Under Hollywoods gyllene era, när filmstjärnor stod som högst och drömfabrikens ideal dominerade filmen världen över, blev Ida Lupino snart en välbekant, om än inte ikonisk, figur. Det var inte länge hon, som britt, balanserade på tröskeln till det amerikanska – 1939 var hon med i The Adventures of Sherlock Holmes, enligt många den bästa i Rathbone/Bruce-serien, men sedan skrev hon på kontrakt för Warner Bros och var en filmstjärna med amerikanska mått mätt.
Warner Bros specialiserade sig på populistiska melodramer för arbetar- och medelklass. Rollerna hon hade i dessa filmer var tämligen starka och filmerna hade stora publiker eftersom hon spelade mot stora stjärnor som Humphrey Bogart i De färdas om natten (1940) och Sierra (1941) för att nämna två exempel. Ändå blev aldrig Lupino en stjärna på samma sätt som andra robusta kvinnor som Joan Crawford, Bette Davis eller Katharine Hepburn. Man kan spekulera i orsakerna, men klart är att hon ofta förargade studiochefen Jack Warner, som flera gånger avbröt samarbetet med henne, och låste hennes förmågor att delta i filmer överhuvudtaget, då hon vägrade göra roller hon erbjöds eller begärde omskrivningar.
Här, på 1940-talet, kan man se de röda linjer som dragits sedan tiden då studiosystemet etablerades på allvar. Dorothy Arzner hade möjligheten att skriva om sina manus, men hon arbetade i marginalerna, ofta som vikarie på projekt som studion inte trodde på ändå, och hon manövrerade det utrymme hon hade. Lupino förefaller ha varit en kvinna med betydligt högre anspråk, och betydligt mindre tålamod, och med sin engelska rättframhet torde hon ha gått i clinch med folk i Hollywood, där man förväntades spela spelet på ett helt annat sätt. Följaktligen blev också Lupino illa omtyckt av många, om än inte så många att det ruinerade hennes skådespelarkarriär.
När hon väl gjorde slut med Warner Bros efter Den djupa dalen (1947) – hennes kontrakt löpte ut och ingen tycktes ha bett om en förlängning – hade hon mer eller mindre etablerats som en sorts femme fatale. Lupino hade det tveeggade trumfkortet att ingen annan kunde som hon gestalta en viss typ av rigid, neurotisk, överkontrollerande kvinnofigur – kanske bäst exemplifierad i The Hard Way (1943) där hon spelar den iskalla systern till en naiv lantortsflicka som visar sig ha en del talang för sång och dans – i filmen blir Lupino manager till den unga kvinnan och manipulerar henne filmen igenom till att dra dem båda till framgång.
Roller av det slaget var å ena sidan djärva för sin tid – och Lupino var ypperlig i dem – men å andra sidan var de också negativa och oftast mer eller mindre osympatiska. Hon hade såklart också vänare och mer romantiska roller, men även då hade filmerna något melankoliskt över sig och man kan argumentera för att Lupino var oförmögen att framstå på det mjuka eller sävliga sätt som publik och kritiker förmodligen förvänta sig av rollerna. Hepburn och Crawford, till och med Bette Davis och femme fatalernas femme fatale Barbara Stanwyck, kunde vara sardoniskt råa för att i nästa sekund vara mjuka villebråd i armarna hos en Gary Cooper eller Clark Gable. Men Lupino var barsk, spänd och sval och man kunde alltid ana en viss motvillighet i hennes romantiska roller.
Här introducerad på typiskt vis i Michael Curtiz filmatisering av Varg-Larsen (1941) – först presenterad i dimma (vilket ju signalerar opålitlighet) sedan nyfiket spanandes omkring sig och genast intresserad av en man eftersom han kan göra något för henne. Exakt vad Lupino hade för invändningar mot rollerna hon erbjöds är svårt att veta men det går att gissa att hon åtminstone vägrade oidipala klichéer om flickan som går från den ena patriarken (fadern) till den andra (maken). Hon var inte den som skulle spela den menlösa prinsessan som väntade på att förlösas av prinsen. Vad Lupino än gjorde så var hon intresserad av figurer som var ute efter något för dem själva. Denna självständighet, och problemen som uppstod i ett samhälle som på många sätt är vänt mot den självständigheten, skulle återkomma i många av filmerna hon skulle komma att regissera.