💿 Dimmornas kaj (1938)

Allt är mörkt och kallt runt kajen i Le Havre. Dimman väller in från havet, dränker såväl värdshusen som de oformliga kyffen där folk försöker hålla värmen. Det finns ingen tröst för människorna här. Året är 1938 och i resten av världen står kriget vid tröskeln.

Det Marcel Carné fångar i Dimmornas kaj, och det som driver hela filmen, är i grund och botten kontrasten mellan varmt och kallt, hårt och mjukt, rått och blödigt. Det är en film gjord i Hitlers heyday, som en representant för 30-talets slut eller en tyst prolog till kriget; vetskapen om att saker från och med nu bara kommer bli värre.

Men den handlar om människor som inte kan låta bli att känna hopp, söka glädje, tro på kärleken. De kan vägra erkänna det, absolut. Men i allt de säger och gör smyger de som möss på jakt efter en enda smula ost i det ödehus som världen blivit. Det är en film där sprickor knäcks i robusta murar och där hjärtat blöder, sjunger, känns åtminstone, där det nyss krympt ihop, slagit tyst och trött och försiktigt, som om världen är en för stor och ledsam plats för att våga ta plats i.

I den novellistiska intrigen är den perfekte Jean Gabin desertör som anländer till Le Havre på luffen – han hoppas kunna byta identitet och ta en pråm till något fjärran land. Överlevnad är hans enda motiv. Skulle någon skjuta honom i hjärtat har vi en känsla av att han inte skulle ta alltför illa upp. Men han tackar inte nej till en sup och tappar tålamodet om folk pratar för länge om för mycket.

Miljöerna ser verkligen snorkalla ut – det är en film som får en att vilja svepa något varmt omkring sig till och med från soffläget – och ingen höjer på ögonbrynet inne på kyffet där Gabin eventuellt kan få något att dricka, om än inte äta, när smågangsters utan förvarning avfyrar skott in på lokalen. Ägaren, eller vad man ska säga, en drömsk muntergök som kallas för Havanna (eftersom han naturligtvis är besatt av detta avlägsna resmål) rycker på axlarna. Han har just berättat om hur värdefull hans flaskskepp är men nu, när det krossats av kulorna, verkar han inte bry sig.

I denna miljö börjar Gabin som vår antihjälte, en tröstlös man, nött och uppgiven, som om hans erfarenheter har urholkat honom och samtidigt slipat honom slät som en sten. Vi har ingen anledning till att tro att han ska finna kärlek. Ännu mindre sannolikt vore det att vi skulle tro på’t.

Men att han gör det, mot förmodan, och att vi övertygas av kärleken, är hela filmens trolleritrick i en ask. Det är som en liten låga i ett kosmiskt mörker; monumentalt betydelsefullt.

Ingenting föreslår heller att Michèle Morgan kommer finna kärleken i Gabin. Hon har gömt sig i det bakersta rummet i det där kyffet (vi förutsätter att de som sköt hade något med henne att göra). De ses där av en slump, två personer som helst inte vill bli sedda för tillfället, och avfärdar rakryggat varandra i en dialog som pågår alldeles för länge för att vara mellan två personer som verkligen inte gillar varandra.

Carnés subtila ironier är sammankopplade med en bitterljuv allmängiltig psykologi. Ser man filmen med ett noggrant öga ser man att karaktärerna inte alls är så hårdhudade som de ger sken av. Vi tror inledningsvis att Gabins rollfigur blivit hård på insidan av kriget, men i verkligheten är hans inre kvar, bara hårt beskyddat. Allt han säger och gör går ut på att hålla folk på avstånd – särskilt om de har för mycket att prata om. Han tillåter inte idén om ett liv med mening, för att inte tala om lycka.

Resten av intrigen är ett stycke elegant fatalism, som jag inte vill göra misstaget att förklara ihjäl. Storyn är inte oförutsägbar i sig, men Carné leker med intrigens beståndsdelar på ett minutiöst sätt; han leker med vår uppmärksamhet, distraherar vårt omdöme, sätter våra känslor ur spel. Vi förstår på ett ungefär hur det kommer gå, men vi vet inte hur brickorna kommer falla, och exakt hur blint ödet kommer slå.

Filmens lågintensiva energi var inte oproblematisk när det begav sig. När kriget bröt ut blev filmen förbjuden i Frankrike eftersom den helt enkelt ansågs vara för deprimerande, därtill konstig. Man ansåg att det kunde vara farligt, särskilt för unga människor, att utsättas för sådan misantropi i de tider som var.

Det går att förstå impulsen till någon mån, för Dimmornas kaj är verkligen ohyggligt deprimerande, men det är inte något vältrande i elände eller tragikomisk patetik. Carnés film är något så sällsynt som vacker i sin lidelse. De subtila dialogerna är ofta misantropiska, men alltid mångfasetterade och psykologiskt trovärdiga. Skådespelarna är så perfekta att det är svårt att förstå att de är verkliga människor, de verkar snarare existera i filmrutan som om bilden själv fött fram dem. Ihop med den dunkla estetiken går alla dessa saker ihop för att bilda en typ av visuell symfoni där filmens känslor är intensiva, men hela tiden kontrollerade; de bildar en strid ström som ökar i intensitet, innan vi får en final där vi drabbas av katharsis i ordets klassiska bemärkelse.

Filmen följde principerna för vad Carné kallade ”poetisk realism”, även om den idag är mer känd som föregångare till film noir-genren. Kontrasterna mellan dessa två rörelser är ganska intressanta – å ena sidan tanken att försköna verkligheten, ge en vacker textur åt alla dess brister och smärtsamma sanningar. Å andra sidan har vi noir-filmens eskapism, lockelsen i att fly världen, vars omständigheter man jämt måste acceptera, för en svartvit dunkel filmvärld där saker går dåligt eftersom folk inte är bättre än de är, och tragedin tröstar.

Karaktärerna i Dimmornas kaj är mer ärbara än de i noir-filmerna. Deras synder är mänskliga och kan förlåtas. Men smärtan de upplever är densamma, såklart, för det är samma smärta vi alla bär på, från den stund vi känt den.

FREDRIK FYHR

---

Le Quai des brumes. 1938 FRANKRIKE 91 min. sv/35mm/1.33:1. R: Marcel Carné. S: Jean Gabin, Michel Simon, Michèle Morgan, Pierre Brasseur, Édouard Delmont, Raymond Aimos, Robert Le Vigan, René Génin, Marcel Pérès, Jenny Burnay, Roger Legris, Martial Rèbe.