Minsta lilla kamerarörelse Àr en fest.
UngefĂ€r sĂ„ resonerar David Bordwell i en analys av Smaken av grönt te och ris gjord för Criterion. YasujirĂŽ Ozu, vars kĂ€ndaste filmer inte innehĂ„ller nĂ„gra kamerarörelser alls, vĂ€ljer i den hĂ€r filmen att dĂ„ och dĂ„ röra kameran fram eller tillbaka. Detta fascinerar Bordwell oerhört och han menar att det Ă€r Ozus sĂ€tt att ”ha kul”. Han frĂ„gar sig: ”Vem blir inte glad av att se denna enkla rörelse framĂ„t med kameran?” Ja, se! Som om kameran Ă€r monterad pĂ„ en kĂ€rra med fyrkantiga trĂ€hjul rör vi oss fram nĂ„gon halvmeter. Tjohej!
FĂ„ beundrar David Bordwell mer Ă€n jag, men hĂ€r lĂ„ter han onekligen som de dĂ€r enterna i Sagan om ringen som behöver tio timmar för att sĂ€ga hej till varandra. Jag vet inte om jag Ă€r riktigt övertygad om att Bordwell sjĂ€lv tror pĂ„ vad han sĂ€ger. Kanske Ă€r det ett försök att göra Ozu mer tillgĂ€nglig (Bordwell gör sig ocksĂ„ lustig genom att sĂ€ga ”as if!”, och det Ă€r svĂ„rt att hĂ„lla tillbaka bilden av lĂ€raren som inte kan lĂ„ta bli att försöka vara hipp med kidsen, trots att sĂ€get har över tjugo Ă„r pĂ„ nacken). Som sĂ„ ofta förenklar man pĂ„ fel sĂ€tt. Ărligt talat: Den som inte Ă€r intresserad av japansk slow food kan nog inte bli intresserad, och den som storknar inför Ozu kommer nog ge upp inför tanken att kamerans blotta rörelse Ă€r nĂ„got vi ska vara glada för.
Att överhuvudtaget fastna vid Ozus kamerarörelser Àr vanskligt, tycker jag, för de Àr bara verktygen med vilka Ozu mÄlar den stora bilden. Ozus kompositioner Àr enkla men oerhört komplexa, eftersom enkelheten stÀller oerhörda krav pÄ vad vi ser i bild. Det Àr samma sak med hans intriger och hans dialoger; allting glasklart och sakligt, men varje nyans, dÀrför, helt avgörande. SÄ fort nÄgon inte helt talar sanning i en film av Ozu mÀrker vi det. SÄ fort vi ser en korridor eller ett skrivbord sÄ Àr de sakerna viktiga, just för att de och inget annat Àr i bild. Hade det varit som i moderna arthousefilmer, dÀr kameror bara Àr statiskt uppstÀllda framför en slags scen dÀr vi ser scener utspela sig utan vidare, sÄ hade vi kunnat prata mer om kameran i sig (jag har gjort det, till exempel, hÀr). Men sÄ mycket formalist Àr jag inte, verkar det som, att jag likstÀller Ozus delar med helheten. Ja, hans bilder var stilla, men det var bara för att de innehöll vad de innehöll.
Det Àr sant att Ozu inte hade mycket anvÀndning för en rörlig kamera. Att saker inte stÄr alldeles stilla i Smaken av grönt te och ris tror jag har att göra med att det helt enkelt Àr en mycket mer rörlig film Àn de Ozu Àr mest kÀnd för. Ozus mest kÀnda film, mÀsterverket FörÀldrarna, gjorde han efter denna; i den kÀnner vi hela tyngden av karaktÀrernas livsöden, och deras kÀnslor blir vÄra pÄ ett oavvisligt och oÄterkalleligt sÀtt, bland annat just pÄ grund av den obrutna intensiteten i den stilla kamerablicken.
Smaken av grönt te och ris Àr dÀremot en ovanligt lekfull och ambivalent film, nÀstan lite busig, och en fin pÄminnelse om att Ozu faktiskt började sin karriÀr med stumfilmskomedier. Liksom mÄnga av Ozus filmer handlar den om interna familjekriser, men hÀr Àr de inte lika oöverkomliga som i Sent om vÄren (1949). Den handlar om unga kvinnor som ska giftas bort, men det Àr inte lika fördömt som i Bakushu (1951). Den handlar om hur hjÀrtat skaver mot samhÀllets sociala regler, men det Àr inte lika oundvikligt som i FörÀldrarna.
IstĂ€llet Ă€r Smaken av grönt te och ris en dramakomedi som elegant och flyktigt rör sig in och ut genom satir. Huvudpersonerna Ă€r ett medelĂ„lders par som en gĂ„ng i tiden blev tvingade att gifta sig med varandra. Nu Ă€r kvinnan gnĂ€llig och ogin, medan mannen Ă€r givmild men underdĂ„nig. Det Ă€r tvĂ„ mĂ€nniskor som kommit att acceptera hur lite de bryr sig om varandra. De har en systerdotter som kommit upp i den Ă„ldern dĂ„ ”det Ă€r dags” för henne att ocksĂ„ totas ihop med nĂ„gon tilltĂ€nkt make. Denna unga kvinna, ett barn av 1950-talet, vĂ€grar dock. Detta leder efterhand till att det medelĂ„lders paret rannsakar sitt eget Ă€ktenskap.
En sammanfattning av storyn gör dock inte mycket för att ge filmen rĂ€ttvisa. Filmens behag kommer frĂ„n Ozus oĂ€ndliga förmĂ„ga att driva med sociala normer. Hans första tvĂ„ episoder skildrar det gifta parets olika vita lögner, hur de hittar sĂ€tt att undvika att vara med varandra; hustrun Taeko (Michiyo Kogure) smiter ivĂ€g till ett SPA med sina vĂ€ninnor. Hon roar dem med att baktala maken, och jĂ€mföra honom med en Ă„l, men nĂ€r de sjĂ€lva börjar narras med honom blir hon trumpen och sĂ€ger ifrĂ„n. Det Ă€r den gamla devisen ”jag fĂ„r sĂ€ga det, men inte du”. PĂ„ sin sida lĂ„tsas maken Mokichi (Shin Saburi) att han har ett möte, men i sjĂ€lva verket tar han en öl eller tvĂ„ pĂ„ en bar och hĂ€nger pĂ„ en arkadhall som sĂ€ljer snabbmat.
Redan hÀr blöder flera tematiska kontraster in i varandra. Det gamla feodalsamhÀllet sÀtts hela tiden i kontrast med det moderna; Mokichi har ett traditionellt sovrum medan Taekos Àr modernt. Samtidigt kommer Mokichi frÄn en enklare uppvÀxt i Nagano, och hans rum ser ut som det gör eftersom han uppskattar enkel bekvÀmlighet. Taeko kommer frÄn en borgerlig Tokyo-uppvÀxt och avskyr nÀr Mokichi sörplar i sig maten och vill Äka tredje klass pÄ tÄget. Trots sin moderna inredningssmak vill Taeko rent ideologiskt upprÀtthÄlla gamla vÀrderingar medan Mokichi roas av den moderna vÀrlden och dess enkla nöjen. Deras systerdotter Setsuko (Keiko Tsushima) förvÀntas gifta sig med en frÀmling och gÄ pÄ kabuki men hon rymmer, tar sig till arkadhallen. Hon bryter inte bara mot gamla seder, hon tar sig Àven in i mÀnnens vÀrld.
HÀr börjar filmen till och med bli ovÀntat feministisk. Trots att mÄnga scener fungerar som bitar i en komedi, inklusive ett lyckligt slut som jag inte tror Àr sÄ enkelt som det ser ut, handlar de nÀstan uteslutande om de villkor som förhandlas och omförhandlas mellan mÀn och kvinnor. Taeko och hennes vÀninnor tror att deras mÀn Àr för dumma för att förstÄ att de smiter ivÀg, men nÀr det visar sig att deras mÀn har egna hemligheter lÄtsas de inte bry sig. PÄ sluga sÀtt föreslÄr Ozu att kvinnorna i hemlighet dominerar sina mÀn, Àven om vi inte alltid fÄr se det ske i bild. Det Àr bara inför varandra, kvinnor emellan, som de lÄtsas vara underdÄniga. Inför vÀnnerna lÄtsas Taeko som att hon roas av sin man, och lÄter honom tro att hon Àr dum. Privat Àr hon dock bara bitter, och har inget nöje av honom alls. Det hÀr har, i sin tur, sÄklart, att göra med att hon sjÀlv en gÄng i tiden var som den unga Setsuko, en tonÄring som grÀt och rymde hemifrÄn nÀr hon fick höra att hon skulle bli bortgift. Men en som bet i det sura Àpplet och nu Àr dÀr hon Àr.
Tematiken rinner in och ut ur alla karaktÀrer och allt som hÀnder i filmen, pÄ det dÀr hisnande sÀttet som alltid sjöng i Ozus filmer. Den ena figurens problem tar sig hela vÀgen bort till den andra. Varje övergripande idé som filmen har Äterspeglas i allt som sÀgs och görs i den. Ozu arbetar ocksÄ i framÄtrörelse; upptakten pÄgÄr i nÀstan en timme och efter mittentwisten saktar Ozu ner i finalen, allt för att vi inte tappa kontrollen över vad vi faktiskt sitter och tittar pÄ. DÄ kan vi se, om vi inte bara anar det, att en scen tidigt i filmen har klÀdda mannekÀnger och en scen senare i filmen, i samma rum, har samma mannekÀnger avklÀdda. Ju mer sanning karaktÀrerna pratar, desto nÀrmare smÀrtpunkten kommer vi. Kanske Taeko vill lÀmna Mokichi, men hur kÀnner hon sig dÄ, nÀr hon sitter ensam i sin flÄdiga förstaklasskupé?
KaraktÀrerna behÄller mÄnga av sina hemligheter. Michiyo Kogure, som spelar Taeko, Àr för mig filmens dealbreaker. Hon höjer filmen frÄn en nog sÄ fantastisk, lÀttsamt satirisk melodram till en mer transcendental psykologisk studie. Detta sÀger jag emellertid bara för att jag inte tolkar det lyckliga slutet som en entydigt positiv upplösning. Tanken Àr att Taeko ska inse hur fin hennes man ÀndÄ Àr, och att hon sjÀlv betett sig alltför egoistiskt. Men den hÀr vÀndningen kommer först nÀr alla hennes vÀnner vÀnt sig mot henne och hon sjÀlv inte har nÄgon vÀg kvar till heder.
Jag tolkar Taeko som en karaktĂ€r vars högsta mĂ„l Ă€r att förhandla sin roll som hustru och kvinna i efterkrigstidens nya borgerlighet. Hon kanske kĂ€nner dĂ„ligt samvete över hur hon betett sig, hon kanske kan se det fina i maken, men hon vĂ€ljer ocksĂ„ att fĂ„ denna vĂ€ndning. Det Ă€r Ă€nnu en omförhandling, ett sĂ€tt att fĂ„ det sociala att fungera. Kogures lysande portrĂ€tt har burit den hĂ€r dubbelheten redan frĂ„n början, men jag Ă€lskar Ă€ndĂ„ stunden i slutet nĂ€r Taeko ler, ler och ler… sedan fĂ„r hon en grimas och mĂ„ste klia sig i nacken ett ögonblick.
Det lÀmnas öppet eller stÀngt, beroende pÄ hur man tolkar det, men befriat frÄn moralism eller förutfattade idéer. Ozu varken fördömer eller förÀlskar sig i Taeko, Mokichi eller nÄgra andra karaktÀrer i filmen; allt Àr vad det Àr, och som i alla hans filmer har trÀden och vattentornen och molnen de sista orden.
FREDRIK FYHR
Ochazuke no aji. 1952 JAPAN 116 min. sv/35mm/1.37:1. R: YasujirÎ Ozu. S: Shin Saburi, Michiyo Kogure, KÎji Tsuruta, Chishû Ryû, Chikage Awashima, Keiko Tsushima, Kuniko Miyake, EijirÎ Yanagi, Hisao Toake, Yûko Mochizuki, KÎji Shitara, Matsuko Shiga, YÎko Kosono, Kinichi Ishikawa, Yoko Osakura.
