📚 Auteurathon: Arzner (del 7)

<- Del 6.

Efter att Arzner separerade från Paramount gjorde hon färre filmer, med längre uppehåll, men ingenting föreslår att avhoppet ledde till någon kreativ svacka. Året efter Merrily We go To Hell levererade hon en till av sina bästa filmer, den fascinerande melodramen Christopher Strong (”En stor mans älskarinna” i Sverige) med Katharine Hepburn; det var Hepburns första huvudroll, andra film överhuvudtaget, och den blev en viktig pusselbit i hennes karriär. I hennes självbiografi menar Hepburn att hon kom bra överens med Arzner, eftersom de var två kvinnor som båda ”bar byxor”; berömmet går stick i stäv, dock, mot alla andra biografier som gjort det klart att relationen mellan Arzner och Hepburn var mycket svår. Hepburn var kallsinnig mot Arzners ”manhaftiga” manér och hennes ”brutala” att regissera; Arzner, å sin sida, klagade hos studiocheferna för att Hepburn lade sig i produktionen och inte vad medgörlig. Samma år hade Hepburn huvudrollen i George Cukors Austenfilmatisering Unga kvinnor; Cukor kom att bli den som bar Hepburn upp på Hollywoods stjärnhimmel genom en rad kreativa samarbeten. Det var inte första gången som Arzner fann sig motad av Cukor – förmodligen oavsiktligt, men ändå; Arznerförfattaren Judith Mayne är inte sen med att påpeka hur ofta det sker att den vite homosexuelle mannen hela tiden var den som fick förmånerna som Arzner (”den udda lesbianen”) fick stå förutan.

Att Hepburn och Arzner inte kunde samarbeta är kanske ingen överraskning. Hepburn ansåg tydligen att Arzner (och särskilt manusförfattaren Zoe Akins) tillhörde den typ av nyrika, pseudointellektuella elit som representerade allt hon avskydde. Samtidigt kan man nog ganska rimligt anta att problemen mellan dem var ganska enkla att förstå. Båda kvinnorna var väldigt bestämda av sig och båda hade saker att bevisa; Arzner hade just blivit frilansande regissör, alltjämt en kvinna i en mansbransch, och Hepburn var (såklart) på väg att etablera sig som en av de största Hollywoodstjärnorna i historien. De var båda individualister som strävade efter självständighet och i detta var de konkurrenter. Tydligen ska de inte ha kommunicerat med varandra mellan tagningarna, och situationen tycks föranleda den som återkommer med Joan Crawford i En brud i rött några år senare (Crawford ska tydligen ha kommunicerat till Arzner genom att skriva lappar till henne!)

Samtidigt var de också hängivna till vad de höll på med. Det må så vara att de höll sig på avstånd från varandra, men de såg också till att göra sina jobb, varför Christopher Strong också blev en av Arzners mest minnesvärda filmer. Det råder inga tvivel om att Hepburn måste ha velat göra filmen, för rollen hon spelar passar som en handske i hennes långa lista av progressiva kvinnoporträtt. Hon spelar den medvetet betitlade Cynthia Darrington, en våghalsig pilot som inleder ett förhållande med en gift man (titelfiguren, en förnäm politiker spelad av Colin Clive, från James Whales Frankenstein). Han förtjusas och förundras av hennes vilda manér, varför han går till henne istället för sin egen fru. Men sedan visar det sig, ironiskt nog, att han inte kan acceptera hennes frihet när han väl är med henne. Han tvingar henne att sluta flyga, vilket hon i en särskilt berömd scen går med på.

Den särskilt berömda scenen utspelar sig i sängen – Christopher och Cynthia har uppenbarligen just haft sex, men Arzner låter kameran stanna vid sängbordet och allt vi ser medan dialogen pågår är Cynthias (nu pråligt smyckade) överarm. Förutom att vara ett praktexempel på hur sex kunde gestaltas på den här tiden är det också en scen som bär på en psykodynamisk ambivalens. Pauline Kael, som inte var överdrivet förtjust i filmen, konstaterade ändå att det var ”en av de få filmer som berättas ur en kvinnas sexuella synvinkel” och pekade särskilt på denna scen, vilken hon kallade ”the intelligent woman’s primal post-coital scene”, en subversiv och olustig version av den klyschiga, obligatoriska scenen där kvinnan alltid ”ger med sig” efter mannens vilja i sängkammaren. Mayne menar att scenen oavsiktligt avslöjar problematiken med mannens äganderätt över kvinnan; hade vi fått se Cynthia ge upp sin dröm, för att istället ligga med Christopher, hade det blivit för tydligt att det hela var ett omoraliskt övergrepp. Bilden ”överskrider och problematiserar idén om kvinnan som mannens ägodel så till den milda grad att hon [Cynthia] måste bokstavligen bannlysas från bilden för att det här ägandet ska kunna ske”.

Det är onekligen ett typiskt exempel på hur Arzner smugglade in progressiva idéer, med verkliga smärtpunkter, genom att slugt följa de normer som samhället bar. Men det är ingen engångsföreteelse i Christopher Strong, som är fullproppad av fascinerande kontraster och ironier. Till det yttre är det en enkel melodram, men överväger man händelserna lite noggrannare, och studerar man vad karaktärerna säger och inte säger, märker man att filmen egentligen gestaltar en mycket precis, emotionell tortyrkammare. Arzner sätter ingen överdriven betoning på Christophers otrohet mot sin fru, eller hur den hönsmoderligt goda hustrun accepterar det, eller hur Cynthia förråder sig själv eller hur Christophers barn får lida för den emotionella katastrofen som sker… återigen följer hon gängse normer, som år 1933 inte sa annat än att kvinnor får vara beredda på att deras män går till andra kvinnor, men just avsaknaden av skam, vrede och sorg, den gör oss ständigt medvetna av att en fasad pågår, och att ingen i denna fasad någonsin säger vad de faktiskt tänker och känner.

Även om Christopher Strong är en av de centrala Arznerfilmerna idag var det inte en framgång när det begav sig och Arzner fann sig snart hoppa vidare över stenarna till vad som tyvärr blev ännu en flopp; Nana, en filmatisering av Emile Zolas nionde del i hans svit om släkten Rougon-Macquart. Tanken här var att skapa entré åt Anna Sten, en ryskfödd skönhet som produktionsbolaget MGM ville göra till nästa Greta Garbo. De skapade en stor PR-kampanj åt filmen men trots alla tänkbara ansträngningar så var inte Anna Sten mycket till skådis, i alla fall inte i jämförelse med Greta Garbo, och efter en storartad galapremiär var kritikerna ljumna och publiken uteblev. (För eftervärlden har filmen bara överlevt som en referens i texten till Cole Porter-dängan ”Anything Goes”)

Nana är inte någon usel film, och Sten är helt okej i huvudrollen, men kanske mest intressant för sina omständigheter än sitt innehåll. Det var första gången, men långt ifrån sista, som Arzner fick hoppa in som ersättare. Produktionen, som varit problematisk från början, hade fått en ordentlig käpp i hjulet när regissören George Fitzmaurice hoppat av skutan. Sam Goldwyn vände sig då till George Cukor, som tackade nej. Arzner fick därefter jobbet av den irriterade Goldwyn, som hoppats på Cukor; återigen ser vi hur Arzner faller i led som andrahandsvalet för en ”woman’s picture” när Cukor inte var tillgänglig.

Filmen handlar om en ”rännstensflicka” som blir upptäckt av förnäm teaterdirektör och blir en stjärna; de glada dagarna blir emellertid bittrare när alla män slåss om att bli hennes kavaljer. Den unge man hon älskar går iväg i första världskriget; hon blir ihop med hans bästa vän, som skamfullt döljer sina avsikter, och så vidare. Trots att Arzner hoppat på skutan i ett relativt sent skeende är det tydligt att hon hunnit dirigera om Zolas berättelse till det av en feministisk berättelse om en kvinna som inte lyckas förhandla fram sin frihet i en värld där män är de autonoma och de som har äganderätten över en kvinna. Också Nana, liksom Cynthia, begår självmord i slutet, och även om det är långt ifrån lika intressant som i Christopher Strong – det är faktiskt ett direkt antiklimax här – så kan man inte säga att filmen inte anstränger sig. I Zolas bok dör Nana genom smittkoppor – en långsam process som beskrivs i oändlig detalj – omgiven av sina prostituerade kollegor; männen står utanför och vågar inte gå in. De två könen står separerade och kvinnornas gemenskap mystisk och helig. Även om slutet i filmen är en besvikelse så måste den radikala omskrivningen fortfarande vara någon slags reaktion på Zolas bok; det är när Nana är ensam, dragen mellan två män, som hon är för förtvivlad för att orka leva mer. Detta kan förstås i kontrast mot hennes två vänner, Satin och Mimi, som står för den mesta av lyckan i hennes liv. Där Zola gestaltar de prostituerades gemenskap med kategorisk romantik är den i filmen, som alltid hos Arzner, rak och saklig. Det finns många scener som engagerar sig specifikt och i detalj för Nana och hennes relation med Satin och Mimi, och filmen glider sällan över i den polariserade, moralistiska melodramatik som en sådan här film typiskt sätt skulle innebära.

Tendensen att så gott som det går nyansera och relativisera den kvinnliga huvudpersonen, i det här fallet Nana, går igen från Christopher Strong och börjar från Nana framåt kännas som en reell dragkamp som fortsätter i Arzners filmer. Manusets formalia säger att kvinnor bara kan existera i förhållande till män, och om de rör sig utanför sina mallar måste de dö i slutet (eller i annat fall möta någon form av definitiv tragedi), men Arzner arbetar konstant för att försöka koppla om den här tematiken till något mer nyanserat och progressivt. Det innebar också att hon fick göra fler omstuvningar av Zolas roman; Nanas relation med flickvännerna, som är mycket mindre betydelsefull i boken, får här ett annat fokus och bibehålls som en central del av berättelsen genom hela intrigen. När Nana blir en celeber diva är Satin och Mimi kvar i slumvärlden som (tror vi först) comic reliefs; i en sidointrig tror de att Nana glömt dem, eftersom hennes backstagepersonal ljuger för dem, men när Nana träffar sina gamla vänner igen är hon precis densamma som förut; hon bjuder med sina vänner på galej och deras vänskap dör aldrig ut. Det är signifikant att Nana aldrig blir utstött eller sviken av sina vänner; Arzner har ingenting emot en kvinna utan en man, men hon tillåter sällan att en kvinna står ensam.

Med det sagt är det svårt att säkert avgöra hur mycket Arzner faktiskt jobbade på manuset till Nana, eftersom det var en filmatisering som redan påbörjats när hon hoppade ombord. Adaptionen känns hursomhelst bekant när man ser på hennes följande film, den smaskiga Craig’s Wife (”Beräknande fruar”), som var baserad på en tämligen sexistisk och antifeministisk pjäs om en domderande, halvgalen kvinna (Rosalind Russell) som gift sig med en intet ont anande dumskalle till man (John Boles) bara för hans pengar; genom honom ska hon få makt och inflytande och – inte minst! – ett perfekt, jag menar perfekt, vardagsrum. I pjäsen (av George Kelly) är det hela en slags drift med hemmafruns plikt och vad som händer när en man inte har pli på sitt fruntimmer. I Arzners händer vänds allt upp och ner, såklart; utan att annonsera det förskjuter hon betydelsen av storyn på ett som är lika radikalt som subtilt, elegant och hutlöst intelligent.

Som så ofta i Arzner sker mycket i konsekvenserna, i vad som inte sägs och görs snarare än vad som sker på ytan; på ytan kan man tycka att mycket följer tidens antikverade normer. Harriett (Russell) framstår idag som den klassiska iskvinnan man brukade hitta i de gamla TV-såporna; stram, cynisk och hutlös. Hennes man Craig ser bara solsken och rosor, medan alla omkring honom (särskilt hans rara gamla mor… såklart!) klart och tydligt inser att han är en sucker. Harriett har gift sig med honom för att hon visste att han skulle tacka ja och vi får en sådan där scen där hennes ömma svärmor lämnar huset genom att stramt påpeka att hennes käre son är för god för sitt eget bästa men hon ska nu inte komma och tro att hon kan lura en gammal kloka.

I pjäsen är Harriett, för all del, en prototyp för den mordiska femme fatale-klichén, eller vampen som det hette på den här tiden, en psykopat som är ute efter… ja, det är hela frågan. Vad är egentligen Harriets mål? Craig’s Wife är nu inte en thriller, så det är inte fråga om att hon är galen; inte heller, som i stumfilmserans vampfilmer, är hon ”besatt” som av någon Freudianskt formulerad hysterisk kollaps (nidbilden av vampen har, mer specifikt, ett släktskap med de nidbilder som genom historien projicerats på kvinnor med emotionellt instabil personlighetsstörning). Liksom Merrily We go To Hell inte var någon ”komedi” om en alkoholiserad make är inte heller Craig’s Wife en ”komedi” om en störd hustru; Arzner rycker undan mattan på pjäsens premiss, där Harriett bara är en feministisk karikatyr, varpå vi måste överväga henne seriöst. Motvilligt, kan tilläggas, för hon är verkligen en skurk, berättelsens drivande antagonist, om än inte entydigt ond.

Vad kommer vi till för slutsatser? Kanske att Harriett, istället för att vara en parodi på kvinnlig agens blir en självständig person inom ramen för patriarkatet. Hon är en kvinna som vill ha vissa saker, helt enkelt, men hon har ett begränsat antal alternativ för att få sin vilja igenom. Medan det inte är några problem för en dålig man att gifta in sig i societeten (vilket vi såg i Merrily We go To Hell) så framstår Harriett istället som en skurk när hon gör det. Men hon är ingen djävulsk, kalkylerande sociopat; hon ljuger inte för sin man (åtminstone inte mer än någon annan), hon förklarar för Craig vad hon har för avsikter med deras äktenskap. Och, vadå, en fru som är besatt av att ta hand om hemmet? Är det inte, trots allt, bara den naturliga slutsatsen för vad en ”bra fru” förväntas göra? Återigen använder sig Arzner av den patriarkala verkligheten för att belysa den; det är som att hon säger till pjäsen att ”jo, du har helt rätt, titta bara.”

I slutändan kämpar filmen med sitt underliggande material, det är helt sant (inte förrän Arzners magnum opus Det går som en dans några år senare skulle hon helt lyckas frigöra en adaption på egna villkor). Pjäsens förenklade filosofi leder oundvikligen till en följd av händelser som framstår som för platta och hastiga, eftersom de bara är utformade för att mota Harriett och bestraffa henne för hennes ohederliga manér. Hon har ett enda gräl med Craig, som på tal om ingenting gör uppror mott sin fru; det saknar uppbyggnad och känns väldigt otillfredsställande; Harriett visar sig inte ha någon plan b och besegras alltför lätt. Allra konstigast är att det finns åtminstone två tydliga sidointriger som introduceras och sedan överges. Det är som att filmen helt enkelt ställer in sin egen konflikt, och hoppar från första till tredje akten.

Ändå vänder Arzner på varje sten för att göra allting mer komplicerat än vad det rent formellt verkar vara, och hon lyckas gång på gång. Craig’s Wife innehåller några av hennes mest lyriska och mystiska ögonblick. Harrietts besatthet av sitt hem omvandlar Arzner, till exempel, till fångenskap. Harriett är fångad i huset, nästan som om hon är fobisk för världen utanför. Det finns ett underbart ögonblick när hon står i hallen och tittar ut genom den öppna framdörren, ut mot trädgården, där flera andra karaktärer står och har det bra och leker med en tvåårig pojke (som får några riktiga repliker, för Arzner var noga med att respektera alla inblandade; man kan jämföra det med de afroamerikanska grannarna i Sarah and Son, ett par helt normala karaktärer som bara råkar vara svarta, eller mångfalden av autentiskt gestaltade hushållsarbetare som befolkar många av hennes filmer, inklusive denna). I slutet, när hon överges av mannen och finner att allt hon har kvar är sitt perfekta vardagsrum – vilket såklart ska vara en bitter sensmoral, stunden då hon ”lärt sig sin läxa” – tröstas hon av den ensamma grannkvinnan (Billy Burke, igen), som hon tidigare avfärdat som irriterande eftersom hon kommit förbli med blommor och ”smutsat ner”. Nu verkar det, ironiskt nog, som att grannen är den enda vän hon har. Burkes karaktär har ingen självklar roll att spela i manuset som det är skrivet, så Arzner lyckas återigen slinka in en bit kvinnlig solidaritet i det tilltänkt fördömande slutet; Judith Mayne går så långt som att hon menar att Harriett nu i själva verket är befriad från sin börda som hustru, och hon har nu för första gången chansen att prata med en annan kvinna, kvinna till kvinna, för ett socialt utbyte som faktiskt är meningsfullt på riktigt.

Tidigt i filmen finns det också en scen i en tågkupé mellan Harriett och hennes unga och oerfarna svägerska (Dorothy Wilson) där hon förklarar sina kärlekslösa skäl för äktenskapet; den unga kvinnan förfasas över hur kallt Harriett pratar om äktenskapet, helt som en social förbindelse medan hon kyligt skrattar åt flickans idéer om ”kärlek”. På ytan cementeras såklart inget annat än att Harriett är en förthatlig bitch men Arzner är smartare än så. Mellan de båda kvinnorna ser vi en annan öppen dörr, vilken leder till en korridor, där det finns en konstigt placerad fåtölj (mitt i tågkorridoren, om jag förstår det rätt). Den är vänd mot kameran, och medan de pratar kommer en man (vars ansikte vi aldrig ser) in i bild och sätter sig ner på den. Närvaron av denna hotfulla figur, som rimligen måste lyssna på kvinnorna, förklaras aldrig. Det är verkligen ett stycke proto-Hitchcock och sekvensen existerar bara (antar jag) för att skapa en subliminal signal till publiken att Russell kan söka självständighet, men självständighet söker henne inte; även när man talar uppriktigt och tror att ingen är där för att höra henne, finns den här ansiktslösa närvaron av en man där som utmanar hennes blotta existens.

Så även om Craig’s Wife har inneboende formella problem som hindrar den från att verkligen komma dit den ska så är det också en av Arzners rikaste och livligaste filmer. Hon tog en antifeministisk pjäs och gjorde om den till en mer komplex och nyanserad berättelse med stänk av satir. Det är också en fantastisk genombrottsroll för Rosalind Russell som emellertid blev en av många stjärnor som (av oklara anledningar) kom att avfärda sitt samarbete med Arzner. Russell skulle alltid hävda att hennes genombrottsroll var Kvinnorna.

Som, såklart, regisserades av George Cukor. Ständigt denne Cukor.

FREDRIK FYHR