Auteurathon: STEVEN SPIELBERG

Steven Spielberg

f. 1946

 

Långfilmer som regissör:

Duel (Duellen, 1971),

Something Evil (1972),

Savage (1974),

The Sugarland Express (1974),

Jaws (Hajen, 1975),

Close Encounters of the Third Kind (Närkontakt av tredje graden, 1977),

1941 (1979),

Radiers of the Lost Ark (Jakten på den försvunna skatten, 1981),

E.T. The Extra-Terrestrial (1982), 

Indiana Jones and The Temple of Doom (Indiana Jones och de fördömdas tempel, 1984), 

The Color Purple (Purpurfärgen, 1985), 

Empire of the Sun (Solens rike, 1987), 

Indiana Jones and The Last Crusade (Indiana Jones och det sista korståget, 1989),

Always (1989),

Hook (1991),

Jurassic Park (1993), 

Schindler’s List (1993), 

The Lost World: Jurassic Park (1997),

Amistad (1997),

Saving Private Ryan (Rädda menige Ryan, 1998), 

A.I: Artificial Intelligence (A.I. Artificiell Intelligens, 2001), 

Minority Report (2002), 

Catch Me if You Can (2002),

The Terminal (2004), 

War of the Worlds (Världarnas krig, 2005), 

Munich (München, 2005),

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (Indiana Jones och kristalldödskallens rike, 2008), 

The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn (Tintins äventyr: Enhörningens hemlighet, 2011), 

War Horse (2011), 

Lincoln (2012)

*

Denna text publicerades första gången 22/6 2012

*

 

Att behandla Steven Spielberg seriöst. Smaka på den formuleringen. Det är inte det lättaste. Att öppna upp skattkistan Spielberg och utforska den med verkligt filmanalytiska, teoretiska, kritiska ficklampor gör omedelbart att man hamnar i en hel värld av paradoxer.

Spielberg är eventuellt den minst anonyma filmregissör som någonsin existerat. Flera av hans filmer – som Hajen, E.T, filmerna om Indiana Jones och Jurassic Park –utgör en institution för många människor som bara kan jämföras med Disney. Hans namn är ett varumärke. Hela han är ett varumärke. Han är en av de mest berömda människorna idag överhuvudtaget. Människor vet vem det är även om dom aldrig sett en film av honom – vilket inte är helt troligt. Men människor vet vem han är även om dom inte vet om dom sett en film av honom eller inte.

Som entreprenör och affärsman lär det förstås vara hemskt bekvämt att vara Steven Spielberg. Som filmregissör, eller varför inte auteur, lär det vara jobbigare. Som brittiska kritikern och författaren Tom Shone uttryckte det i sin bok Blockbuster; tänk om det visar sig att världens mest inkomstbringande regissör, en människa utan några romantiska konstnärsideal överhuvudtaget men som bräschar på med exakt den ena färgstarka hyperbolen efter den andra, i film efter film, också visar sig vara den mest begåvade regissören i sin generation? Vad har då poängen varit med alla timmar i de mörka arthouse-biograferna, närläsningen av, say, den ukrainska filmhistorien, de ivriga försöken att särskåda nygamla vågor och post-neorealismer? Trist om störst vore bäst.

Omöjligt, för vissa. Kritiken som Steven Spielberg fått utstå har ofta kommit från intellektuellt håll och har nästan alltid bottnat i att han överhuvudtaget existerar och gör det han gör; att hans filmer, den ena efter den andra, fortsätter vara så plumpt framgångsrika, som en dinosaurie som stompar fram år efter år och bara äter allt. Det är mer än bara faktumet att det är fult att tjäna en massa pengar – vilket det ju trots allt är, fint har det i alla fall aldrig sett ut – Spielberg har ansetts ha uppfunnit en framgångsrik formula. Det är inte bara det att hans filmer blir framgångsrika, det är det att just hans filmer blir framgångsrika. Till skillnad från billiga kopior som behöver marknadsföring och billiga trick, går människor och ser Spielbergs filmer, berättar för varandra om hur bra dom är, fler ser dom, dom blir succéer eftersom folk tilltalas av Spielbergs sätt att göra film. Detta har varit regel oftare än undantag ända sedan genombrottet med Hajen (1975) – en film människor fortfarande pratar om att dom, just det, gick och såg när den kom och att upplevelsen verkligen var en upplevelse. Alla gick bananas i biosalongen. Mitt i ett grådaskigt, Nixonfärgat 70-tal kom plötsligt en påkostad, John Williams-ackompanjerad film om en mördarhaj som var mer spännande och underhållande än något någon annan hade sett. Den skulle bara bräckas två år senare av Star Wars (1977), av Spielbergs kompis George Lucas, och därefter var spelet över för alla amerikanska filmregissörer som frodats i en period då kreativitet var tillåtet i Hollywood. Men nu hade man återuppfunnit klippningskonsten; man kunde leverera spänning och underhållning på ett alldeles nytt sätt, och man kunde dessutom marknadsföra sina filmer. Spielberg och Lucas stod för den nya tidens regissörer; framgångsrika män som gjorde barnsliga filmer utan ironi eller tydlig intellektuell finess; de gick bakåt istället för framåt, hämtade inspiration från underhållningsfilmer från 40- 50- och 60-talet och hottade upp dom med de samtida kraven på realism och började i samma veva bli pionjärer vad gäller specialeffekter. Idag ser majoriteten av alla nya filmer från Hollywood ut som kopior av de äldsta Spielberg- och Lucas-filmerna. Fortfarande. Man kan också påpeka att kopiorna blivit allt sämre, och sämre, och sämre.

Så denna diskussion om arvet efter Spielberg – väl manifesterat i Peter Biskinds finfina dokumentär Easy Riders, Raging Bulls om den amerikanska independentvågen på 70-talet som fick ett stopp på grund av just Hajen och Star Wars – är en jag inte är sen att delta i. Spielberg/Lucas-influensen på filmhistorien är problematisk. Från att ha präglat hela 80-talet både indirekt och direkt till att ta över stora delar av Hollywoods industri på 90- och 00-talet (Spielberg som allmän mogul och producent åt hundratals projekt, Lucas med bolag som THX, ILM Skywalker Sound och Pixar) har de lämnat över till en generation filmskapare som, med enstaka undantag, består av snubbar och snubinnor som, hey, vill göra likadana filmer som dom växt upp på. Det är en ny generation där vampyrer och zombies blivit kultfigurer eftersom det är de enda varelser som Spielberg och Lucas inte gjort filmer om (de tillhör istället skräckfilmsvågen under 70- och 80-talet som utgör en typ av ”anti-etablissemang”-genre fastän den idag känns nästan lika urvattnad som generell ”Spielbergism”). Och när George Lucas väl gör någonting som verkligen är helt nytt, originellt, självmedvetet och intressant – som Star Wars-prequelfilmerna – då blir han förstås utskälld av sina fans som lärt sig att det förutsägbara är detsamma som det kvalitativa. Fastän George Lucas från början alltid haft konstnärliga ambitioner med sina filmer, och alltid velat förnya filmen som industri men också som konstform.

Vilket för oss närmare kruxet. Spielberg har också alltid varit ärlig med sina filmer och sina avsikter. Det var ju, trots allt, inte hans avsikt att försätta hela filmindustrin i ett kreativt koma. Hans bästa filmer är, för den delen, mycket bättre än till och med hans beundrare förstår. De bär ofta samma tematik och denna är djupt kännbar för de flesta människor; en empatisk och humanistiskt orienterad emotionalism, som inte alltid behöver vara detsamma som banal sentimentalitet.

Ett missförstånd, i synnerhet från intellektuella, är att Spielbergs filmer skulle vara väl kalkylerade produkter byggda på publikförakt; att de manipulerar med falsk sentimentalitet och har den onda agendan att pressa upp biljettintäkterna till monumentala höjder genom att utgöra ett slags slisk- och smör-opium för folket. Till skillnad från andra regissörer som arbetat med fokus på hur åskådaren tar emot information – som Hitchcock eller Stanley Kubrick – används ordet ”manipulativ” gärna som skällsord när man slentrianmässigt nämner ”Spielberg” i samma andetag som ”dålig amerikansk film”.

I själva verket är Spielbergs filmer väldigt personliga, vissa gränsar till och med till det privata. Om hans filmer är sentimentala är dom det för att han själv är det. På samma sätt som Ingmar Bergman – oh yes, I went there – har Spielberg förmågan att kanalisera just sin privata och personliga ångest, sina fobier och sitt dåliga självförtroende, sitt utanförskap och sina drömmar och fantasier, för att skapa levande drömmar via detta idealiska filmmedium. Liksom hos Bergman finns det en stor psykoanalytisk vinkel till hela Spielbergs produktion; han gör filmer för att projicera sina rädslor och drömmar. Bergman älskade förresten Spielberg, och Spielberg såg upp till Bergman som en gud.

Bergman-klassiker som Det sjunde inseglet och Smultronstället (båda 1957) bidrog till att Spielberg bestämde sig för att bli regissör. Förutom Bergman har Spielberg sagt sig vara direkt influerad av David Lean, John Ford, Capra, Kurosawa, Hitchcock, Kubrick och John Frankenheimer.

Det dessa regissörer har gemensamt är hantverksskickligheten. Det är något av det som kan störa mig mest med Spielberg-belackare; anklagelsen att han skulle vara en talanglös skräpfilmare, rakt upp och ner. Sådana kommentarer kommer från människor som verkligen inte har någon aning om hur film fungerar eller blir till, och som inte vet hur man läser av en film för att se hur den är gjord utan istället, ironiskt nog, tar en film för givet och förväntar sig att bli mer eller mindre ”underhållen”, om än i form av underhållning förklätt till ett intellektuellt spel för gallerierna.

Spielberg är en extremt skicklig filmskapare, tveklöst en teknisk mästare. Det är märkligt att man så sällan läser eller hör talas om Spielberg i sådana termer. Han kallas oftare för underhållare, eller Hollywood-kung. Den som sett mycket film, gammal som ny, och går igenom Spielbergs filmer med ärliga ögon ser att det finns få jämförbara vad gäller teknisk begåvning.

Ser man igenom Spielbergs filmografi, som jag gjort i sommar, slås man av hur alla detaljer på förhand räknats ut, scen efter scen i hans filmer. Scenografin följer ett visuellt tema. John Williams musik flyter ihop med bilderna som om bilden automatiskt genererar musiken eller tvärtom. Varje tagning är otroligt genomtänkt, ingenting tycks vara improviserat. Kamerans inramningar exakta. Klippningen är precis in i minsta detalj och tempot missar aldrig ett taktslag. Filmerna börjar, fortsätter, och slutar exakt som dom ska och man märker tydligt tillfredsställelsen i att se en riktig film om man verkligen ser Spielbergs filmer som det är tänkt att man ska se dom – På en så stor bild som möjligt, med så idealt ljud som möjligt, utan att pausa eller förstöra filmens pågående flyt och rytm. Det här otroligt mödosamma och noggranna filmskapandet är en förlängning av just sådana regissörer som John Ford och David Lean – vars exakthet var oklanderlig. Där deras filmer var mindre personliga och karaktäristiska än till exempel Hitchcocks eller Fritz Langs, var de å andra sidan otroligt tighta och stringenta, i stort sett perfekt gjorda och utan en enda överflödig replik. Lean gjorde till exempel aldrig en enda film som var en endaste sekund för lång, och då gjorde han ändå Bron över floden Kwai, Lawrence av Arabien och Doktor Zhivago på rad efter varandra.

Och ändå, när Spielbergs tekniska briljans påpekats av kritiker, har det fortfarande kommit tillsammans med en villrådig tveksamhet. Pauline Kael, den mest legendariska järnladyn i filmkritikens historia, uttryckte det redan 1974 efter att ha sett The Sugarland Express, Spielbergs första biofilm; ”He could be that rarity among directors – a born entertainer – perhaps a new generation’s Howard Hawks … If there is such a thing as a movie sense, Spielberg really has it. But he may be so full of it that he doesn’t have much else”.

Att Spielberg redan då var en bredare, djupare och mer intressant filmskapare än Howard Hawks någonsin var (och det säger jag som ett stort Hawks-fan) ansåg hon tydligen inte vara nämnvärt. Jag tycker det är det. Om jag ska välja en regissör att inleda en förhoppningsvis lång serie regissörsporträtt med så kommer Spielberg till mig osökt. Alltså, att behandla Steven Spielberg seriöst. Tillåt mig gå igång…

Den brådmogna oskulden; Spielbergs 70-tal

Spielbergs första sju filmer – Duellen (1971), Sugarland Express, Hajen, Närkontakt av tredje graden (1977), 1941 (1979), Jakten på den försvunna skatten (1981) och E.T. The Extra-Terrestrial (1982) – är kanske fortfarande hans överlag mest nyskapande och kreativa. I dessa filmer närmar han sig sina personliga intressen, sina privata känslor och den tematik som alltid fängslat honom på ett sätt han skulle göra också i senare filmer, men han lämnar mycket fokus på filmernas karaktärer och stilmässigt förlitar han sig på klassisk berättarteknik från i synnerhet Hitchcock; han skulle inte utveckla ett alldeles eget, personligt uttryck förrän efter Schindler’s List (1993) och under 70-talet hade han fortfarande ena foten i ett lite gammeldags, tekniskt orienterat filmberättande som han råkade behärska till fullo.

Dessa första filmer bär på en brådmogen oskuldsfullhet som Spielberg, när han väl blev en gigant i filmvärlden, aldrig skulle lyckas återvända till. Redan Indiana Jones och de fördömdas tempel (1984) präglas av den mekaniska och taktlösa känslan av överproduktion som präglar hans sämsta filmer (där 1941, för den delen, är undantaget som bekräftar regeln och det tidigaste exemplet på denna tendens). Spielbergs 70-talsfilmer bygger istället på kännbara kontraster; en mjäkig, medelålders man hotas av en stor stark karl (Duellen), två barnsliga föräldrar kan inte ta hand om ett barn (Sugarland Express), små människor slåss mot en gigantisk haj (Hajen), intellektuellt överlägsna utomjordningar kommunicerar med människor via matematik (Närkontakt av tredje graden) och, förstås, en liten pojke kanaliserar allt sitt utanförskap genom vänskapen till en annan utomjordning, bokstavligt talat, i E.T.

Spielbergs första långfilmsproduktion är TV-filmen Duellen. Det kom inte att bli Spielbergs sista TV-film, men det var heller inte hans första film överhuvudtaget, för Spielberg är ett klassiskt exempel på en sådan regissör som hade för dåliga betyg för att komma in på filmskolan men som redan som tioåring hade gjort ambitiösa filmer på familjens hemmavideokameror, kulminerandes i kortfilmen Amblin’ han gjorde vid tjugoett års ålder. En sann myt är berättelsen om hur han smög sig in i Universal-studion och låtsades vara medarbetare för att sedan efter ett tag ha övertygat sin omgivning och efter ett tag få regijobb för ett par TV-serier – en karriärvalsteknik som märkligt nog inte uppmärksammades när Spielberg gjorde Catch Me if You Can (2002), om legendariska bedragaren Frank Abignales liv – det mest minnesvärda av dessa är troligen pilotavsnittet till Twilight Zone-aktiga serien Night Gallery med Joan Crawford och Ossie Davis.

Duellen var Spielbergs första långfilm, gjord för TV men nog så imponerande att visas på bio i många länder (bland annat Sverige). Filmen är verkligen en sådan arketypisk debutfilm man ser då och då, där det är uppenbart att regissören är begåvad och siktar uppåt. Intrigen är medvetet enkel och går bara ut på att en affärsman (Dennis Weaver) på väg hem till sin fru längsmed motorvägen och de ödsliga öknarna kör om, och ifrån, en stor bullrig tankbil. Tankbilen återvänder dock i hans backspegel och snart blir det uppenbart att föraren – som vi aldrig får se, annat än med en bastant underarm på ratten – har för avsikt att preja honom, köra över honom, meja ner honom för ett stup; vad som helst bara vinna ”duellen” på motorvägen. Filmen är 90 minuter lång men så pass spännande och underhållande att den alltid känns som en ambitiös kortfilm.

Det Spielberg visar prov på i Duellen är främst filmteknik. Genom djupt rotad fingertoppskänsla för hur åskådaren tolkar information, filmar och klipper Spielberg filmen så att tankbilen alltid framstår som ett slags monster; han använder praktiskt taget samma psykologiska effekter som han skulle göra i Hajen. Vid flera av filmens höjdpunkter bygger han upp spänningen genom att låta scener pågå utan att förklara exakt vad han tänkt göra med scenen, för att sedan låta spänningen kulminera från ett oväntat håll; oväntade detaljer uppstår därefter som gör situationen ännu mer kaotisk. Ett praktexempel:

Tekniken är tydligt en förlängning av Hitchcocks typiska spänningsuppbyggnader, och Hitchcocks effekter är de som präglar Spielbergs 70-talsfilmer mer än något annat. Det Spielberg gör med Hitchcocks teknik är att pumpa den med adrenalin. Idag är en scen som den ovanstående spännande men inte direkt chockerande. Men den typ av nerv som en sådan scen innehåller var 70-talets publik inte erfarenen med. Visst går det att jämföra med den klassiska scenen där Cary Grant väntar ute på landsvägen i North by Northwest (1959) men Hitchcocks filmer var alltid modesta. För varje attackerande besprutningsplan följdes det av en helt ny scen som lugnade ner publiken. När Janet Leigh mördas i duschen i Psycho (1960), och publiken var i chocktillstånd, kom en lång och utdragen scen där Norman Bates städar upp allt blod varpå filmen ”börjar om” och introducerar nya karaktärer. Publiken kunde alltid på ett eller annat sätt andas ut.

Men Spielbergs filmer har alltid varit bombarderade med information. Hela Duellen är som scenen i klippet ovan. Det är en enda lång pulserande jakt där man inte andas ut förrän eftertexterna. Filmen är i all sin anspråkslöshet det första riktiga fröet till den nya tidens filmunderhållning, som idag används som en ofta förutsägbar standard.

Efter Duellen gjorde Spielberg ytterligare två TV-filmer – Something Evil (1972) och Savage (1973); den förstnämnda en tekniskt skicklig men mindre minnesvärd Exorcisten-ripoff och den andra ett pilotavsnitt till en TV-serie som aldrig blev av. Därefter gjorde han sin första biofilm Sugarland Express, en roadmovie om ett klent begåvat par vars lille son fått ett par borgerliga fosterföräldrar när dom hamnat i fängelse för småbrott. Goldie Hawn spelar i sin debutroll den ena kvinnan som får sin man (William Atherton) att rymma från ett fängelsestraff som han bara har ytterst lite tid kvar att avtjäna; tillsammans åker dom ut på vägarna för att ”få tillbaka” sin son.

Filmen är baserad på en verklig händelse och ganska gripande, även om den inte är alldeles perfekt. Styrkan i filmen kommer från skådespelarna och Spielbergs känsla för rörelse – han var den idealiska regissören för en roadmovie efter Duellen, där han bevisade att han bemästrade känslan av spänning och fart, vilket han för den delen skulle vidare bemästra på ytterligare sätt i sin karriär.

Goldie Hawn är lysande i huvudrollen och William Atherton underbar i rollen som tofflig man, och tillsammans hjälper dom till att utstråla den vemodiga undertonen i filmen då man redan från början inser att dessa två bristfälliga människor, som tänker med sina hjärtan, inte kommer att lyckas eftersom dom helt enkelt är för dumma. Att det inte är en arketypisk Spielbergfilm – med lyckligt slut och typiskt humanistiskt budskap – kan sägas ha att göra med att det är hans första film. Men den är samtidigt inte alls någon ironisk, svart komedi utan filmad med allra största empati för karaktärerna. Spielberg sa om filmen i ett framträdande i Inside the Actors Studio 1999:

”It’s the story of a grand attempt of two parents, two loving parents, misunderstood and not too bright, God knows… a couple of dimballs going after a child close to their hearts”

Tematiken om barn och föräldraskap syns för första gången explicit i Sugarland Express. Ytterligare ett missförstånd som riktas som kritik mot Spielberg är föreställningen att han utnyttjar barn och/eller barnets sentiment. Detta är också något som i själva verket förhåller sig tvärtom; Spielberg själv har alltid sett sig själv som en människa med barnasinnet i behåll, så till den grad att han alltid haft svårt att växa upp och enligt egen utsaga lider av vad som i psykoanalytiska termer kallas ”Peter Pan-syndromet”. Det vill säga, hans syn på världen är fortfarande det av ett barns. Tematiken om föräldraskap är också genomsyrad i allt Spielberg gjort från denna punkt, en traumatologisk effekt rotad i hans föräldrars skilsmässa när han var tonåring; en händelse som påverkade honom djupt, och som han uppenbarligen burit med sig i varje porträtt mellan man, kvinna och barn i varje film han någonsin gjort.

Än mer intressant är att både Duellen och Sugarland Express innehåller den arketypiska Spielberg-mannen: Svag, osäker, velig, domderad av kvinnan som nästan alltid är den dominanta parten (oftast som matriark). I filmen är det Goldie Hawns högljudda och gapiga, narcissistiska karaktär som ständigt får sin underdånige man dit hon vill ha honom och medan han misstänker att de kanske är på väg mot fördärvet har han ingen talan, då hon inte vill höra talas om något sådant som att misslyckas med att få sin vilja igenom. Världen ska ge tillbaka dom deras son, för det har hon bestämt sig för. Han accepterar ynkligt.

Detta förhållande är ganska paradoxalt: Spielberg är typiskt beskylld för sina svaga kvinnoporträtt, där kvinnan antingen är personen som står vid sidan av handlingen eller, om hon förs in i handlingen, inte kan ta vara på sig själv eller, i annat fall, hindrar hjälten (mannen) från att göra vad han vill. Det är inte en alldeles osann kritik, och statistiskt sett är de flesta Spielberg-kvinnorna bundna till hem och familj, men det som är lika anmärkningsvärt är avsaknaden av de patriarkala muskler som ett sådant mönster vanligtvis innebär. Eftersom Spielberg tänker som ett barn, om vi pratar förenklat, finns ingen dominerande man som bestämmer vart kvinnan, eller någon annan ska vara. Mannen i Spielbergs filmer är praktiskt alltid ett omoget, förvuxet barn; det Spielbergska mansbarnet. Antingen är detta mansbarn en lättsårad, självupptagen nörd – som Richard Dreyfuss i såväl Hajen och Närkontakt av tredje graden som i Always (1989) eller Jeff Goldblum i Jurassic Park (1993) och The Lost World (1997) – eller så är mansbarnet en neurotisk, ängslig, velig typ som inte kan leva upp till rollen som vuxen man och ta ett moget beslut, gärna innefattandes att bli pappa – Roy Scheider i Hajen, Sam Neill i Jurassic Park; kombinationer av båda mansbarn finns också, till exempel Liam Neeson i Schindler’s List.

Därutöver finns den ständigt ouppnåelige ”fantasimannen”, den verkligt fetischerade figuren i Spielbergs filmer; den medvetet serietidningsartade superhjälten med mytologiskt supermanliga egenskaper, vars inneboende kvalité redan från början är att han är ett ideal som inte existerar i verkligheten – som fiskaren Quint (Robert Shaw) i Hajen, jägaren Rubert Muldoon (Bob Peck) i Jurassic Park och förstås Indiana Jones himself.

Kvinnorna i Spielbergs filmer har istället mer eller mindre autentiskt skinn på näsan och påminner ofta om 30- och 40-talets uppkäftiga men jordnära och lätt moderliga hjältinnor som Ella Raines (exempelvis i Tall in the Saddle mot John Wayne) eller Jean Arthur (Only Angels Have Wings mot Cary Grant). Det kvinnorna i Spielbergs filmer i slutändan alltid får göra är att leda och domdera över männen, som alltid i slutändan bugar sig efter deras vilja. Så fastän det finns just en sådan könsuppdelning som Spielberg kritiseras för är dess funktioner inte typiska. Kvinnor är mödrar också för männen, som aldrig är män utan alltid pojkar.

Som retorisk frågeställning har jag följande gåta: Nämn en beskrivning av erotisk lidelse, eller en endaste sexscen, du någonsin sett i en Spielbergfilm?

Svar: Det finns två i Schindler’s List. Nazister får ha sex, tydligen, men inga andra. (Edit: Det finns förstås en i slutet på München också. Den sker med en parallellklippning till en massavrättning). Man får gå till Walt Disney för att hitta en kyskare regissör än Spielberg. I Sugarland Express finns en av de mest övertydliga anti-sex-sekvenser någonsin; när Hawn och Atherton står parkerade vid en drive in-bio och ska till att nuppa i en husvagn men kameran panorerar bort till en tecknad film på bioduken istället.

Det finns förstås inte så mycket att säga om Hajen som inte redan sagts. Producerad av den sista av gamla skolans Hollywood-flaggbärare David Brown och Richard D. Zanuck (Zanuck som dog alldeles nu, sommaren 2012) var det en mödosam inspelning på en film som dom var nära att ställa in helt och, som alla vet, kom filmen att bli den mest framgångsrika filmen fram tills dess.

När en film idag blir världens mest inkomstbringande – som Avatar eller The Avengers – är man snabb på att försöka spekulera i varför eftersom det rimligen inte kan vara filmernas kvalitéer (sorry, kids). Det finns förstås en och annan sådan teori man kan använda på Hajen också – en allmänt accepterad mytbild är till exempel att 70-talets publik törstade efter att bli underhållna efter ett årtionde av bara allvarliga och deprimerande cyniska filmer om katastrofer, politisk korruption och män som tog lagen i egna händer mot ett uselt samhälle; en sanning med modifikation, skulle jag tro, men okej då.

Jag har sett filmen hur många gånger som helst men när jag såg den igen, i mörker och från början till slut utan avbrott, var jag ändå handfallen. Det är från början till slut en mästerligt regisserad film. Dels är den infernaliskt spännande – och trots sin klassiska status går det att föreställa sig med fantasin hur publiken måste ha reagerat på denna ”neo-Hitchcockska” teknik från Duellen jag nämnde tidigare, här uppblåst och redigerad till perfektion – men lika mycket har det att göra med de fantastiska skådespelarna. En ojämnhet med Sugarland Express var att Spielberg lyckades generera så mycket sympati och feel-good i sina karaktärer att det var svårt att acceptera att filmen var en tragedi, men här tycktes han mycket medvetet reparerat skadan genom tre fantastiska karaktärer och tre lika underbara skådespelare.

Karaktärerna är förstås, som jag nämnt, de tre typiska Spielbergska mansbarnen, här manifesterade för första gången. Martin Brody (Roy Scheider); den ängslige polischefen som plågas av sina fobier och sin egen beslutsångest. Matt Hooper (Richard Dreyfuss); den intelligenta och hängivna, men bortskämda och barnsliga, hajexperten. Och förstås Quint (Robert Shaw), fiskargubben som är en livs levande Hemingway-pastisch; en realistiskt målad seriefigur som morrar saker som ”Ye got city hands Mr. Hooper, yer been counting money all yer life!”

Den tydligaste speglingen till dessa karaktärer återfinns i Jurassic Park, där Sam Neill, Jeff Goldblum och Bob Peck i stort sett spelar exakt samma roller.

När jag såg Hajen igen, eventuellt för trettioelfte gången, noterade jag ännu tydligare dessa karaktärers funktion och hur mycket de står och faller på skådespelarna. Medan min generations nostalgiklassiker Jurassic Park är en film som, I hate to say it, blir lite sämre varje gång jag ser den blir Hajen bara bättre. Det är dels för att regin är så perfekt balanserad mellan det fartfyllt äventyrliga och det jordnära och karaktärsdrivna, men också för att skådespelarna är gudomligt bra.

Titta bara på den helt underbara scenen där Scheider är deprimerad och Dreyfuss kommer uppklädd med två flaskor vin, nästan som för att muntra upp honom. Medan han förklarar för Ellen Brody (Lorraine Gary) om sitt liv sitter Scheider till vänster i bild och arbetar långsamt med att få upp vinflaskan lagom till sin replik. Han utstrålar ett lätt patetiskt försök till manlighet, liksom i smyg, fastän han egentligen bara är full. Scheider är överhuvudtaget den skådespelare som verkligen förkroppsligar sin karaktär och ju fler gånger man ser filmen desto tydligare blir hans karaktär; en moraliskt rättrådig, ansvarstagande människa som helt enkelt inte vågar ta det ansvar han i sitt inre vill ta. Någon måste ha gjort något taskigt mot honom när han var liten. Dreyfuss och Shaw är förstås också fenomenala; Dreyfuss presenterar här sin arketyp-roll, vilken han skulle dras med i det mesta han gjorde därefter, och Shaw är rent guld. En brittisk skådespelare från gamla skolan som spelade alltmer kufiska figurer i takt med att hans eget alkoholhumör blev friskare. Det är mycket svårt att komma ihåg att det är samma Robert Shaw som spelade rysk, blond, vältrimmad, arisk mördarmaskinsagent i Bondklassikern From Russia With Love (1962), tretton relativt korta år tidigare.

Men naturligtvis är det också en fantastisk film, rent tekniskt. Från den klassiska inledningsscenen, där den stackars Chrissie möter sitt öde ute i böljan, är filmen en uppvisning i hur man klipper en hel film till största möjliga känsla för rytm. Genom en första hälft som bygger upp såväl spänning som karaktärer på land, med strikt hajfixering utan en enda bild på filmens haj, till den andra som släpper snaran och går ut till sjöss för hejdlös hajjakt, pågår filmen som ett klassiskt symfonistycke. Den ena rörelsen går in i den andra, följs av den tredje, tas emot av den fjärde. Tvättäkta filmmagi sköljer över åskådaren ner till minsta sekund; ett av många subtila favoritexempel är en kort övergångsfas efter att hajen försvinner med sina gula tunnor under vattnet och kommer undan; ett lugn lägger sig plötsligt över hela sekvensen, Dreyfuss och Scheider står utmattade vid rodret och Shaw står längst ute i fören med ett märkligt leende, alltmedan en röd, Saltkråkan-färgad solnedgång ligger över himlen och John Williams mästerligt sublima musik vagt ylar som en avlägsen sirensång från bukten till en öde ö. Du hittar inte en mer visuellt poetisk stund i en ”monsterfilm” om du så letar igenom hela Japan.

Den första film Spielberg gjorde som etablerad regissör var Närkontakt av tredje graden. Vissa anser att det är en film som har vissa brister. Jag anser att det är en av de bästa science fiction-filmer som någonsin har gjorts. Det är en romantisk film om mänsklighetens möte med utomjordingar, regisserad på ett så avskalat och dokumentärt sätt som möjligt. Det finns enstaka passager i intrigen där man kan ifrågasätta trovärdigheten, men den långa slutsekvensen gör alltid att dessa petitesser känns onödiga. Varje gång jag ser filmen blir jag lika övertygad om att ett möte med utomjordiskt liv skulle gå till, och se ut, exakt som i den här filmen.

Filmen är till stor del byggd på en bok av astronomen och ufologen J. Allen Hynek, som var med på inspelningen som konsult, och Spielberg gjorde filmen utefter den egna, djupt rotade övertygelse inte bara om att utomjordiskt liv existerar utan även att myndigheterna kan tänkas veta om det. (Märkligt nog har denna ganska radikala ideologi försvunnit när man diskuterar filmen).

Richard Dreyfuss spelar vanlig familjefar som en natt, tillsammans med andra slumpmässiga människor, på nära håll upplever hur ett par rymdskepp som gigantiska, elektriska eldflugor far förbi över natthimlen. Han blir omedelbart besatt av händelsen, och drabbas av en oförklarlig inre fixering i form av bilden av ett berg; en form han hittar bland annat i sitt raklödder och i en tallrik potatismos. Hans fru (Teri Garr) är en vardaglig medelklasskvinna som drivs till vansinne av hans excentriska beteende, men han är oförmögen att sluta. Parallellt med historien får åskådaren se hur forskare undersöker fenomenet som ägt rum, hur det mörkas för allmänheten och hur de krypterar de utomjordiska signalerna som riktlinjer för en plats på jorden som kan utgöra plattform för kontakt (Hint: Det är ett berg).

Närkontakt av tredje graden är lika mycket en milstolpe i Spielbergs produktion som Hajen. Som den filmen etablerade hans mästerliga förmåga att göra äventyrsfilmer, skildra rörelse och alstra spänning, visar han i Närkontakt prov på hur hans tekniska skicklighet bidrar till en jordnära, vagt dokumentär stämning i karaktärsdrivna, realistiska och intelligenta berättelser. Tonen och strategin bakom berättandet i filmen skiljer sig egentligen inte nämnvärt från det i Spielbergs framtida, mer påkostade dramafilmer, som Amistad (1997) eller Munchen (2005). Här är Spielberg som allra mest besläktad med regissörer som Lean och Ford, men en ännu viktigare liknelse är till kontemporära regissörer i hans egen generation. Närkontakt känns som en 70-talsfilm på samma sätt som Alan J. Pakulas Alla presidentens män (1976) eller Sidney Lumets Network (1974) i det att den är en psykologiskt realistisk skildring av verkligheten; det är en film där angelägna människor arbetar med viktiga saker, aldrig en så vanlig syn som i 70-talets amerikanska filmvåg. Närkontakt är en film som visar att Spielberg var lika mycket del av den nya Hollywood-våg han anklagades för att ha tagit död på.

En annan kulinarisk effekt är att Francois Truffaut har en central biroll, som ledaren i forskningsteamet. En pacifist som är oändligt hängiven och fascinerad av händelseförloppet, och som ser på Dreyfuss karaktär både med ödmjukhet och visst avund.

(Följande stycke en spoiler). Filmens underbara avslutning har en intressant underton. Efter den emotionella kavalkad av ljud, färger och under som hela mötet med utomjordingarna blir Dreyfuss’ karaktär den som får gå ombord utomjordingarnas skepp och lämna jorden. Detta, precis som i alla Spielbergs filmer, är ett uttryck för den dröm han själv hade om att bokstavligt talat få flyga iväg i ett rymdskepp. I en dokumentär om inspelningen sa han att slutet var ett slags statement; han skulle inte tveka att lämna hela sitt liv bakom sig, för all framtid, om det innebar att som enda människa i världen få utforska universum. Idag, påpekar han, skulle han inte kunna göra ett sådant slut, kanske inte ens en sådan film, eftersom han inte skulle acceptera ansvarslösheten i att lämna bakom sig sin familj och sina barn (”I didn’t have kids of my own, at the time” påpekar han). Det är också filmens skämtsamt stora lucka: Frun och barnen lämnar honom lite mer än halvvägs in i filmen och filmen hänvisar aldrig till dom igen. Jag tror inte att Spielberg, som skrev manus själv vilket han relativt sällan gör, menade att åskådaren skulle tolka hans inskränkta fru som ett irriterande pucko som inte fattar något (även om jag vet att många har tolkat det så); jag tror Spielberg, kanske än värre, precis som huvudpersonen helt enkelt glömde bort frun och barnen. Filmen gestaltar verkligen, tolkad psykoanalytiskt, en definitiv katharsis-seger för mansbarnet.

Spielbergs nästa film 1941 är för eftervärlden känd som hans första flopp, även om den inte var en kommersiell sådan utan kammade hem 92 miljoner dollar över hela världen och blev populär på video. Man kan däremot säga att ingen verkade tycka den var särskilt bra (även om en Wikipedia-artikel föreslår att den blivit ”kultfilm”, om nu någon till skillnad från mig förstått vad begreppet kultfilm egentligen innebär).

Filmen är en stjärnspäckad galafars i stil med filmer som En ding, ding, ding, ding, värld (1963) och utspelar sig under andra världskriget och innefattar många episodiska sekvenser och en uppsjö mer eller mindre berömda skådespelare. John Belushi har en slags huvudroll som sjabbigt flygaress, och icke-intrigens knytpunkt är en japansk militärubåt ledd av Toshiro Mifune och Christopher Lee (en kombination så god som någon) som åker omkring längs kustvattnet för att bomba Hollywood om dom nu någonsin hittar rätt – därav den typiskt urusla svenska titeln ”1941 – Ursäkta, var är Hollywood?”

Det är fascinerande att 1941 och Jakten på den försvunna skatten följde varandra eftersom de båda så tydligt utgör exempel på en helt misslyckad och en helt lyckad film. När 1941 kom blev den sågad av kritiker bland annat på grund av sitt hysteriska tempo, den obarmhärtiga högljuddheten och den totala avsaknaden av någon slags substans – Pauline Kael liknade upplevelsen till att ha sitt huvud inuti ett flipperspel i två timmar – och ser man filmen idag ter den sig ännu sämre eftersom den är tekniskt föråldrad.

Filmen är två saker; dels en uppvisning i hybris av Spielberg själv (inledningsscenen är till exempel en odräglig parodi på inledningsscenen i Hajen) men också en ogästvänlig krock mellan Spielberg och manusförfattarna Robert Zemeckis och Bob Gale. Medan deras manus är tjockt på idéer, rappa dialoger, högt tempo och Looney Toons-aktiga lösningar på problem är Spielberg en saklig regissör. Han filmar det som står på papperet och sätter upp sina tagningar enligt Leans eller Hitchcocks formalia. Ser man Gales och Zemeckis pastellfärgade Beatles-high school-film I Wanna Hold Your Hand (1978) faller bitarna på plats. Det är en film som också är fånig och omöjlig att ta på allvar, men den är regisserad så att det finns luft och andrum mellan scenerna och det blir en film man kan se på.

1941 kan man inte se. Jag har sett den en eller möjligen två gånger i mitt liv. Varje gång jag ska försöka se den igen har jag misslyckats. Redan efter tio minuter har känslan av overkill blivit för påtaglig. Filmen pågår i all oändlighet, det felkalkylerade tempot saktar aldrig ner, humorn som saboterats av filmens form slutar aldrig slå åskådaren i huvudet, hela filmen är en stor, huvudvärksframkallande maskin på automatik.  Som åskådare är det som att sitta framför en lång och utdragen uppsättning av Hamlet där ingen berättar att huvudrollsinnehavaren glömt ta på sig byxorna innan han gick på scen. Det är inte en usel film, men den är kapitalt misslyckad. Man vill efteråt ringa Spielberg för att få ur sig frustrationen, säga ”Jag vet att det var trettio år sedan men 1941 var verkligen en riktig fail!”

Allt gick däremot rätt med Jakten på den försvunna skatten där Harrison Ford gjorde entré på filmpublikens undermedvetna som arkeologen Indiana Jones; på dagtid proper lärare, på fritiden våghalsig äventyrare på jakt efter mytomspunna, heliga artefakter.

Idén till filmen kom från George Lucas, som ville göra något i stil med en gammeldags matinéserie från 40-talet (ni vet, förr såg man serier på bio och inte på TV) men för en modern publik, och Jakten känns överlag mer som en Lucas-film än en av Spielberg, bland annat på grund av manusförfattaren Lawrence Kasdan (som skrev manuset till Rymdimperiet slår tillbaka och senare Jedins återkomst) och hans karaktäristiska blandning av robusta dialoger och genomtänkta äventyrsidéer.

Jakten hade kunnat bli en film i stil med 1941, outhärdligt högljudd och utdragen, men då han i stort sett arbetar som hyrd hantverkare på filmen är regin jämn och balanserar hyggligt subtila karaktärer med festlig, kreativ action, suggestiva inslag av det ockulta och en intrig som kör förbi Bondfilmerna vad gäller miljöombyten. Filmen börjar oemotståndligt i tätvuxna djungler i God knows where och slutar med en mystisk lagerlokal som en ufolog som Spielberg säkerligen vill göra till Area 51 (och gjorde så, långt senare i den fjärde filmen). Däremellan är det en exemplarisk äventyrsfilm som kastar sig från den ena fartfyllda sekvensen till den andra, mycket sakligt indelat i segment på tjugo-trettio minuter som det man idag liknar till en TV-serie.

Harrison Ford i huvudrollen, Karen Allen som den uppkäftiga damsellen (mer än någonsin närmar sig Spielberg här Ella Raines/Jean Arthur-idealet jag nämnde tidigare), John Rhys-Davies och Denholm Elliott som vänliga biroller och Ronald Lacey som oförglömligt Peter Lorre-inspirerad nazistlakej hjälper filmen att kännas riktigt varmblodig och deras närvaro i filmen känns snudd på magisk, som om deras karaktärer nästan är där ”på riktigt” i en parallell serietidningsdimension, och det är en av bidragande effekterna till att filmen fortfarande är så tillfredsställande att se på, trots att genren känns så utvattnad idag. De är också en bidragande faktor till varför denna film, till skillnad från sina uppföljare, känns som en riktig film där de mer gränsar till produkter.

På samma sätt som Hajen och Lucas Star Wars, var Jakten på den försvunna skatten en milstolpe vad gäller hur filmer rent tekniskt kan se ut. Klippning, rytm och tempo, portionerandet av äventyr och dialoger, idealet om Den Moderna Underhållande Äventyrsfilmen blev till stor del till på grund av den här filmen. Vilket är ironiskt, eftersom den är en tvättäkta retro-film, mycket gammeldags ett år som 1981. Det var en film som tog människor med storm och rent ut sagt underhöll skiten ur publiken. Idag går nog tyvärr mycket av äventyrligheterna förbi yngre åskådare – fastän det är en magisk film på grund av rätt anledningar (ett bra manus, fina karaktärer, omväxling i intrigen, perfekt balanserad regi) har den här typen av filmer idag övertagits av Den Stora Produktfilmen, typ de generiska Pirates of the Caribbean-filmerna, där specialeffekter, tramsiga karikatyrer, och tomma handlingar som inte berör, utan snarare gör åskådaren passiv, är det enda som bjuds.

Sommaren 1982 kallades när det begav sig för ”Spielbergsommaren” eftersom två stora produktioner med hans namn på anlände samtidigt – dels Tobe Hoopers Poltergeist, som Spielberg producerade, och dels E.T: The Extra-Terrestrial, som kom att bli världens då mest inkomstbringande film och ett populärkulturellt fenomen överhuvudtaget. Det var även eftersom dessa två filmer kom samtidigt som Spielberg blev stämplad som en mästare på att skildra förorterna, amerikansk suburbia med deras rader av villor och småsinta Mr och Mrs Hendersons (till exempel). Filmer som skildrade denna medelklassens domän kom att blomstra på 80-talet och Spielberg kom att ses som döparen för filmer som Gremlins (1984), Goonies (1985) och Tillbaka till framtiden (1985) – kanske för att han producerade dessa filmer också (!) – men E.T är samtidigt den sista av Spielbergs filmer som utspelar sig i denna arketypiska domän innan han lämnar den bakom sig, så denna status är lite tvetydlig.

Viss kontrovers finns angående Poltergeist, filmen om en medelklassfamilj vars dotter blir kidnappad av spöken som bor i familjens TV. Spielberg fick enligt sitt kontrakt inte regissera någon mer film utöver E.T så han hyrde Tobe Hooper – som hade gjort Motorsågsmassakern (1974) – som rent officiellt står som regissör och som regisserade filmen om man frågar honom eller Spielberg. Frågar man vem som helst annan står det dock klart att Spielberg, som alltid var med på inspelningen, halv-regisserade filmen eftersom Hooper (som var en blyg människa och mer eftertänksam) inte fick en syl i vädret när Spielberg kom med sin idéspruta till höger och vänster. Vissa medarbetare, som till exempel kompositören Jerry Goldsmith, sa sig enbart ha arbetat med Spielberg. Det sociologiska scenariot man får via intervjuer med skådespelarna är att Hooper regisserade så mycket av filmen han lyckades regissera, när inte Spielberg flög in som gubben i lådan och gjorde jobbet åt honom. Som Spielberg sa i biografin The Films of Steven Spielberg (Douglas Brode, 2000):

”Tobe isn’t… a take-charge sort of guy. If a question was asked and an answer wasn’t immediately forthcoming, I’d jump in and say what we could do. Tobe would nod agreement, and that become the process of collaboration”

E.T. är troligen Spielbergs mest uppriktiga, personliga och kanske mest gripande film. Den kom att bli 80-talets kanske mest inflytelserika amerikanska film och har av många länge setts som en småkitschig 80-talsklassiker men ju äldre filmen blir, och ju vuxnare åttiotalistgenerationen blir, desto mer närmar den sig den tidlöshet den förtjänar.

E.T. är ett mästerverk, perfekt utförd och en i det närmaste komplett filmupplevelse från början till slut. Eftersom filmen är så lyckad är filmen en av de mest kritiserade från vissa håll, vilket går att se som ett symtom för kritiken mot Spielberg; ju bättre filmen är, och i synnerhet ju mer framgångsrik den är, desto större blir ifrågasättandet av den. Den imperialistiskt orienterade kritiken är alltid självfulländad i sig själv. På samma sätt som Jean-Luc Godard senare skulle mena att Spielberg roffade åt sig en massa pengar för Schindler’s List medan han lämnade Oskar Schindlers fru utan ett enda öre (vilket helt enkelt inte alls är sant, snarare skedde det omvända) har liknande röster menat att E.T. skulle vara en cynisk och manipulativ film där Spielberg likt en elak Barbie- och Ken-tillverkare vänder sig till sin ”målgrupp” och utnyttjar barn med en fluff-film designad att sälja leksaker.

Sådana automatiska tolkningar är inget annat än bullshit och självgod cynism för sakens skull, byggt på okunskap och ointresse för de verkliga omständigheterna. Precis som i Spielbergs allra bästa filmer fungerar E.T. just på grund av sin totala ärlighet. Det är en film som kommer rakt ifrån Spielberg själv, och i det avseendet är det hans mest lyckade och tillfredsställande film. Om Närkontakt av tredje graden var ett bristfälligt statement för mansbarnet som ville flyga ut i rymden är E.T. verkligen Spielbergs mästerverk, en fulländad film som gör barnet i sig, och inte alls den vuxna, till hjälten som måste acceptera sin jordbundenhet och sin mänsklighet.

Den som tror att filmen bara är en sentimental liten familjefilm om en fulsöt utomjording känner inte efter vad för budskap filmen egentligen förmedlar. Det är en kärleksförklaring till barnet och barnens värld och det är också en förhoppning om att den vuxna människan, som växt ifrån sin barndom och de flesta av sina barnsliga sentiment, kan lära sig lyssna till sitt ”inre” barn. De vuxna karaktärerna i E.T. har vuxenproblem som i slutändan ter sig obetydliga i jämförelse med pojken Elliots farväl till E.T.; inte för att E.T. är en utomjording utanför att Elliot kan kommunicera med honom via sina känslor. Barn kommunicerar nämligen via sina känslor. Elliot är som barn en idealisk och perfekt varelse. Det är ett av budskapen i E.T., en film som blir mer fascinerande ju mer man tänker på den.

Bakgrunden till filmen är inte lätt att få grepp om, och mycket talar för att Spielberg slog ihop flera projekt till ett; ett av dessa var ett sci fi-thrillermanus av John Sayles kallat Night Skies, som bland annat innehöll en sidointrig om utomjordingar som lämnades kvar på jorden. Mer avgörande var Spielbergs vilja att göra en film om och speciellt tillägnad barn både direkt och tematiskt; denna idé kom efter att Truffaut under inspelningen av Närkontakt av tredje graden föreslog att Spielberg borde göra en film om barn eftersom han tyckte det verkade som att barndomen var det ämne som låg honom närmast hjärtat. Idén gick igenom flera olika titlar – Clearwater, After School, Growing Up och A Boy’s Life – vilket föreslår att Spielberg arbetade länge och intensivt på att hitta en berättelse som lyckades sammanfatta alla idéer till en enda enhet.

Att E.T. fungerar så bra har också att göra med att den så perfekt balanserar olika aspekter av barntemat. Visuellt är filmen berättad ur barnets synvinkel – kamerapositionen är alltid i jämnhöjd med dom och de vuxna karaktärerna, i synnerhet Peter Coyotes vemodige vetenskapsman, filmas från midjan, ungefär som i gamla Tom & Jerry-filmer (Coyotes karaktär kallas i manuset för ”Keys” eftersom hans nyckelkedja länge är det enda som identifierar honom). En annan lyckad faktor är barnskådespelarna som är klockrena och än i dag oöverträffade; eftersom Spielberg tilltalade barnen som jämlikar blev deras framträdande i filmen symbiotisk med vad Spielberg ville förmedla. Henry Thomas förkroppsligar utan minsta tvekan den känsliga pojken Elliot, hans storebror spelad av Robert McNaughton är bokstavligt talat identisk till minnesbilden alla säkert har av den ouppnåelige storebrodern som har carte blanche för taskighet, och Drew Barrymore behöver nästan inte ens nämnas i sammanhanget; eventuellt är hon det mest lyckade sladdbarnet som någonsin filmats.

De som kallar filmen för sentimental har inte brytt sig om att förstå att filmen är, i sin kärna, ”emotionalistisk” och ger uttryck för ett humanistiskt, utopiskt ideal. Den lilla utomjordingen E.T. blir i filmen en kanal för allt som filmen vill förmedla. Omständigheterna till hans existens är inte vad filmen har att göra med – han är en utomjording, men vart han kommer ifrån och varför han är kvarlämnad är inte intressant; inte heller hur vetenskapsmännen vet om hans existens. Poängen är att barnen inte har några rättigheter, eller tas på allvar, i vuxenvärlden. Filmen pågår i barnvärlden, där vuxenvärlden är en avlägsen zon, något som pågår någon annanstans, en värld som barnen inte förstår eller kan ta del av. Där appliceras E.T. som en fantasifigur där barnen får upprättelse. Eftersom E.T. är en högre stående varelse, och eftersom vuxenvärlden oundvikligen knäböjer inför upptäckten av en sådan varelse, är det en seger att E.T. kommunicerar via sina känslor. E.T. och Elliot uppnår en symbios där de känner varandras känslor; detta är en utopisk idé om att en högre civilisation skulle fungera inte genom teknologiska framsteg utan genom den telepatiska förmågan att känna empati med ”den andre”. Och medan E.T. fascinerat turistar på Jorden – dricker öl, ser på TV, blir utklädd för Halloween – är det via Elliot han uppnår denna utomjordiska kontakt två biologiska varelser emellan. Filmen är, faktiskt, ett indirekt svar till Kirkegaard som berömt påpekade att människan föds, lever och dör ensam. En högre stående varelse än människan, som E.T., kan kommunicera symbiotiskt med andra varelser. Det är en film som därmed drar humanismen till sin mest fantasmatiska spets och, oavsett om man är cyniker eller inte, fungerar filmen exakt som en sådan fantasi.

I samma slag som man förstår att E.T. är en sådan utopisk varelse förstår man även att barnet är det. Det är en film som följer Rousseaus tes om att barnet är den perfekta varelsen som blir korrupt med åldern och insikten om sin egen roll som individ i civilisationen (det är därför Drew Barrymores karaktär är så totalt älskvärd och tonåringarna lite svårare att bära med; de är på väg att bli korrupta!). En av de många fascinerande aspekterna av detta är att barnen i filmen själva förstår detta förhållande instinktivt. De behöver inte ens fråga om de ska visa upp E.T. för deras mamma; de vet att det inte kan göra det och att hon aldrig skulle förstå. ”Maybe grown-ups can’t see him” som Drew Barrymore uttrycker det i filmen – en replik som plockas upp tematiskt senare i filmen när mamman (för övrigt underbart gestaltad av Dee Wallace) befinner sig i samma rum som E.T. men ändå inte lyckas se honom utan istället tjongar in kylskåpsdörren i huvudet på honom (”It’s the man from the moon…! But I think you killed him”).

Att de vuxna utgör ett hot för E.T. förstår barnen – och åskådaren, märkligt nog – på en gång; som Freud påpekade i sin teori om Das unheimlisch har barnet teoretiskt sett förmågan att acceptera de mest häpnadsväckande fenomen medan en vuxen oundvikligen blir livrädd och tror sig bli galen om ett träd till exempel skulle börja prata under en promenad i skogen (barnet, menade Freud, skulle helt enkelt prata tillbaka). Denna förståelse leder till filmens klassiska jakt, där kvarterets ungar på sina cyklar – cykeln, vet Spielberg intuitivt, är barnets främsta fordon och enda stolthet – jagas av polis och agenter. Under jaktens gång cyklar de omkring på byggarbetsplatser och förvandlar alla vuxenvärldens domäner till lekplatser där de själva kan orientera sig fritt men där de vuxna, i sina bilar, inte kan ta sig fram. Som en final på denna segermatch mellan barnet och den vuxna gör E.T. från sin pakethållare så att barnen på sina cyklar flyger iväg över de vuxna, som bara handfallet kan stå och glo. Det är en av många lysande scener i en fantastisk film.

Trial and error: Spielbergs 80-tal

E.T. blev, när det begav sig, världens mest inkomstbringande film (Spielberg slog sitt eget rekord som tidigare utgjordes av Hajen). Efter den filmen hade han blivit ett varumärke som vilket bolag i Hollywood som helst visste att de kunde utnyttja bara med hjälp av hans namn.

Ingen kreativ människa mår bra av att hamna på toppen av en industri, och tar man en överblick på Spielbergs 80-tal verkar det som att han själv blev förvirrad och villrådig av sin popularitet. Klart är att E.T. var ett mästerverk, och på många sätt den film som hela hans karriär lett fram till. Spielberg verkade inte ha några fler unikt originella berättelser kvar att göra film av. Det som kännetecknar hans filmer från Hajen till E.T. är deras personliga anknytning till Spielberg som person. Efter E.T. blev Spielberg mer konceptuell, och han började intressera sig för projekt som tilltalade honom som filmskapare snarare än konstnärlig upphovsman.

Hans främsta önskan var att bli tagen på allvar; Spielberg var nu stämplad som en Hollywood-entreprenör, skicklig men lättviktig, någon som gjorde äventyrsfilmer för barn. Han hade blivit lika etablerad som producent som regissör och Hollywood hade börjat vada i billiga Spielberg-kloningar som till exempel Short Circuit (1986). Hans närmaste tre filmer verkade alla bygga på en vilja att ifrågasätta barnvänligheten och komma bort från Disney-stämpeln. Men det går också att se dessa filmer som stapplande nybörjarförsök av en regissör att avvänja sig från sin vanliga, klassiskt orienterade, tekniska stil för att hitta ett personligt uttryck.

Det första tecknet på att Spielberg ville utmana bilden av sig själv som barnvänlig är i Indiana Jones och de fördömdas tempel, två år efter E.T. (däremellan gjorde han ett förfärligt segment i den misslyckade Twilight Zone-filmen från 1983). Denna uppföljare till Jakten på den försvunna skatten är idag en klassiker för många i åttiotalistgenerationen, men när den kom blev den hårt anklagad för sina obehagliga inslag av övergrepp på barn och utslitande av människohjärtan. Filmens story går i ett nötskal ut på att Indiana Jones räddar en indisk by från en magisk, ockult sekt som dödar barn. Spielberg försvarade sig när det begav sig genom att påpeka att ”it’s called ’The Temple of Doom’not ’The Temple of Roses’” men kom senare att erkänna att filmen troligen var för stark för sitt eget bästa; det kaxiga uttalandet, och den senare ursäkten, visar en tendens som går väl i hand med tesen att Spielberg här för sakens skull ville utmana synen på hans filmer som alltför gulliga.

Filmens problem är dock inte så mycket de ockulta inslagen som allt annat i den. Som många kritiker påpekade är filmen skoningslös mot åskådaren vad gäller ren och skär ”underhållning”; i non-stop, utan att man kan hämta andan, rusar filmen in i den ena överproducerade jaktsekvensen efter den andra och även om den är marginellt bättre går den att jämföra med 1941 i känslan av komplett overkill. Filmen är mer av en filmmaskin, bokstavligt talat en cinematisk berg- och dalbana, än en riktig film. Som om det överdrivna tempot inte var nog så ackompanjeras Indy i varenda scen av två outhärdliga birollskaraktärer; dels den skrikande ungen Short Round (Jonathan Ke Quan), det typiska orientaliska inslaget som ansågs så exotiskt på 80-talet, men framförallt Spielbergs fru Kate Capshaw som spelar nattklubbssångerska/bimbo som när hon inte förnedras för sin blåsta värdelöshet skriker och gapar tills man hoppas att hon ska ramla ner i ett avgrundshål. Hon får Fay Wray i King Kong (1933) att framstå som Simone de Beauvoir, och i slutändan blir alla dessa huvudvärksframkallande element en enda kakafoni och filmen förblir en av Spielbergs minst lyckade.

Därefter tog Spielberg pennan ur munnen och gav sig själv i uppdrag att regissera ”seriös” film, det vill säga regelrätta draman. Den första, Purpurfärgen (1985), blev mycket uppmärksammad och kritikerrosad medan den efterföljande Solens rike (1987) blev en mindre framgång och möttes av ljummen kritik. I efterhand har dock förhållandena till viss del omvänts; Purpurfärgen är en sympatisk film som är så välgjord att den nästan oundvikligen blir fängslande och ofta väldigt gripande. Men den är också mer syntetisk och fyrkantig än den idag nästan helt bortglömda Solens rike, som framstår som en mer originellt berättad film och framförallt en film där Spielberg som regissör närmar sig en egen stil, ton och röst som regissör. Schindler’s List, filmen som skulle cementera Spielbergs ambitioner att bli tagen på allvar, var en film vars romanförlaga (Schindler’s Ark, av Thomas Keneally) Spielberg köpte rättigheterna till vid denna tidpunkt. Han har menat att han inte kände sig mogen nog som regissör att göra filmen förrän 1993. Ett sådant påstående kan låta luddigt, men ser man Purpurfärgen och Solens rike förstår man precis vad han menar. Framförallt Solens rike är en film av en regissör som prövar sig fram på nytt.

Purpurfärgen, byggd på Alice Walkers roman, är en tårdrypande berättelse som utspelar sig i amerikanska södern och handlar om Celie, en ung kvinna som spenderar större delen av sitt vuxna liv med att utstå fysiska och psykiska övergrepp från en tyrannisk man. Eftersom boken innehåller lesbisk kärlek, incest och brutalt våld mot kvinnor var filmatiseringen redan från början dömd att bli kontroversiell – och inget blev ”bättre” av att Spielberg annonserades som regissör. En backlash kom från ”the black community” som mycket allvarligt ifrågasatte vad Spielberg, en vit judisk man från medelklassen, hade för ”rätt” att göra en film om svarta människor kring sekelskiftet. (Denna kritik skulle praktiskt taget klonas och återupptas 1997 när Spielberg gjorde Amistad). Men i slutändan blev filmen en succé både bland kritiker och publik. Den blev nominerad till 11 Oscars, och introducerade Whoopi Goldberg och Oprah Winfrey – då helt okända båda två – för hela världen.

Men medan vissa filmer återupptäcks och åldras som klassiker, som Citizen Kane för att ta ett väldigt känt exempel, hyllas andra filmer när de anländer för att med tiden nötas ur; formuleringarna till berömmen blir dimmigare, ingen minns riktigt hur det var, fastän de var så bra är det ingen som ser om dom och till slut har de liksom försvunnit ur många människors medvetanden.

Purpurfärgen är just en sådan film, och det är en krånglig film att bemöta idag. Så länge den pågår är den fängslande, den bygger upp ett emotionellt patos för att mot slutet utbryta i en mycket tillfredsställande katharsis, men av någon anledning stannar filmen inte kvar i medvetandet efteråt.

Man behöver inte ha läst boken för att veta att det är en knapphändig filmatisering, där Spielberg lite ljummet och halvdant tonat ner romanens uppenbart starka sexuella inslag som om åskådaren inte ska ställa för mycket frågor om vad Celie (Whoopi Goldberg) och sångerskan Shug Avery (Margaret Avery) egentligen håller på med när dom plötsligt börjar hångla i en scen. Spielberg centrerar istället hela filmen på Whoopi Goldbergs oskuldsfulla ansikte och kroppspråk, och parerar hela tiden henne med antingen storslagna miljövyer eller löften om hot, till exempel den tyranniske maken (Danny Glover) gärna filmad underifrån.

Det är inte en dålig film, men det är något med den som inte når fram. Det är svårt att sätta fingret på vad det är, men det kan vara som filmvetaren Stephen Rowley säger; filmen är alldeles för välgjord för att bli gripande. Medan Walkers roman är hård och jordnära, skriven i ett brutalt förstaperspektiv, anammar Spielberg en bred, svepande och gammeldags överdådig visuell stil med många varma färger, inte olikt Borta med vinden (eller, för den delen, War Horse, hans i skrivande stund senaste film, som lider av samma problem):

The Color Purple, unlike his preceding few films, needed to be real, and in establishing such reality, Spielberg’s usual visual efficiency works against him. Spielberg is a master at conveying information visually, and in a genre film such as Jaws, this can allow him to pare down a story to its essentials in a way that enhances the end result. Yet this is a double-edged gift, and The Color Purple shows how such movie sense can make the film seem phony and over-engineered.

Jag vill inte gå så långt som att kalla filmen misslyckad, eftersom Spielbergs vilja med filmen troligen var att berätta en hoppfull och emotionellt orienterad historia och det är, trots allt, exakt vad filmen är.

Plus minus noll i jämförelse är Solens rike, filmatiseringen av JG Ballards självbiografiska roman om bortklemad brittisk överklasspojke som, bosatt i överklasskolonierna i Kina, skiljs från sin familj när japanerna invaderar Shanghai 1941. Intressant nog tog Spielberg över arbetet från David Lean, som övergav projektet eftersom han inte tyckte intrigen fungerade. Troligen hade han problem med filmens andra del; första halvan av filmen skildrar hur pojken Jim Graham (Christian Bale) växt upp och hamnar på flykt i ett plötsligt krigshärjat land och dramaturgiskt är det fängslande. Andra halvan av filmen utspelar sig på ett fångläger där ett eget mikrosamhälle formar sig bland krigsfångarna, som är av olika slag (barn, vuxna, läkare, hemmafruar, etc). Det är inte en dålig berättelse som skildras av Spielberg, men filmens första hälft bygger upp något mer spännande och intressant än vad filmen därefter lyckas förmedla.

Men precis som Purpurfärgen är Solens rike inte en direkt dålig film och intressant nog är den lyckad, och mindre lyckad, av motsatta anledningar som Purpurfärgen. Där den förra filmen var tekniskt oklanderlig – med sina svepande färger och sin traditionella berättarstil – är den andra mer sporadisk och odysséartad, som om Spielberg här försöker öppna upp sitt berättande, rentav börja experimentera; det finns en och annan verkligt magisk sekvens i Solens rike som, trots frågetecken i realismen, får en drömsk kvalité, och de kommer utan förvarning i filmen. Mot sista delen av filmen är till exempel Jim på driven och får av en slump syn på märkliga ljussken i himlen; han tror det är en själ som går upp i himlen (en karaktär har just dött) men i själva verket är det bombningen av Hiroshima, hundratals mil därifrån.

Medan Purpurfärgen idag känns lite naiv och övertydlig – ett påkostat drama med sådana sentimentala övertoner skulle troligen inte lanseras idag – så känns Solens rike betydligt mer modern och nyskapande. När den kom blev den kritiserad för att inte lyckas förmedla barnets perspektiv, kanske som i E.T., men Christian Bales karaktär ska betraktas och inte nödvändigtvis agera emotionell kontrapunkt till åskådaren. Romanen är trots allt en tillbakablick.

Värd att nämna är också John Malkovich som har en roll vid namn Basie. Han utgör en slags Fagin mot Jims Oliver Twist då han är ledaren för en grupp gamar som utan empati försöker överleva i krigslandskapet genom att stjäla så mycket mat och värdesaker de kan. Vid sidan av Jim, som är ett barn, är han den enda vuxna karaktären vi har att gå på som åskådare, och eftersom vi tvingas tro det bästa om honom är vi ständigt i underläge. Det är en av få ”riktiga”, psykologiskt trovärdiga, karaktärer, i synnerhet är det ett av ytterst få fall där en manlig karaktär i en Spielbergfilm inte är ett mansbarn utan tvärtom en krasst realistisk småskurk med en eventuell god sida. Karaktären är en slags föregångare till Liam Neeson i Schindler’s List; en liknelse god nog att föreslå att Solens rike är en film som är högst sevärd för den som missat den.

Men Solens rike blev i stort sett helt avfärdad av en nästan helt enig kritikerkår och på något sätt hade inte Purpurfärgen räckt heller – det är som sagt en knepig film – och Spielberg hade helt enkelt misslyckats med sin avsikt att göra sitt namn till något viktigare än bara ”världens mest populära filmskapare”. Det är ju aldrig bra för en konstnär att vara överdrivet populär. Och it’s certainly lonely at the top.

Man kan ana vad som måste ha varit en lågmäld besvikelse i Spielbergs nästa tre filmer – Indiana Jones och det sista korståget, Always (båda 1989) och Hook (1991) – strategiskt sett en tillbakagång till säkra kort och tre av hans svagaste filmer vad gäller ren energi, inspiration och viljestyrka. (Hook känns till och med som ett uttryck för en medelålderskris).

Det enda riktigt originella med Det sista korståget är Sean Connery som Indiana Jones gamla pappa – inte för att man som åskådare någonsin tror att han faktiskt skulle vara det, utan snarare för att han är Sean Connery, färsk från sin Oscarsbelönade biroll i De Palmas De omutbara (1987) och minst lika käck som i den filmen. I övrigt är filmen godtagbar underhållning, och en visuellt sett mer elegant film än den överbelastade föregångaren, men verkligen inte mycket mer.

Ännu mer ljummen är Always, en ganska automatiskt regisserad nyinspelning på Victor Flemings A Guy Named Joe (1943) där Richard Dreyfuss spelar våghalsig pilot som släcker bränder, och dör för att återfödas som spöke; hans jobb på andra sidan är att se till så att hans tjej (Holly Hunter) skaffar en ny kille. Tematiskt sett, om vi pratar Spielbergska mansbarn, är filmen ganska intressant eftersom Spielbergs märkliga sexfobi gör sig påmind genom hela filmen som, trots att den direkt behandlar fenomenet svartsjuka, aldrig någonsin blir något annat än rumsren och nästan fånigt familjevänlig romantik (det är den film som är närmast att kunna avfärdas som ”Spielbergsk smörja” om nu en sådan kommentar hade varit befogad till att börja med).

Ännu mer tematiskt intressant är Hook, den helt uppåt väggarna konstiga filmen där Peter Pan (Robin Williams) växt upp, blivit advokat, glömt sina äventyr i Aldriglandet och måste som rundlagd medelålders tönt återvända för att rädda sina barn som kidnappats av Kapten Krok (Dustin Hoffman), som vill ha en till rond mot sin ärkefiende. Själv fattar han noll.

Det är en sån där film som man sett tusen gånger när man var liten, om man är i min ålder, och eventuellt har man aldrig riktigt reflekterat över hur spritt språngande bisarr den faktiskt är. När jag såg om den nu, för första gången på något annat än VHS-kvalité, försökte jag förgäves få grepp om vad filmen faktiskt gick ut på, men det var lönlöst.

Man kan säga mycket om Hook; jag skulle nog kunna skriva en halv bok om den. Den är i allmänhet Spielbergs mest utskällda film och om man ska tolka den rakt upp och ner för vad den sägs handla om – Peter Pan som vuxen – så är den tveklöst en kapitalt misslyckad film; främst eftersom det är helt omöjligt att se Peter Banning, som han heter i filmen, som Peter Pan – framförallt inte när han ser ut som Robin Williams. Detsamma gäller i dubbel bemärkelse för Dustin Hoffman, vars kapten Krok är hysteriskt rolig i sin totala överdrivenhet. Inte heller är Aldriglandet ens i närheten av att vara något taget från JM Barries berättelser, och som vissa kritiker påpekade såg de förlorade pojkarna mer ut som McDonald’s-leksaker. Alla klagomål som riktats mot filmen i övrigt – ful, klaustrofobisk scenografi, irriterande ungar, obegriplig handling, feltänkt budskap, poänglös och helt random intrig – är också helt hållbara om man på så sätt ska vara objektiv.

Men rent tematiskt är Hook något helt annat. Ser man filmen som en film om Peter Banning – eller kanske ännu hellre om Spielberg själv – så är det en av hans mest personliga och avslöjande filmer (det är trots allt regissören som säger sig lida av Peter Pan-syndromet). Jag har aldrig, ens när jag var liten, sett filmen som en film om Peter Pan utan för mig har det alltid varit självklart att filmen utgör något märkligt typ av självterapeutiskt rollspel där Robin Williams/Peter Banning/Steven Spielberg helt tappat barnsinnet och inte tar sina barn på allvar och därför måste tvingas in i deras ”leksfär” för att låtsas att han är Peter Pan (på samma sätt som Dustin Hoffman uppenbarligen låtsas att han är kapten Krok). I slutändan har han blivit en roligare människa och, återigen, En Bra Pappa. På samma sätt som Roy Scheider återvann sin manlighet (och fick döda hajen) och på samma sätt som Sam Neill senare i Jurassic Park lär sig att tycka om barn, och på samma sätt som Dee Wallace i E.T. får inse att Elliots känslor är viktigare än hennes ”triviala” problem (läs skilsmässa, men okej), så är Robin Williams i Hook pappan som lär sig att barnens värld är den viktiga världen, inte hans tråkiga yuppienalleliv. Jag tror jag alltid har tyckt om Hook därför att den föreslår den tematiska idén att vuxna kan straffas för sin vuxenhet. På så sätt är det Spielbergs mest lyckade film tematiskt; kanske är det talande att det i övrigt kanske är hans minst lyckade film. Det är som att befinna sig inuti ett rörigt Peter Pan-syndrompsyke. Man är inte helt säker på vad som ska hända härnäst.

Spielberg efter Schindler’s List.

1993 var ett vattendelarår för Spielberg och första exemplet på en tendens att göra två filmer efter varandra, en allvarligare och en mer lättsam, för att släppa dom samma år. 1989 hade varit ett år med en sådan tendens men det blev ingen standard förrän 1993 då Spielberg kom med de båda kraftansträngningarna Jurassic Park och Schindler’s List. Tendensen med två filmer på ett år skulle upprepa sig 1997 (The Lost World och Amistad), 2002 (Catch Me if You Can och Minority Report), 2005 (Världarnas krig och München) och 2011 (Tintin och War Horse).

Jurassic Park var en film Spielberg hade velat göra ända sedan han läste/köpte rättigheterna till Michael Crichtons roman, men som många andra i slutet av 80-talet inväntade han en tid då specialeffekter hade blivit sofistikerade nog att göra filmen rättvisa. En av de saker Jurassic Park skulle komma att utgöra var en katapult för CGI-teknik överhuvudtaget – efter att James Cameron med Avgrunden (1989) och sedan i Terminator 2 (1991) visat prov på den teknik som idag tas för given kan man nog säga att Jurassic Park var den cinematiska kavalkad som invigde CGI-åldern. Det teknologiska metaperspektivet som finns i filmen är en av filmens mest fascinerande aspekter och en av de saker som, märkligt nog, gick de flesta kritiker förbi.

Filmen var den tredje i raden av Spielbergs filmer att slå rekordet för de mest inkomstbringande filmerna som gjorts, vilket å andra sidan inte är så konstigt eftersom romanen redan signalerade kassako. Är man i min ålder – det vill säga i mellersta tjugoåren – behöver inte Jurassic Park någon introduktion. Det var en film som praktiskt taget alla såg. Idag är det en film som en majoritet människor har väldigt många nostalgiska känslor för och bortom nostalgi är det en film som människor fortfarande ser om, citerar och refererar till. Jag vet inte hur många samtalsämnen med främlingar jag startat genom att dra upp Jurassic Park. Det har vi åtminstone gemensamt.

Samtidigt, som jag hintade tidigare, är inte Jurassic Park en fantastisk film när man går ner på story och intrig. (Eller logik och trovärdighet heller för den delen, men den aspekten skippar jag). Människors nostalgiska skimmer över filmen tenderar att sträcka sig till första halvan av filmen. Spielberg sätter upp mysteriet bakom parken, och drar långsamt ut på dinosaurie-moneyshotsen. En av de scener folk älskar mest är när helikoptern anländer, inte till några dinosaurier, utan till själva ön, som egentligen bara är en broccoli-liknande hög med skog. Men via John Williams pampiga musik skapar Spielberg känslan av att något väldigt spännande håller på att hända – och som åskådare är man både fängslad och fascinerad ända fram till den första T-Rex-attacken.

Varefter filmen helt enkelt tappar luft. Det är ett märkligt skifte i engagemang och angelägenhet som blivit allt tydligare för mig varje gång jag ser om filmen. Alldeles precis efter Rexens vrål ner mot kameran, och Grant hoppat ner med ungarna i den där spatialt omöjliga reservoaren (var det inte en get där nyss?), tar filmens energi slut. Andra halvan av filmen är helt enkelt mindre intressant. Och anledningen till det är förstås uppenbar egentligen – karaktärerna är inte tillräckligt starka och de fyller ingen funktion i intrigen, som i sin tur är rätt mekanisk.

Jurassic Parks främsta spegelfilm är Hajen. Också i den filmen byggde Spielberg upp förväntan och spänning i första halvan av filmen för att låta andra halvan bli ett kaotiskt äventyr. Men tre män och en haj, isolerade ute i vattnet, är en enkel, mycket dynamisk, situation och det den filmen framförallt hade var karaktärer som framstod som mänskliga och av kött och blod. Alla skådespelare i Jurassic Park är bra, men jag känner aldrig att deras karaktärer når fram. Är Alan Grant en surgubbe eller en ömsint naturvän? Är Ellie Sattler en hårdhudad tomboy eller en tjej med sublima moderskänslor? I andra halvan av filmen tar intrigens mekanismer över och för filmen framåt via passager – gullegull i ett träd, en gallimimushord, vi måste återfå strömmen-dramatik, velociraptorerna attackerar, etc. Filmen överger en berättelse för denna nöjesfältsformalism där den ena attraktionen följs av den andra, ungefär som en mer koncentrerad variant av De fördömdas tempel.

Men till skillnad från den filmen så behåller Jurassic Park sin äventyrsådra intakt och blir aldrig helt livlös eller tråkig. I slutändan är man utmattad, men man har inte fått uthärda det overkill som Spielberg kan bli skyldig till i värsta fall. Däremot känns det aldrig som att Jurassic Park återfår den flytande intrig den första halvan inleder med; snarare känns hela filmen uppbyggd kring ett par olika dinosaurie-scener och intrigen har liksom klistrats in till den mån det går (och filmens dinosauriesekvenser var de facto redan storyboardade långt innan det fanns ett manus).

Kritiker anklagade filmen för sina platta karaktärer och sin formaliska intrig, med viss rätt, men deras misslyckande låg i att missa vilken tradition filmen låg i. Spielbergs främsta inspiration till att göra filmen var King Kong och Godzilla (1954). Han ville, kort sagt, göra en monsterfilm i den traditionen. Men precis som The Lost World (1925) och King Kong var revolutionerande med sina specialeffekter tar Spielberg emot stafettpinnen i Jurassic Park och gör en film som introducerar CGI-tekniken för Hollywood.

Det är en film som, precis som King Kong,handlar om sina specialeffekter. Det är en klassisk monsterfilm så till vida att karaktärerna står i skymundan och agerar motpoler till huvudattraktionen: Filmens dinosaurier/specialeffekter. Roger Ebert undrade vart känslan av ”wonder” är inför dinosaurierna, men det är en typiskt tjockskallig Ebert-kommentar för vad ska man säga om scenen där våra hjältar står och stapplar inför den gallimimus som är den första dinosaurien vi får se.

”It’s a dinosaur” säger Sam Neill och pekar upp mot dinosaurien som, än idag, går att missta för en riktig dinosaurie. Metavinkeln här är förstås att Sam Neill inför publiken pekar upp mot en specialeffekt och säger ”Alltså, det ÄR ju faktiskt en dinosaurie, nästan”

Spielberg leker med den teknologiska evolutionen genom filmen. Parken är datorstyrd och motoriserad. Intellektuell kritik presenteras i form kvantfysik och kaosteori via karaktären Ian Malcolm (Jeff Goldblum). Filmen har många direkta, sublima effekter såsom den banderoll som utropar WHEN DINOSAURS RULED THE WORLD som faller ner framför filmens sista vrålande T-Rex. Jurassic Park är i slutändan, ironiskt nog, en film som handlar om datorer. Dinosaurierna är återupplivade framför våra ögon, precis som för karaktärerna i filmen, och det är vad filmen handlar om. The sense of wonder, som Ebert efterlyser, finns inte för fenomenet dinosaurier utan för specialeffekterna i sig. Det är en film som är gjord med vetskap om att alla som ser den kommer bli imponerade för effekterna liknar ingenting annat som någonsin visats på en vit duk (”We’re gonna make a fortune with this place” som filmens advokat säger). Därmed inte sagt att det är en cynisk produktfilm. Filmen är gjord med kärlek och värme (och som jag skrivit här är den en typisk Spielbergfilm vad gäller det matriarkala inslaget). Men det är en ironisk sanning att Jurassic Park-parken och Jurassic Park-filmen följer samma spektakulära mekanismer, så till den grad att parkens giftshop verkar bestå av filmens riktiga merchandise.

Universal-presidenten Sid Sheinberg gav Spielberg klartecken att göra Schindler’s List på ett villkor – att han gjorde Jurassic Park först. Så det är möjligt att Spielberg hade tankarna på annat, och att det förklarar filmens lite ofokuserade skådespelarregi och kanske även manusets ofärdiga klumpighet.

I vilket fall som helst är Schindler’s List, bland mycket annat, den mest fokuserade film Spielberg någonsin gjort. Angelägenhet är ett ord som tidigt anländer när jag tänker på filmen. Det är överhuvudtaget en angelägen film, och det verkar som att filmens allra minsta detalj är granskad och genomarbetad. Det är den film Spielberg alltid ville göra för att bevisa sig själv som en ”seriös” filmskapare och det är, onekligen, det närmaste han kommit att framstå som en Kubrick eller en David Lean. Det är också den kanske enda film han gjort som går att argumentera för att vara ett obestridligt cinematiskt mästerverk. Jag har åtminstone aldrig hört ett enda hållbart argument mot filmen; de som kommit har kommit från intellektuellt håll och har mest varit trams för sakens skull. Claude Lanzmann, som gjorde dokumentärserien Shoah, sa att filmen var ett kitschigt melodrama och en ”deformering av sanningen”. Ett bra exempel på orättvis kritik Spielberg fått för att vara Spielberg – problemet för Lanzmann, och några andra av filmens kritiker, är helt enkelt att Spielberg gjort en film (alla filmer är deformeringar av ”sanningen”) och att den handlar om Förintelsen (vilket föranleder det attraktiva, men helt ogrundade och befängda, påståendet att filmen skulle vara kitschig).

Filmen handlar om Oskar Schindler (Liam Neeson), den tyska industrialisten som kom att ruinera sig själv genom att använda sina kastrullfabriker som en front för att egentligen rädda över ett tusen judar under Förintelsen. Större delen av den tre timmar långa filmen fokuserar på Schindler som blir en figur åskådaren studerar för att försöka förstå eller se någon slags utveckling i, inte olikt Orson Welles i Citizen Kane. Och precis som Kane är Schindlers ansikte en mask, en front i sig själv; i slutet står hans mänsklighet och sitt relativa hjältemod klart och konstaterat, men hur utvecklingen går från det att han är en nazistisk opportunist utan värdegrunder till det av en humanistisk välgörare kan man bara spekulera i; Spielberg ger vissa ledtrådar, bland annat genom att ställa honom mot den ondskefulla nazistöversten Amon Göth (Ralph Fiennes), vars ideologier blir okända för åskådaren – klart är däremot att hyser kärlek till våld och hat. En av filmens många antydningar, som framgår på grund av vad som inte sägs och görs snarare än vad som sägs och görs, är att nazismen var den ideologiska tillhörighet som människor i tredje riket anammade oavsett vad de själva hade för personliga värden (sådana som en absolut styrd stat givetvis har i avsikt att assimilera till förmån för landets ”enade” ideologi). Det leder till att Götz blir en personlighet vars karaktär leder honom till att bli ett monster åt SS medan Schindlers personlighet leder honom ut ur tredje riket ju längre in i det han kommer och ju mer av det han förstår.

Att nämna och studera allt som gör Schindler’s List så bra kräver en helt separat text, men i korthet kan man säga att det är ambitionen och kraftansträngningen Spielberg gör i att balansera alla filmtekniska element som gör att filmen blir så stark. Istället för att falla i den fälla många trodde han skulle göra – och göra en ”vacker” men mekanisk film i stil med Solens rike eller Purpurfärgen – använder Spielberg ett återhållet och mycket smakfullt svartvitt foto med hjälp av Janusz Kaminski, den fotograf som Spielberg härefter skulle arbeta med på alla sina filmer. (Tidigare hade han använt många olika fotografer, ungefär som att han prövade sig fram tills han hittade en medarbetare som delade hans uppfattning om hur man bör gå tillväga för att göra en film). En berättarstil som ofta liknar en dokumentär sådan präglar mycket i filmen, i synnerhet skildringarna av Warszawa-gettot, medan många av Schindlers scener istället har en nästan Bergman-aktig rakhet. Schindler’s List är en av få Spielberg-filmer som vinner på allt han väljer bort – och det är tydligt att han kämpar för att hålla tillbaka sina känslor av vrede för Förintelsen (många skräcksekvenser skildras utan att fokus läggs på vedervärdigheten, vilket istället gör den så rakt skildrad som möjligt) och samtidigt också arbetar för ett hoppfullt budskap där en god gärning står som symbol för mänsklighetens möjlighet till godhet. Filmen kom att bli en personlig upplevelse för honom själv, och en slags uppgörelse med sin egen judiskhet, vilken han tidigare i sitt liv ryggat undan från, och den är en film som känns både otroligt personlig och totalt allmängiltig.

Filmen vann sju Oscars, bland annat för bästa film och regi, och den blev också till stor del hyllad av kritiker. Däremot fick Spielberg givetvis utstå kritiken från många håll, som i ett nötskal gick ut på att han var Steven Spielberg. Jag har inte hittat något argument mot filmen som inte handlar om vad filmen till att börja med är. I synnerhet blev filmen anklagad för att vara en ”feel-good-film om Förintelsen”. Stanley Kubrick, som var vän med Spielberg, ska ha sagt (utan att värdera filmen i övrigt) att den inte handlade om Förintelsen; ”The Holocaust was about six million people who died. That film was about one thousand who lived”. En kommentar som Terry Gilliam ska ha uppskattat i en typisk harrang mot filmen/Spielberg där han anklagade den/honom för att vara optimistisk/publikvänlig och att det är därför, pudelns kärna, Spielberg är så berömd; det är alltid det som är hans problem. ”I’d like to have a nice house like Spielberg” för att citera Gilliam och exemplifiera hur kritiken mot honom osar av framgångens inneboende konstnärliga faux pas. (För övrigt ironiskt av Gilliam att anklaga Spielberg för att vara för optimistisk när Gilliams egna filmer varken är optimistiska eller pessimistiska, eller byggda på någon slags mening överhuvudtaget, utan i allmänhet bara hysteriska).

Kritiken som riktats mot filmen är inte bara orättvis utan även falsk. Jag har några exempel. Den ofta kritiserade sekvensen där en grupp judar förs in i en kammare som visar sig vara ett duschrum är a) byggt på ett verkligt vittnesmål och b) föregås av en scen där judar förs in i gaskammare och den psykologiska verkligheten i massmordet skildras på ett fullständigt kännbart och ärligt sätt. Detsamma gäller karaktären Amon Götz som ofta beskrivs som en orealistisk och kallblodig ”bad guy”; han är också byggd på en verklig person, och hans karaktärsdrag är inte överdrivna (han sköt folk från sin balkong och spred skräck hos alla som såg honom), och specifikt för att göra honom mer mänsklig lade Spielberg till scener där han attraheras av sin judiska tjänarinna (Embeth Davidtz) utan att kunna hantera eller bearbeta dessa känslor av kärlek åt en judisk människa. En annan scen som ofta attackeras som överdrivet sentimental är slutet av filmen, när Schindler bryter ihop och stammar gråtandes att ”I could have saved more”. Skådespeleriet är trovärdigt, scenen har ingen överdådig musik. Hade regissören inte hetat Spielberg hade den scenen naturligtvis inte blivit kritiserad eftersom den helt enkelt är logisk, och utgör en sammanfattning för vad filmen handlar om. Schindler är ingen ”hjälte”; han är nazist. Men han gjorde en mänsklig handling byggd på empati och medmänsklighet, vilket är vad alla människor har förmågan att göra. Utan den scenen skulle filmen sakna ett definitivt patos, och istället framstå som mer kall och avståndstagande. Det är möjligt att Schindler’s List, som Kubrick sa, inte ”handlar” om Förintelsen. Frågan är vem som vill göra en sådan film.

Schindler’s List kom att bli en oundviklig milstolpe för Spielberg vars filmer därefter kom att ses i ett nytt ljus, vilket inte alltid varit oproblematiskt för kritiker; hans mest hyllade film var paradoxalt nog den som minst liknade något han, eller någon annan regissör för den delen, gjort tidigare. Det kanske var ett behov av andrum som gjorde att han väntade relativt länge (fyra år) innan han gjorde The Lost World: Jurassic Park och Amistad och det är kanske också på grund av Schindler’s List-paradoxen som dessa filmer inte blev särskilt lyckade. 

The Lost World framstår som Spielbergs eventuellt svagaste film, vad gäller hans arbete som regissör. Han tog på sig uppdraget att regissera den oundvikliga Jurassic Park-uppföljaren själv – kanske kände han ett personligt ansvar, med tanke på de usla uppföljarna till Hajen – och det ledde till en storskalig produkt, visuellt snygg, men i slutändan nertyngd av ett mekaniskt, otroligt forcerat och helt ologiskt manus som uppriktigt talat ligger under hans värdighet (och som uppenbart är hastigt skrivet, löst byggt på Crichtons roman som även den var framtvingad, och inte en bok han någonsin ville skriva). Men ännu mer påtaglig är bristen på engagemang i Spielbergs regi. Vissa skådespelare är bra – Jeff Goldblum, Julianne Moore, Pete Postlethwaite – men det finns ingen enhetlighet mellan dom; det är fritt agerande skådespelare som inte verkar blivit instruerade åt något särskilt håll, och som åskådare blir man aldrig fängslad i filmen; inte ens Goldblum lyckas gestalta Ian Malcolm från den tidigare filmen, utan framstår mest som Jeff Goldblum. Detsamma gäller i det dubbla för Julianne Moore, som samma år var med i Paul Thomas Andersons Boogie Nights och överlag känns som en ganska ojämnt placerad skådespelare. Att filmen slutar på en befängd Godzilla-ton, där en T-Rex klampar omkring i San Diego, är också ett tecken på att Spielbergs hjärta inte riktigt var i produktionen. I synnerhet eftersom det, trots sin överdrivenhet, är den enda stunden då filmen kommer till liv och verkar lite originell. I övrigt lever filmen till stor del på Janusz Kaminskis foto och den visuella designen, där färgskalan är murriga bruna och gröna färger och tycks inbjuda till en farligare och mer äventyrlig ”b-sida” till de starka färger och det visuella ljus som präglade Jurassic Park.

Ian Malcolms flickvän är i Crichtons roman en mörkhyad kvinna, vilket Spielberg i The Lost World förvandlar till ett mörkhyat barn – också det en av få intressanta aspekter av filmen, framförallt eftersom Spielberg inte annonserar det eller känner behov av att ”förklara” det (han har själv mörkhyade adoptivbarn). Det ger också en liten tematisk försmak för Amistad, 1800-talsdramat om ett spanskt slavskepp där de afrikanska slavarna gör uppror och dödar besättningen, varpå det leder till en uppmärksammad rättegång som föranledde amerikanska inbördeskriget.

Första gången jag såg filmen tyckte jag om den, även om jag likt många kritiker noterade att den var väldigt ojämn och blandade brutala scener från slavskeppet med den mer typiskt, Spielbergska emotionalismen som kulminerar i ett långt tal från före detta presidenten John Qunicey Adams (Anthony Hopkins).

När jag nu såg filmen igen tyckte jag den var mindre lyckad. Det är en lång och ganska stel film som i sitt bästa spår skildrar Djimon Hounsou, slavrebellernas ledargestalt, och hans relationer med sina slavkamrater genom afrikansk dialog utan undertexter. Denna intelligenta berättartekniska idé går aldrig väl ihop med rättegångsdramat, där Matthew McConaughey spelar (ännu en) advokat och Morgan Freeman gestaltar sin typiska, givmilda Morgan Freeman-roll, och även om Hopkins är fantastisk är hans avslutande tal alltför förklarande för att filmens budskap ska gå hem. Dessutom är detta budskap, att alla människor är lika värda, inte något som kommer som en överraskning för någon som ser filmen. Det man istället frågar sig, efter denna två och en halv timme långa film, är istället: Var det allt? Där Schindler’s List från början till slut var subtil, och sublim, och manade åskådaren till att tänka själv är Amistad, trots att den då och då är gripande, överlag en ojämn och liksom klonkig film som man förgäves söker fler dimensioner i. Den kom, som av en händelse, att bli Spielbergs kanske minst framgångsrika film och han blev uppringd av bekanta som tröstade honom – varpå de själva erkände att de inte sett filmen.

Hemingway sa att man bara kan skriva om det man vet något om och denna sanning tycks även gälla Spielberg. Amerikas historia är något som intresserar honom, men som Amistad visade är det inte nog för att göra en fängslande film. Det krävs ett direkt emotionellt engagemang för att göra en bra film

Mer lyckad var Rädda menige Ryan (1998) som, trots att det inte är det mästerverk den i amerikansk media blev hyllad som, är en väldigt bra film. Den utspelar sig under Andra världskriget; Tom Hanks leder en pluton som är på ett slags PR-uppdrag. Någonstans i Frankrike, där de är, finns en soldat vid namn Ryan. Hans tre bröder har dött i fält och deras mor har fått besked om alla tre dödsfall på en och samma dag. Nu ska Ryan hittas och föras hem. De flesta av soldaterna i detta uppdrag tycker uppdraget är ett skituppdrag, ett liv är inte mer värt än något annat. Men på ett fascinerande plan blir det precis denna humanistiska paradox som filmen handlar om – eftersom ett liv inte är mer värt än något annat, är det just därför värt att rädda.

Andra världskriget ligger i hjärtat på en överhängande majoritet av Spielbergs filmer och på samma sätt som Schindler’s List var ett personligt omfamnade av hans judiskhet är Rädda menige Ryan hans slutgiltiga kärleksförklaring till sin far, som var med i kriget, och till den mytologiserade bit modern historia som för amerikaner utgör deras närvaro i andra världskriget. Precis som kritiken mot Schindler’s List måste utgå i att filmen överhuvudtaget finns måste kritiken mot Rädda menige Ryan också gå ut på att den överhuvudtaget finns. I sitt hjärta är det en gammeldags krigsfilm som sveper in åskådaren och för publiken genom ett omskakande krigslandskap för att mynna ut i ett humanistiskt budskap där mänskligheten återigen är i sin spets. Det är inte – alls – en film som förhärligar eller rättfärdigar krig. Alldeles uppenbart skildrar den krigsföring som ett gudlöst helvete som på ett för människan ovärdigt sätt mynnar ut i en fråga om att överleva och/eller dö. Det som filmen däremot gör är att fokusera på all mänsklig energi som går åt för att genomlida ett krig utan att förlora vettet. Den bär på ett krasst existentialistiskt budskap som Spielberg på något sätt lyckas göra humanistiskt ändå. Genom att skildra en situation där vem som helst lever eller dör blir det en film där ett liv blir detsamma som vilket liv som helst, det vill säga alla människors liv, och på så sätt är budskapet identiskt till det i Schindler’s List. Samtidigt handlar den också om människans förmåga att skapa sina egna meningar. Är det någon i filmen som egentligen tror på kriget? Visst, på en intellektuell nivå förstår alla att Hitler måste stoppas, men det är inte på en intellektuell nivå soldaterna i filmen befinner sig. Filmen föreslår att soldater i krig inte har tid eller ork att sitta och grubbla om vad saker har för orsaker eller meningar. De skapar mening åt sin krigsföring – vi slåss mot fienden, och det är väl ”bra” – och i slutet av filmen kvarstår faktumet att mängder av människor offrat sina liv för att framtidens människor ska kunna leva. Människolivet är både heligt och godtyckligt; ett är lika mycket värt som alla andra. Många kan offras för ett endas skull. ”Earn this” är en av de sista replikerna i filmen, och det är gripande för den som faktiskt förstår och tar in hela budskapet.

Filmen blev uppmärksammad främst för sin första halvtimme, där landstigningen på Omaha den sjätte juni 1944 iscensätts på ett sätt som var så välgjort att det för många tog över hela filmen. Det är sant att hela denna första sekvens är ett stycke häpnadsväckande filmberättande – paradoxalt nog känns den otroligt realistisk med tanke på hur mycket teknologiskt meck som manipulerar mycket av det åskådaren ser – och det är också sant att intrigen därefter bär på en slags ojämnhet. Jag tycker inte filmen är helt perfekt – framförallt känns mycket av skådespeleriet självmedvetet – men det är inte en film för den digitala tidsåldern. Man ska uppleva filmen på en så stor skärm som möjligt och man ska se den från början till slut utan avbrott. Det man inser då, när man ser filmen som man ska, är att filmen som åskådarupplevelse är byggd som en odyssé där man i närapå tre timmar blir bombarderad av intryck. Det är en av Spielbergs allra mest välgjorda filmer och effekten den har på åskådaren, om man ser den som man ska, är att man i slutändan är lite ”shellshocked” själv. Spielberg lyckas skildra krigsföringens attack på människans psyke genom en imponerande typ av syntetisk överföring på filmmediet där åskådaren kommer ut från biografen – där den förstås helst ska ses – omskakad och nervig, med tilltagande tinnitus. Dessutom med en historisk förståelse – inte nödvändigtvis en ”korrekt” sådan, utan som Ulf Zander skriver i sin läsvärda bok Clio på bio, om filmer som den här och Titanic (1997), en historisk bild- och idéförståelse.

Spielbergs ”experimentella” 00-tal

Spielberg sa kring 2002 att det känns som att han som regissör ”experimenterar” med filmer som A.I. (2001) och Minority Report (2002). Liknelsen är inte alls ologisk, och under 00-talet kom Spielberg att göra filmer i en ålder då regissörer alltid, såvida de inte stagnerar, gör intressanta filmer.

Tydligt är att Schindler’s List och Rädda menige Ryan utgör en slags mållinje för Spielberg. Det är de personliga, seriösa filmer hela hans karriär byggt upp till. Alla regissörer som når den punkten då de gör de filmer som tillfredsställer alla behov de tidigare haft, måste fortsätta i ett slags ”öppet” landskap där de gör filmer lite grann för filmandets skull. Scorsese gjorde det efter Kristi sista frestelse (1987) och Maffiabröder (1990). Bergman gjorde det sent i karriären, efter Fanny och Alexander (1982). Andra regissörer, som Francis Ford Coppola eller Ridley Scott, når denna punkt tidigt (Apocalypse Now, Blade Runner). Det är filmer som ofta markerar en karriärs zenit, och de följs av filmer som utgör en oundviklig sista del (ofta en sista tredjedel, också så hos Spielberg). Därmed inte sagt att de filmer dessa regissörer gör efter denna zenit är dåliga; tvärtom är de ofta fantastiska, rent tekniskt. Och de kan ofta vara ännu mer intressanta för de som är intresserade av regissörernas tematik, eftersom de nu gör filmer utefter egna intresseområden, vilket gör att det emellanåt grävs rätt djupt i byrålådorna.

A.I: Artificiell Intelligens är i mångt och mycket också en sådan film som kräver en text för sig. Inte för att den är fantastisk – den är mycket ojämn – men för att den består av många olika delar som var och en för sig är väldigt intressanta. Kubrick lade upp arbetet för filmen – och den som vet mycket om Kubrick vet att hans pre-production-fas varade i flera år – och i väntan på att specialeffekterna skulle utveckla sig gjorde han Eyes Wide Shut – som också tog fem år att färdigställa – varpå han dog, eventuellt av utmattning i kombination av relativt hög ålder (han var 70). Under arbetets gång hade Kubrick dock diskuterat projektet med Spielberg, och övervägt att låta Spielberg regissera filmen (även om detta påstående kan debatteras i oändlighet; i planeringsstadiet övervägde Kubrick praktiskt taget alla tänkbara sätt att göra en film på). Filmen utspelar sig i en framtidsvärld, präglad av en stor tidigare översvämning (polarisarna), där människoliknande robotar är en del av infrastrukturen. William Hurt spelar en forskare som på ett Pinnocchio-klingande sätt vill skapa en artificiell pojke som kan känna känslor och fungera som en människa – filmen handlar om denna robotpojke (Haley Joel Osmont) och hur han är designad att älska sin fosterfamilj som skjuter ifrån honom när deras son vaknar upp ur sitt koma (han var tänkt att ersätta sonen). Därefter följer filmen en odysséstruktur på samma sätt som Kubricks Clockwork Orange (1971) eller Barry Lyndon (1975) där huvudpersonen går igenom diverse miljöer och upplevelser, i det här fallet på jakt efter att bli en riktig människa (som Pinocchio).

A.I är en film som förvirrade praktiskt taget alla åskådare när den kom, och delade upp publiken tämligen diametralt, men det bör understrykas att det är en film som blir mycket bättre ju fler gånger man ser den; precis som alla Kubricks filmer. Ju fler gånger man ser den framträder också Kubrick-filmen som finns i A.I. som trots att den innehåller mycket av Spielbergs sentiment inte är värt den kritik som först genererades mot den på ett automatiskt sätt – att det skulle vara en film som ”blandade Kubrick och Spielberg” så att ”Kubricks kyla” krockade med ”Spielbergs sentimentalitet” et cetera. Dessa runda begrepp ter sig förolämpande mot både Kubrick och Spielberg.

A.I. är en ojämn film mest för att det praktiskt taget är en Kubrick-film regisserad av Spielberg. Det har inte att göra med att Spielberg är en dålig regissör, det har att göra med att Spielberg omöjligen hade kunnat veta allt vad Kubrick varit ute efter med filmen. Eftersom det var hans projekt kom alla idéer från honom, och alla förändringar och problemlösningar som Kubrick skulle gått igenom om han hade genomfört filmen skulle ha varit unika för honom – framförallt var det bara han som skulle kunnat ha genomfört filmen. Som ett avbrutet projekt som lämnats kvar efter Kubricks död framstår det som en praktiskt taget omöjlig film att göra något vettigt med – en otrolig utmaning att ta vid där Kubrick avbröts, med en film som egentligen bara Kubrick skulle kunnat göra. Om inte annat krävs det en filmskapare av Kubricks kaliber för att göra en berättelse om en robotpojke som vill bli människa, i en alldeles precist genomtänkt framtidsvärld och med mängder av aktiv tematik som för en utomstående verkar spreta åt helt olika håll.

Spielberg kunde bara göra vad han kunde göra. Och som en Spielberg-film är A.I. mer ett tekniskt orienterat regissörsjobb. Filmen är in i minsta detalj en Kubrick-film och den hade, för den delen, inte blivit älskad eller omhuldad från första stund om Kubrick hade gjort den heller. Det är nämligen en klassiskt orienterad science fiction-film, som mest av allt handlar om idéer; handlingen och intrigen är bara en ryggrad åt det samtal om mänsklighet, dehumanisering, ansvar för framtiden, som filmen vill diskutera. Det mest talande exemplet är filmens sista parti, spoiler, där narrativen hoppar tusentals år fram i tiden för att skildra hur framtida varelser studerar människan.

Slutet kom att bli det som mest alienerade många åskådare och otåliga kritiker som inte fattade grejen ansåg att filmen misslyckades om inte förr så åtminstone garanterat då. Men ser man det genom ett Kubrick-perspektiv blir sekvensen väldigt talande. Det är en film som åskådaren ska betrakta, inte på en direkt emotionellt psykologisk nivå ”leva sig in i”. Huvudpersonen är en robot. Det är också talande att det enda dessa framtidsvarelser har kvar av mänskligheten är en robotpojke och en simulerad variant av hans ”mamma” – och det är också intressant, i synnerhet om man kopplar det till hur klassiskt Spielbergskt iscensatt det avslutande domestiska ”himmelriket” är, att den simulerade pojken inte är lycklig förrän han är i en simulerad verklighet. En falsk, icke-mänsklig idé om kärlek. Det är praktiskt taget en anti-Spielberg-film men eftersom den är regisserad av Spielberg är den ofta mycket fascinerande. Och den växer som sagt varje gång man ser den, just på grund av dessa anledningar.

Detsamma går att säga om Spielbergs nästa film, Minority Report, också det en science fiction-film, byggd på en novell av Philip K. Dick; den är inte lika ambitiös som A.I., förstås, men den är mer enhetlig och på så vis mer lyckad. Att den blir bättre för varje gång man ser den har att göra med att den åldrats väldigt väl, och det som år 2002 var spektakulärt i filmens framtidsskildring känns idag tio år senare mer påtagligt och inte speciellt långsökt, vilket ger filmen kusliga Nostradamus-effekter.

På tal om enhetlighet är det också värt att nämna att alla Spielbergs filmer på 00-talet är exceptionellt välregisserade, genomtänkta och utförda. Det är faktiskt ganska fascinerande att jämföra filmerna med varandra. Fastän det är filmer vitt skilda från varandra så känns dom av någon anledning påfallande lika varandra; berättarstilen är rak, intrigerna utvecklar sig på liknande sätt, trots att många av filmerna är emotionella i sin kärna är tempot också lugnt och självsäkert och Spielberg utstrålar här en oerhörd självsäkerhet vad gäller såväl skådespelarna som den visuella utformingen, fotot och rytmen i berättelsen. Det enklaste exemplet man kan ge är hur alla dessa filmer utom en börjar på samma sätt – genom att enbart presentera filmens titel, undantaget Catch Me if You Can som för sakens skull har klatschigt animerade, 60-talsinspirerade förtexter, men det är undantaget som bekräftar regeln. Och den sista bilden är också alltid likadan i dessa filmer – en lång panorering baklänges och uppåt följt av fade-out mot svart. Spielberg tillåter sig också att dra ut filmerna till den mån han behagar – i stort sett alla dessa filmer når en punkt då den huvudsakliga dramatiken tycks avslutad, sedan fortsätter dom i tjugo minuter till. Världarnas krig är den kortaste av dessa filmer, den är ”bara” två timmar lång. De övriga är alla två och en halv timme, mer eller mindre.

I Minority Report spelar Tom Cruise polis i framtiden som arbetar på en ”pre crime”-divison som har i uppdrag att förhindra mord innan de begås – siandet i framtiden kommer från tre barn, ”precogs”, som kan se in i framtiden och som därför utnyttjas som verktyg för hela organisationen; de är försatta i ett trance-liknande tillstånd och ligger i en skum, otrevlig bassäng. Filmen är en jaktbaserad thriller som går ut på att Cruises karaktär får reda på att han själv ska begå ett mord inom två dygn och snart är jagad genom ett framtida Washington D.C. där individer är övervakade genom deras ögon, bland annat genom apparater som registrerar irisar i varje hörn. Även om filmens spänningselement utgör flera typiskt Spielbergska äventyrshöjdpunkter är filmen en ovanligt allvarlig film för att vara Spielberg. Det är också hans första riktiga thriller, där intrigen som följs till stor del är ett mysterium och där karaktärer – till exempel en inspektör som jobbar åt regeringen (Collin Farrell) – inte är vad dom ser ut att vara.

Det är talande att Spielberg i detta stadie av sin karriär kan ge sig på en sådan film (han skulle gå ett steg längre med 2005 års München och göra en riktig spionfilm). En slutsats är att det tagit Spielberg fram till 60-årsåldern att kunna mogna. Det är inte förrän man betraktar dessa filmer som man på allvar känner att det är en och samma regissör som gjort dom. Filmerna under 00-talet saknar de tidigare filmernas övertydliga vilja att bjuda åskådaren på något visuellt överdådigt och istället fokuserar de på intriger och händelseförlopp som faktiskt kan tolkas på flera olika sätt. Där till och med ett mästerverk som Schindler’s List behövde vara tematiskt förenklad för att kunna förmedla sina starka, visuellt symboliska bilder är filmer som Minority Report och München, till och med en så lättsam film som The Terminal, lågmält berättade och filmade i ganska murriga färgskalor, för att föra fram inte de spännande bilderna utan karaktärerna och handlingarna. Det är filmer från en regissör som inte längre vill bli sedd som en ”visuell” filmare där stora visuella spektakel offrar bra karaktärer och mer ambitiösa handlingar. Alla dessa filmer är karaktärsdrivna, och har handlingar åskådare uppmanas ifrågasätta och diskutera.

Mycket av Spielbergs bekanta tematik, men vidareutvecklad, finns i Catch Me if You Can där Leonardo DiCaprio spelar Frank Abignale, den berömde bedragaren som innan han fyllt tjugo hade lurat folk att tro att han var såväl pilot som läkare och förskingrat miljoner dollar. Det är dels en jaktfilm där Tom Hanks spelar sur FBI-gubbe men filmen är berättad i flashbacks, så jakten blir aldrig föremål för spänning. Vi vet att han kommer åka fast. Poängen är vad som händer på vägen, och framförallt relationen han utvecklar med sin jägare. Filmen lever på DiCaprio och Hanks fantastiska rolltolkningar, och iscensättandet av 60-talet är oklanderligt. Det är en underhållande film, men det är också ett fall av Spielbergs lite för perfekta hantverk. Det finns allvar i Frank Abignales karaktär, en i grund och botten djupt sorglig karaktär som neurotiskt flyr ansvar på grund av sin ångest, och komplicerade känslor till sina föräldrar när dom skiljer sig (som helt speglar Spielbergs egen erfarenhet av denna för honom traumatiska händelse), men de stora känslorna går inte riktigt fram genom den fantastiska klippningen och filmens snygga men essentiellt syntetiska ”look”. Det är en uppdaterad version av samma problem som Purpurfärgen led av. Man förstår hela tiden att man ser på en film.

Liknande problem, om än inte lika avgörande, finns i The Terminal där Tom Hanks spelar förvirrad man från det påhittade öststatslandet Krakozien som fastnar på JFK-flygplatsen och förlorar sin identitet när hans hemland hamnar i ett inbördeskrig. Han bosätter sig på flygplatsen, lär sig engelska och lär känna arbetarna, alltmedan en cynisk säkerhetsledare (Stanley Tucci) blir mer angelägen om att få bort honom från flygplatsen.

Många ansåg att filmen var fjantig. Även jag, när jag såg den första gången. Men man måste ha sett en del amerikansk 40- och 50-talsfilm för att förstå hur man ska läsa The Terminal. I grund och botten är det en moderniserad Frank Capra-film där de romantiska inslagen berättar en allmängiltig historia. Den är liksom designad för att vara känslosam, orealistik och/men tilltalande för vem som än ser den. Det som gör filmen minnesvärd är Spielbergs oklanderliga hantverk; det är en film man helt enkelt kan slappna av i och avnjuta. Även om filmen är för lång, och inte tycks hitta en tillfredsställande ton att sluta på, så är den ändå en ganska fin och märklig liten pärla i hans resumé.

2005 släppte Spielberg Världarnas krig och München, den första en slam bang apokalyptisk utomjordingsinvasionsfilm byggd på H.G Wells bok och den andra en djärv spionthriller om OS-morden i München 1972. Världarnas krig är en återgång till den typiska Spielbergska sci fi/äventyrs-filmen och München är nästa steg i de konstnärliga anspråk Spielberg börjat med i Schindler’s List. Båda filmerna är underskattade.

Världarnas krig är dock, paradoxalt nog, samtidigt bara en till hälften lyckad film. Filmen förvirrade många människor när den kom – många tyckte den var klonkig och högljudd och de flesta var oimponerade av det antiklimatiska slutet där utomjordingarna plötsligt ”bara besegras”. Men problemet med Världarnas krig är egentligen bara premissen, att filmen aldrig blir mer än ”bara” en film om utomjordingar.

Tom Cruise spelar småsluskig arbetarpappa, frånskild från sin fru, som motvilligt tar hand om sina två barn (säg till om den här figuren låter bekant i Spielberg-sammanhang) samma helg som utomjordingar attackerar och han får ta dom under armen och köra iväg på en apokalyptisk roadtrip. Filmens kvalité ligger i att perspektivet aldrig lämnar Cruises karaktär – åskådaren får inte veta något om utomjordingarna, det finns ingen president med stab á la Independence Day och det är precis därför slutet kommer så plötsligt. Våra huvudpersoner är bara vanliga människor. Det här är en slags halvdokumentär skildring av en utomjordisk invasion.

Den första halvtimmen, ungefär, av filmen är mästerligt gjord och går att jämföra med Rädda menige Ryan. Därefter får Spielberg svårt att övertyga åskådaren om att det som händer är särskilt spännande; en del gamla rutiner från Hajen och Jurassic Park gås igenom och det blir tydligare att filmen inte kommer ifrån sin egen tyngd; det är en katastroffilm, och det kan tyvärr inte bli mer intressant än en katastroffilm hur mycket karaktärsdrama och specialeffekter Spielberg än försöker fylla filmen med.

München är en av Spielbergs bästa filmer, en otroligt modig och pacifistisk film som också gynnas av att man ser den fler gånger än en. Det är en klassiskt berättad spionfilm av gamla skolan där fem Mossad-agenter, ledda av Eric Bana, får i uppdrag att döda de Svarta september-terrorister som dödade de elva israelerna inför OS i München. Redan den inledningen föreslår filmens problematik. Morden i filmen är skildrade på nästan exakt samma nakna och opunkterade sätt som i Schindler’s List. En människa skjuter en annan människa. Inget händer mer än att den andra personen faller ihop och är död. Det finns blod också, mer eller mindre, beroende på vart man skjuter. Spielberg använder alltid den kallast tänkbara registrerande kameran för att skildra våld och i synnerhet mord.

För varje individ de mördar blir huvudpersonerna mer och mer osäkra på vad de håller på med, även om de kämpar för att behålla sin självsäkerhet (”saken” är ju alltid viktigast när man mördar för sin tro), och saker blir ännu mer desperata när det visar sig att även dom är jagade av män som försöker döda dom, i sin tur. En av filmens sista repliker, där Banas karaktär blivit skadad och paranoid av allt mördande, är ”there is no peace at the end of this”.

Jag märker att jag får det att låta banalt – och filmen blev, givetvis, kritiserad för att vara naiv (korkskallar som Christopher Hitchens avfärdade filmen som ”laughable”) – men samtidigt går filmens budskap inte att komma ifrån och att motsätta sig den är oundvikligen detsamma som att försvara krigsföring. Allt München vill ha sagt, genom en otroligt tät, välgjord och spännande intrig som blir mer gastkramande ju längre den pågår, är att krig är fel. Det vill säga moraliskt fel. Det vill säga att det finns ingen tro, på någon abstrakt idé, som är värd att döda andra människor för. Det låter fantastiskt enkelt, och som något man hört sedan dagis, men München är en film som faktiskt vågar applicera denna mänskliga tes – som vi bär med oss – på verkligheten och historien – som vi tillhör. Det är också en uppgörelse ånyo med Spielbergs judiskhet, eftersom den skildrar landet Israel med en varm hemmakärlek samtidigt som den fördömer staten Israel med samma registrerande öga som den skildrar morden på. Banas karaktärs mor talar i en sekvens om Israels oumbärlighet: ”We hade to take it because no one would ever give it to us. Whatever it took, whatever it takes, we have a place on earth at last”.

Lynn Cohen spelar premiärministern Golda Meir, och hon utgör en annan modersfigur som alstrar liknande känslor av patriotism. Hon säger även: ”Forget peace for now”. Spielberg, vars Schindler’s List är en film som går på TV en gång om året på varje minnesdag för Förintelsen, hade nu gjort ett statement som innebar att han tog avstånd från Israels våldsutövande och de facto liknade Mossad till internationell terrorism. Resultatet lät inte vänta på sig och Spielberg förklarades nu vara ”no friend of Israel’s”.

Hjärtat av filmen är förstås att Spielberg inte är pro- eller anti-Israel; München är en film som förespråkar något så idealiskt som fred. Men att han inte ”väljer sida” är bundet att skapa bilden, i synnerhet när det gäller Spielberg, av en naiv och omogen konformistisk idealist.

Istället är det just en sådan inställning – att man måste välja sida, att våld är legitimt, att idén om fred är ett hyckleri och att krig är ett rimligt tillstånd att vara i – som filmen vänder sig emot. Vad är viktigt? Att kunna ha en familj, enligt Spielberg; familjen är den enda harmoniska knytpunkten i filmen och det gör även omfamnandet av Israels kultur till en tragisk sådan eftersom det familjära är fläckat av blod – och Eric Banas karaktär antyds vara skadad för livet, oförmögen att helt kunna utgöra en fadersroll som är i det närmaste en helig figur för Spielberg (på så sätt är München Spielbergs mest deprimerande och pessimistiska film).

Filmen har en mästerlig epilog på en lekplats där Eric Bana står med sin före detta chef (Geoffrey Rush) som försöker övertala honom om att komma tillbaka i tjänst, för Israels skull. Banas karaktär svarar genom att bjuda hem honom på middag med hans familj, eftersom han har för sig att det ska vara hans ”judiska plikt eller något sådant”. En middag. Rushs karaktär skakar långsamt på huvudet, nekande. Vi sysslar med krig, krig är viktigt. Vi äter inte middag med varandra, det vore alltför trevligt. Filmen avslutas med en genialisk bild på World Trade Center, som står (kvar) i bakgrunden.

2008- 

Spielbergs tre senaste filmer – Indiana Jones och kristalldödskallens rike (2008), Tintins äventyr och War Horse (2011) – har varit mindre spektakulära, även om de talar om en ny vändning för Spielberg på äldre dagar. Den fjärde Indiana Jones-filmen blev hatad av många gamla fans – främst eftersom filmen inte var tillräckligt förutsägbar, och för att det finns en doxa mot George Lucas.

Nu är det inte så att den fjärde Indiana Jones-filmen är dålig – den är utan större tvekan den bästa filmen i serien sedan Jakten på den försvunna skatten, men den är inte ett dugg seriös. Det är kanske den mest ”lattjo” film som Spielberg har gjort och på ren och skär återföreningsglädje, och via ett lagom smart manus av David Koepp, lyckas den generera en hel del förvånansvärt livfull underhållning. Det är, kort och gott, en film som är ganska kul att titta på. Den är däremot, i sin kärna, helt tom och det finns ingen anledning till att den behövde göras.

Den är gjord för skojs skull, helt enkelt, och det hade varit Spielbergs mest lättglömda film hade det inte varit för Tintins äventyr 2011, 3D-filmatiseringen av Hergés Tintin-äventyr som även den har mer att göra med Indiana Jones. Jag skrev i min recension av filmen att den inte är ”ett mästerverk, men den är barnslig och underhållande”. Det är däremot inte en film som tål upprepade visningar. Det tekniska i filmen är onekligen ganska intressant – via den animerade 3D-tekniken kan vi följa hunden Milous perspektiv på ett sätt som inte varit möjligt tidigare – men större delen av filmen är en märkligt generisk och ganska fyrkantig film som främst haltar på grund av Tintins egna, opersonliga utstrålning och på grund av faktumet att det är en sån där Spielberg-film gjord som De fördömdas tempel; den sätter igång och tar aldrig slut. Det är, kort sagt, en sån där film där någon förr eller senare kommer att skjuta en bazooka åt fel håll.

Spielbergs senaste film War Horse är ett intressant misslyckande byggt på en barnbok från 1982 av Michael Morpurgo.  Filmen utspelar sig kring första världskriget. Huvudpersonen är en ung engelsk man (Jeremy Irvine) som utvecklar en relation med den häst han tränar från att vara galopphäst till åkerjordshäst. Tyvärr skiljs de åt under första världskriget och medan han rycker ut i strid är hästen på egna äventyr och vedermödor genom Frankrike och Tyskland (right, huvudpersonen är hästen). Episodiskt hamnar hästen hos olika ägare och får genomlida diverse faror och lidelser. Ska de någonsin få se varandra igen?

Det finns mycket som är väldigt bra med War Horse och tanken var förmodligen att göra en gammeldags Hollywood-produktion i stil med David Leans eller John Fords filmer. Irvines karaktär bor verkligen vid lilla huset på prärien och solnedgången gör att man drar till minnes filmer som Trollkarlen från Oz. Spielberg skildrar också skyttegravarna i första världskriget på sätt som gör att man minns Rädda menige Ryan och han sätter upp vissa scener – bland annat den bästa scenen i filmen där en tysk och en brittisk soldat möts ute i ingemanslandet för att rädda hästen då den trasslat in sig i taggtråd – som är imponerande.

Men filmen faller främst på samma anledningar som Spielbergs sämre filmer; den är för välgjord för att man ska bli engagerad i den, och istället för att välja subtilitet bankar Spielberg in budskap i åskådarens huvud som gör att bara barn kan bli berörda av den (och då är filmen för stark för yngre barn). Den mest ödesdigra missen i filmen är att Spielberg och Kaminski ofta fotat hästen – den heter Joey, men jag tycker det är roligare att kalla den ”hästen” – på så sätt som man traditionellt fotar människor; det vill säga att något händer – klipp till hästen. Något mer händer – klipp till hästen som stegrar. Ibland tycks hästen kommunicera med andra hästar, nästan som att det skulle finnas undertexter till gnäggandet, och snart har hästen blivit en elefant i rummet genom hela filmen. Hästen blir aldrig mer än en fotad häst. Varpå filmens centrala illusion, trots alla filmiska illusioner i övrigt, inte når fram. War Horse går att jämföra med Amistad, i det att det är en film som helt enkelt inte fungerar speciellt bra.

En inspirerande sak med filmen är dock att den inte signalerar någon stagnering från Spielbergs håll. Det är fortfarande en kreativt gjord film, ett tillfälle då Spielberg väljer att vara nostalgisk i en tid då film, rent tekniskt, är utrotningshotat och digital teknik håller på att ta över marknaden. (Det var inte för inte att War Horse var Oscarsnominerad för bästa film tillsammans med The Artist, Tree of Life, Midnight in Paris, Hugo, Moneyball och The Help – filmer som alla på ett eller annat sätt via filmmediet uttryckte nostalgi och såg tillbaka på svunna, mer idealistiska tider, inte minst kulturellt sett).

Också Spielbergs nästa film Lincoln (premiär november 2012) tycks vara ett originellt steg åt en ny riktning, sett till Spielbergs karriär. Det är en regelrätt biopic – vilket Spielberg aldrig gjort förut – där Daniel Day-Lewis spelar Abraham Lincoln. Man kan räkna med ett utomordentligt porträtt från honom, och redan det bäddar för en film som i värsta fall (bara) har en stor kvalité. Men om man betänker att Spielberg inte närmat sig ett historiskt drama sedan Amistad, och Spielberg har en tendens att vara lyhörd mot kritik och aldrig göra samma misstag två gånger, finns det anledning att ha ganska stora förhoppningar. Spielberg, idag 65 år, har fortfarande filmer kvar i sig och om han fortfarande har möjlighet att göra filmer så pass lyckade och tillfredsställande som München och Minority Report kan man bara önska att han lyckas göra ännu en film som kan fortsätta förstärka hans ställning som en verkligt originell och banbrytande filmskapare som förtjänar att behandlas som något mer än ”bara” världens mest berömda och framgångsrika filmgubbe.

FREDRIK FYHR

*

Senare Spielberg-relaterade texter:

Lincoln (recension)

Recension och analys av Hajen (1975).

Spielberg – mördaren, en uppföljande text till denna.

Spionernas bro (recension)