Förord/utkast ang. Maya Deren (juli 2022)
Låt oss för enkelhetens skull först konstatera att det är omöjligt att skriva en sammanfattande, eller ens speciellt enhetlig, text om Maya Deren. Hon dog ung, 44 år, men hann däremellan verka som konstnärlig eldsjäl i en rad olika områden, som alla sammanflätandes av en esoterisk förståelse av konsten som ett fenomen både fundamentalt bunden och oändligt fri. Hon var dansare och koreograf, akademiker, etnograf, poet och mitt i alltihop filmskapare. Att kalla henne regissör, ens avant-garde-regissör, känns inte helt relevant. Tyvärr, får man säga. Hon arbetade med rörliga bilder för att utforska själsliga utrymmen som ord inte kunde nå. Därmed ville hon också utforska hur filmens uttryck faktiskt fungerade. Hennes filmer ställde frågor som: Vad innebär cinematisk rörelse? Vad innebär cinematisk icke-rörelse? Vad är ett cinematiskt rum? Vad är egentligen relationen mellan två bilder när de klipps ihop?
Hon var inte bara före sin tid utan före all tid. Idag är vi mer vilsna än någonsin, när vi hjälplöst greppar efter ord som kan förklara vad vi tycker och känner för en film. Vi sitter där med våra ”vibes” och ”feels”, ljusår ifrån att ens lyfta pennan med vilken vi kan skriva en fråga på ett papper: Vad fan är egentligen den här filmkonsten?
För att närma sig Deren behöver man närma sig filmen, eller låt säga de rörliga bilderna, på sätt som är så elementära att det nästan framstår som löjligt. Men det är också nyttigt och nödvändigt. Filmens mest grundläggande beståndsdelar har ingenting alls att göra med berättelser eller karaktärer eller alla de här sakerna vi idag tar för givet. Det tog ett par tre årtionden för den narrativa filmfiktionen att växa fram. Den var knappast någon naturlag, även om vi idag läser av nästan vilken film som helst och hittar narrativa principer i dem.
Nej, filmens mest grundläggande beståndsdelar är, såklart, de rörliga bilderna i sig självt. Just detta att tåget anländer till stationen, att löven bakom bänken rör sig i vinden.
Låt oss föreslå en till grundläggande premiss: Filmens rörliga bilder händer inte i verkligheten.
Låter det självklart?
Men är det så självklart?
Filmen du ser på finns ju. Den händer när du ser den. Och de rörliga bilderna är där, framför ögonen på dig, i det fysiska rummet. Våra ögon ser praktiskt taget ingen skillnad på verkligheten omkring oss och på tjugofyra rutor i sekunden; därför allsköns debatter om att filmer kan vara skadliga, att barn inte förstår skillnaden, och så. En bok kan vara skrämmande, men den sker i huvudet. En bild kan vara otäck, men den sitter fast på ett papper eller på en skärm. De rörliga bilderna däremot projiceras på en duk, ses på YouTube, pågår utanför fönstret; skillnaderna är betydligt mer subtila.
Nog för att jag gärna kan ramla in i någon helt separat filosofisk undersökning, men låt oss för enkelhetens skull klargöra att de rörliga bilderna inte är desamma som de rörliga bilder vi har omkring oss. Den rörliga bilden, fastän vi intar den på ungefär samma sätt som vi intar allt vi ser, är av en egen särart, en alldeles separat synvilla. De rörliga bilderna är unikt sina egna.
Då följer frågan vad de rörliga bildernas egenskaper är.
Rent tekniskt är det inte så svårt att begripa: Sammanfogade efter varandra manipuleras en illusion av rörliga bilder.
Men hur förstår vi dess vidare principer?
Jämför vi med vad vi ser utanför fönstret har vi en ganska bra början. Med våra egna ögon kan vi se på till exempel en utsikt av ett landskap; vi kan välja vart vi vill fästa blicken, vi kan med ögat skapa skärpa och fokus på särskilda objekt. I det fysiska rummet kan vi hämta en kikare och se något på nära håll. Vi har också möjlighet att uppfatta mängder av detaljer trots att de är på långt avstånd. Vi kan vrida huvudet i alla riktningar och utöka vår vy som vi behagar. Vi har våra begräsningar, vi kan inte flyga upp i luften och se saker i fågelperspektiv (det har vi drönare till!), men vi kan se mycket med våra ögon.
Den rörliga bilden är emellertid begränsad av ett par grundläggande principer. För det första ser vi bara vad vi har framför oss; det kan vara vad kameran plockat upp eller, mer noggrant, hur själva bilden framställts för oss att se. Bilden har i sin tur en naturlig begränsning, ett snitt, vad som på tekniska kallas frame; ramen av bilden.
Tak, golv, väggar.
Vad som än händer i bilden sker i relation till inramningen. Om en figur hoppar utanför inramningen så försvinner denna person.
Kamerans lins, och andra eventuella optiska effekter, avgör också åt oss hur mycket vi kan se och – även om det är en fråga för diskussion – vart vår blick riktas.
Innan vi ens kommer in på klippning så måste vi försöka komma ihåg att det här är allt vad film är. Egentligen. Att vi så lätt kan läsa fiktion idag, att vi så lätt kan få för oss att fiktionen är en typ av verklighet, det är fenomen som står i konflikt med faktumet att ingenting vi ser i rörliga bilder består av någon som helst verklighet överhuvudtaget. Inte ens fiktionen är proper fiktion, draget till sin spets; det är bara så vi lärt oss tolka det. I grund och botten är film bara rörliga bilder, framställda till oss genom optiska processer och instängda i denna inramning. Vi har lärt oss tänka på film i termer av media (eller ”content”) och vi tror att film går att definiera. Men det vi ser i en film är inte skådespelare, det vi följer är inte en berättelse. Vi ser en illusion, ett slags missförstånd. Skulle scenerna komma i fel ordning skulle vi inte begripa något. Skulle de prata ett språk vi inte förstod skulle de kunna säga vad som helst.
Liksom rörliga bilder inte är desamma som verkligheten så är heller inte personerna i den rörliga bilden verkliga personer. De överensstämmer inte med människorna som en gång ställt sig framför kameran och ”blivit” dessa bilder. Leonardo DiCaprio existerar inte på film. Han existerar bara i fysisk form, på en plats, just nu, här i världen. Men miljarder bilder av Leonardo DiCaprio rullas upp, just nu, runt om i världen där folk sitter och tittar på film. Och till och med det är en för konkret, för vedertagen förklaring. Det går bara inte att säga det bättre.
⦁
Anteckning mars 2024
Alla rimliga undersökningar av Maya Deren, vare sig de är estetiska eller filmhistoriska, lider av problemet att Deren i nästan alla avseenden var fragmentarisk. Det man diskuterar när man diskuterar Deren är möjligheterna i hennes filmskapande, snarare än vad för filmskapande som reellt sett faktiskt blev av. Men det är också precis denna egenskap, det ofullbordades estetik låt säga, som hon delar med Ida Lupino och Doris Wishman. Att alla tre råkar vara kvinnor är inte nödvändigtvis en helt avgörande omständighet – Orson Welles är ju ett annat utmärkt exempel på en filmskapare vars samlade verk till stor del består av fragment – men med tanke på deras vitt skilda personligheter kan det heller inte heller sägas vara en ren slump. Lois Weber och Dorothy Arzner var exempel på kvinnor som arbetade inom ramarna för systemet som det såg ut på deras tid. Deren, Lupino och Wishman är tre exempel på kvinnor som arbetade utanför marginalerna för systemet, just för att det inte längre fanns en plats för dem. Vid det laget Andrea Arnold börjar göra film, på 90- och 00-talet, är det lätt hänt att man instinktivt försöker sopa mansväldet under mattan, i en solidarisk gest av falsk jämställdhet. Jag vill föreslå att det inte låter sig göras hur lätt som helst. Det finns naturligtvis ingenting som kategoriskt bestämmer att en kvinna bara på grund av sitt kön skapar en ny prägel åt filmkonsten. Men betraktar man det filmhistoriskt är det helt enkelt så det ser ut.