Under 2022 har jag kontinuerligt återbesökt filmåret 2002 – vilket är mycket roligare än att besöka filmåret 2022 – och det har varit oerhört spännande. Hela filmåret 2002 var en respons mot attackerna mot World Trade Center i september 2001 – ganska sällan en avsiktlig respons, men ändå. Ett alternativt Hollywood uppstod under det här året, ett där New York kändes bluesigt blått och ett där bleach bypass-processen användes mer än någonsin; otroligt många filmer från 2002 har det där stålblå skenet, eller det träskgröna färgfiltret, eller den överexponerade effekten som gör allting frätt och nästan infrarött.
Galafilmerna från 2002, de som kämpade om Oscarsstatyetter det året, är nästan uteslutande filmer där personliga förluster hamnar i kontrast mot stora, kollektiva förluster. Spielbergs Catch Me If You Can är mer av ett feel-good-exempel, även om den har många melankoliska stråk. Spielberg började filma i februari 2002 så att göra en komedi med många flygplan och piloter och flygvärdinnor var verkligen ett målmedvetet val. Ju mer man tänker på filmen som ett svar på 9/11 desto mer fascinerande blir den, just med tanke på att det är ett av de mer öppet reaktiva produktionerna. Med Gangs of New York fyra dagar tidigare gav den oss också ”DiCapriossancen”, även om Christopher Walken förmodligen gör sin bästa prestation sedan Deer Hunter som Spielbergs symboliska förlorade far. I själva verket är berättelsen i princip en symbol för Spielbergs hela karriär (ett ungt, rastlöst underbarn som skapar fiktion på fiktion, allt för att han vill laga den oåterkalleliga skilsmässan mellan sina föräldrar) vilket jag tror också har något att göra med det faktum att filmen är lite för nervös och neurotisk för att uppfylla sin potential; filmen är väldigt njutbar, visst – det är en sådan film som flödar fram, som om Spielberg oväntat nog börjar busa med Scorsese, men det finns också något förledande med det här flödet. Det känns oundvikligen som att Spielberg försöker gömma sig i materialet snarare än att visa sig själv; liksom huvudpersonen är han beroende av sina fiktioner och känner sig inte tillräckligt bekväm för att stanna för länge vid de motiverande scenerna (de med DiCaprio och Walken främst, men egentligen nästan vilken scen som helst som inte är en del av ett montage – och det mesta av filmen är montage), vilket allt ger filmen en känsla av att ha många bra delar men ingen summa.
Gangs of New York är en irriterande bristfällig film, särskilt med tanke på att Scorsese velat göra den i årtionden; påtryckningar från Harvey Weinstein om att göra en mer lättillgänglig och kortare film var nog en bov i dramat, men att Scorsese och Jay Cocks arbetat på manuset i årtionden var kanske inte bästa receptet heller. Filmen börjar, och håller på länge, som en relativt enkel hämndstory som råkar utspela sig i New Yorks turbulenta 1860-tal; det är inte förrän sista timmen som det visar sig att Scorsese egentligen är ute efter att karva ut ett fyratimmarsepos som en modern Abel Gance, en stor berättelse om hela staden där de personliga problemen mellan Amsterdam (DiCaprio) och stora småpåven Bill the Butcher (Daniel Day-Lewis) krymper på ett ironiskt sätt. The Irishman blev en fingervisning till vidden som Scorsese behövde arbeta med – istället blev Gangs of New York en storslagen, imponerande… röra. En fantastiskt sammanställd röra, i och för sig. Som julfilm 2002 minns jag själv att den kändes alldeles perfekt och jag återkommer fortfarande till den – den ser ju fortfarande så grann ut, med sina påkostade dekorer och spännande kostymer och skådespelarna och klippningen och hela schabraket. Men bristerna kan förtydligas i filmens sista ögonblick, som borde vara lika berömd som benet i 2001, men som istället svischar förbi för hastigt efter en två och en halv timme lång deg.
En tredjedel av Timmarna pågår i det New York som Scorsese snabbspolar fram till i sin film, och liksom i Gangs så smälts chock och sorg samman i en stålig, urban blues bara när vi ser Meryl Streep korsa gatan för att köpa blommor. Kalla det en sorts psykopoetisk underström, en av många i den här filmen. Timmarna är ett upphöjt stämningsstycke, för att uttrycka det milt. Filmen är nästan fuskig – fantastiska skådespelare, vackert foto, Philip Glass musik är helt avgörande; samma manus i händerna på Ron Howard kunde ha lett till en riktig halvmesyr, men allt hanteras så bra här att filmen har en genomgående förförisk kvalitet. Jag är inte ens säker på var intrigen slutar och estetiken börjar, eller om tematiken (i korthet är det en film om hur döden skär ut en horisont för de levande, för att parafrasera Husserl) kommer från manuset eller från tekniken. Det finns en scen med Steep mot slutet som bara består av reverse-närbilder av hennes ansikte. Det slår Bergman på fingrarna (eller Liv Ullmann, antar jag) men jag vet inte hur jag ska förklara innebörden av den kraften – det är helt enkelt överrumplande, bara som ren filmkomposition. Man kan lägga märke till hur Glass-musiken lyckas låta som rinnande vatten, samtidigt som rinnande vatten är en av de centrala bilderna i filmen och ”flytet” även en central motor. Känslor och intryck kopplar bortom bildspråket, precis som olika ord och handlingar i narrativens textur; jag kan inte föreställa mig att romanen är bättre.
Alla dessa filmer är på olika sätt myllrande, överfulla, man skulle kunna säga krångliga. Av alla 2002-filmer med tema förlust är få så kristallklara som Roman Polanskis The Pianist, den realistiska och fängslande filmatiseringen av pianisten Wladyslaw Szpilmans självbiografi om livet som jude i Warzawa under andra världskriget. Första halvan av filmen är en hudlöst trovärdig skildring av Förintelsens upptrappning. Andra delen är en lång, kusligt symbolisk skildring av Szpilmans kamp för överlevnad i en värld som gradvis rasar samman för att till sist stå i urholkade ruiner. Det hela är lika omskakande som sublimt, och fastän filmen såklart är ett historiskt monument – Polanski var inspirerad av sina egna barndomsminnen från Kazimierzgettot, och den har så många detaljer och ögonblicksbilder att det är omöjligt att inte uppleva det via proxy – så är det också en film som alldeles oavsett sin egen motivation hör hemma i filmåret 2002, då krigiska katastrofer var i fokus på ett sätt som det sällan varit varit sig för eller efter.
Filmen vann Oscars för bästa manliga huvudroll (en fram till dess nästan okänd Adrien Brody) och bästa regi (svårt att föreställa sig idag?) men vann för bästa film gjorde såklart varken The Pianist, Timmarna eller Gangs of New York utan Chicago, den till synes glättiga musikalen byggd på Bob Fosses show om cabaretwannabes på 1920-talet (också en remake på filmen med samma namn från 1927). Det typiska vore att kalla Chicago för en typisk ”fel låt vann”-historia, där Oscarsjuryn vände ryggen mot allvarligare saker för att ge guldgubben åt glättigt nonsens. Tekniskt sett kan det stämma, men Chicago är inte en alldeles harmlös eller naiv film – som jag skrivit tidigare är det en påfallande cynisk och amoralisk film, som hämtar en upprorisk existentialism från 1920-talet som går stick i stäv med Hollywoods typiska moralism; på sitt sätt talar det också för ett Hollywood som blivit lite råare och mer hårdhudat, en utveckling som skulle fortsätta på 00-talet.
Den självklara epilogen för hela 2002-projektet är Spike Lees 25th Hour som också hade premiär i december. Det hela är en finstämd slice-of-life-historia som Lee gjorde om till symboliskt NYC-vykort. Alla andra filmskapare diskuterade vad de skulle göra med New York; tvillingtornens vara eller icke vara blev särskilt uppmärksammad i och med Spider-Man vars Tobey Maguire producerade, och skulle haft huvudrollen i, 25th Hour. Spike Lee hade inget till övers för spekulationer: Han börjar filmen med en vacker vy på Ground Zero och Manhattans nya skyline. En scen filmades ovanför vrakplatsen. Så ofta han kan hittar Lee sätt att referera till vad som hänt, under inspelningen bara dagarna tidigare. Filmen är redan från början meditativ, existentiell och melankolisk (den handlar om en småskurk som ska avtjäna ett fängelsestraff i sju år och skildrar hans sista dag i frihet) och med 9/11 i kontexten får dessa känslor ett helt annat fokus, en helt annan närvaro, ett helt annat liv. Det ”blå” New York, där allt pågår som vanligt trots förstelnande chock, sammanfattas fint av Bruce Springsteen i eftertexterna – ”The Fuse” från albumet ”The Rising”, det stora soundtracket till 2002 vad mig beträffar, där ”Da Boss” formulerar det bäst på ett annat spår (”Nothing Man”):
Around here, everybody acts the same
Around here, everybody acts like nothing have changed
Friday Night, club meets at Al’s barbercue
The sky is still the same unbelievable blue
Ett svar på ”Catch Me If You Can, Gangs of New York, The Pianist, Chicago, 25th Hour (2002)”