📚 Auteurathon: Arzner (del 5)

<- Del 4.

De mest berömda regissörerna tenderar att vara innovativa outsiders, sådana som inte följer strömmen utan höjer ribbor och skapar måttstockar som få andra kan leva upp till. Gott så, antar jag. Men måttstockar vore ju meningslösa utan arbetare; de som bygger själva huset, om vi tillåter oss en lite långsökt formulering.

Det var många regissörer som, i det lilla, och genom många bäckar små, såg till att filmens hantverk och konstnärliga uttryck som helhet levde vidare. Mycket har gjorts, såklart, av Dorothy Arzners kön och sexualitet – både under hennes karriär och efter den – men i det här avseendet är hon bara en i mängden. Det kan mycket väl vara sant att hon, under inspelningen av Vildkatten, uppfann filmhistoriens första mikrofonstativ. Om det är så himla spektakulärt egentligen? Tja, det är ju en väldigt praktisk uppfinning. Att bedriften kommit i skymundan är däremot kanske inte så konstigt.

Detsamma gäller också för många av filmerna hon gjorde, särskilt i början av 1930-talet; dessa var kommersiellt framgångsrika melodramer som inte eftervärlden haft anledning att komma ihåg, även om de innehåller ett par förbluffande moderna inslag idag.

Det verkar som att Arzner, efter Clara Bow, fick söka ytterligare en leading lady; förmodligen sökte hon nya begåvningar, eftersom hon vid det här laget blivit känd för sin talang att skapa stjärnor. Lotten föll på Ruth Chatterton, som redan var en framgångsrik stjärna hos Paramount men som nu fick en boost med Sarah and Son och Anybody’s Woman, de två filmer Arzner gjorde efter Vildkatten. De var stora framgångar, särskilt den förstnämnda, och gjorde att Chatterton på en gång blev en Hollywoodstjärna att räkna med.

Det var nämligen häromkring – samtidigt som Arzner blev känd som den första kvinnliga regissören – som termen ”kvinnofilmer” började dyka upp. Melodramer som dessa filmer blev ett unikt tillfälle för kvinnliga stjärnor att ha huvudrollen i en film på villkor som kan sägas vara mer egna; Chatterton spelar inte den manliga hjältens bihang, filmerna innehåller andra kvinnliga karaktärer som hon har ett lojalt band med och även om intrigerna cirkulerar kring strikt feminint kodade saker, som moderskap och tvåsamhet, så äger filmerna dessa saker med en autonomi. Det är på sätt och vis separatistiska filmer där en manlig åskådare inte nödvändigtvis behöver känna sig tilltalad eller inkluderad. (Än idag vill jag påstå att det är denna kontext som många kritiker inte förstår när romantiska komedier som How to Be Single eller The Other Woman sågas).

Sarah and Son är kanske den första film där Arzners alla signum ramlar på plats. Det är en melodram i av den klassiska sorten, med en intrig som är rätt absurd och full av sammanträffanden; Chatterton spelar fattig dansös (med tysk brytning) vars liv går från elände till misär när hennes oduglige man rymmer med hennes bebis. Ett årtionde senare har hon blivit rik operasångerska och kan begära att få tillbaka barnet, som adopteras av rika aristokrater.

Det kan vara den usla public domain-print jag såg, men filmen är på en berättandenivå ganska styltig och knepigt utformad. Däremot är Arzners perspektiv slående modernt. Sarah (Chatterton) möts som en ”farligt svag” kvinna som vedertaget klassas som hysterisk och hotas med institutionalisering – det psykologiska samfundet är inte en ”filmskurk” år 1930, utan ett reellt samhällsinslag som Arzner poängterar står i Sarahs väg – men filmen möter detta med en rent upprorisk ”bullshit detector”. När vi med facit i hand vet vilka vidrigheter som människor utsattes för, för samhällets ”kollektiva hälsas” skull, framstår Sarah and Son som en fascinerande, rebellisk film.

Man kan jämföra filmen med en film som Clint Eastwoods Changeling (2008), gjord nästan 80 år senare, där Angelina Jolie spelar en kvinna på 1920-talet som hamnar på dårhus när hon insisterar att pojken polisen hittat inte är hennes försvunne son. Det är en film jag för all del älskar, men det är lustigt hur vi med facit i hand så lätt fokuserar på offerskapet när det kommer till historiskt förtryck. Nog för att Sarah and Son var en crowdpleaser – och den blev ohyggligt framgångsrik, samtidigt som den prydde många kritikers topp 10-listor för året (jo, de gjordes redan då) – men jag har ingen aning om vad det betyder att Sarah kämpar för sin frihet och faktiskt också vinner den i slutet. Var världen gråare förr än vi tror, eller är det bara en fråga om att man gjort en solskenssaga med Hollywoodslut?

Arzners andra Chattertonfilm, Anybody’s Woman, var en till succé även om den aningen mer ojämnt bemött av kritikerna, som nu begripit att Arzner var en kraft att räkna med. Chatterton visade en helt annan sida av myntet i denna film; i Sarah and Son spelade hon fattig kvinna som blev ädel diva, och alltsammans med en tysk brytning (av någon anledning). I Anybody’s Woman var hon ärelös kördansare som tidigt i filmen signalerar att hon sitter hur hon vill på stolen, i sin oglamorösa etta (tillsammans med sin lika oglamorösa rumskompis) och inte har något emot att vissla till sig ett par män för att ha en ”whoppin’ good time” på en trist kväll. Medan Chatterton visade på fantastisk rang var somliga kritiker sura på att männen i Arzners filmer alltid var sådana veklingar och att de inte visade upp maskulina kvalitéer i bra dager alls.

En dialog tidigt i filmen förklarar kanske med all önskvärd tydlighet vad som åsyftas. Pansy (Chatterton) diskuterar med den onyktre Neil (Clive Brook), en rik advokat som är mycket olycklig och ojar sig efter att hans fru lämnat honom.

”Oh I know, I know, I know, I read all about it in the newspapers. Your wife left you to marry an old guy with a lot of money. You gonna let a little thing like that get you down?”

”Is it such a little thing? I wish I could think so.”

”Well it seems little to me, compared to the things that men do to women. Don’t hear to many of them whining about it.”

”You haven’t a very high opinion of men, have you Pansy?”

”Well I’ve never looked up to them much. I’ve never had any reason to.”

Intrigen är en high pitch-sak som går ut på att Neil och Pansy på fyllan gifter sig. När han vaknar dagen efter har pressen fått reda på allt. Pansy, som är en enkel körflicka, har betraktat det hela som ett skämt men finner nu att hon faktiskt är gift med den rike advokaten och hon har, därmed, gått från gatan till Wall Street, attackerad som lycksökerska och omsusad i societeten trots att hon inte velat – faktiskt ville hon specifikt inte – ha något att göra med det motsatta könet. Att hon är en Arznersk hjältinna går inte att förneka; heterosexuell kärlek visas kanske pliktskyldigt upp i Arnzers filmer, men deras normer hedras aldrig, och man kan ofta märka hur hon liksom av en slump (eller, kanske, högst medvetet) missar flera givna koder och signaler som för en mer normativ mainstreamfilm skulle varit självklara; som, till exempel, att Pansy får problem inte för att hon blivit full och råkat gifta sig utan för att hon inte velat gifta sig. Det är alltså inte skam hon upplever, som det i nio fall av tio hade varit, utan mer frustration över att ha trampat i klaveret, gått mot sin egen vilja, avslöjat sig som fri agent och nu måste stå i (makt)relation till en man ändå.

Anybody’s Woman införlivar tyvärr inte de spännande idéerna i den första akten, utan ramlar in i de givna Pygmalion-klichéerna halvvägs; en intensivt lidelsefull Paul Lukas dyker upp (med sin Bela Lugosi-liknande ungerska brytning) för att förföra vår dam på sätt som är tämligen bombastiska, och inte sällan med repliker som ibland låter krasst, oavsiktligt pragmatiska (”Leave him! Leave him while he’s still ashamed of you!” låter som något Slavoj Zizek skulle kunna säga). Liksom många filmer gjorda på det tidiga 1930-talet hinner man inte heller med mycket annat än ett lite rumphugget lyckligt slut, som verkar komma lite från ingenstans.

Arzner följde dessa två filmer med Honor Among Lovers, ytterligare ett exempel på en anspråkslös, populär melodram som samtidigt sätter fingret på sociala maktförhållanden på sätt som känns oväntat moderna. Claudette Colbert spelar Julia, en sekreterare till en rik och berömd businessman som faller för henne. När Jerry, som han heter, friar till henne blir hon skrämd och gifter sig genast med en annan man, den till synes hygglige arbetaren Phil (Monroe Owsley). I takt med att tiden går visar det sig emellertid att Phil är en alkoholiserad tyrann varför hon såklart ångrar sig och vill tillbaka till Jerry.

Intrigbygget är i tunnaste laget, till och med för att vara en Arznerfilm, och hade inte ens dugt som avsnitt i ett avsnitt av ”Våra bästa år”. Det intressanta med filmen är sättet den kopplar karaktärerna till sina sociala, könskodade och klassmässiga omständigheter. Varför blir Julia rädd för Jerrys frieri? För att hon bara är en enkel sekreterare, dels, och att hon finner en ”enkel” man som Phil mer lämplig. Men också för att Jerry är en ökänd playboy som vill ta med henne på en syndig lyxkryssning; tydligt är att hans liv av slentrianmässig lyx och överflöd är en värld hon inte känner att hon har tillgång till, särskilt inte om det kan innebära (Arzners återkommande poäng) att hon förlorar sin autonomi. Gift till en rik man är hon i händerna på honom, och Julia föreställer sig (kan vi tänka oss) att hon är friare på egen hand eller med Phil som ju, inledningsvis, verkar vara ”helt okej”. (Minus s/m påminner spänningarna en del om de man hittar i romance á ala Fifty Shades).

Slutligen är filmen också en kommentar om kärlek kontra giftermålet; Arzners apati mot heterosexuella normer visar sig återigen i den ironiska utvecklingen mellan Julia och Phil, där den till synes hygglige ”boy next door”, som inte har pengar eller framförhållning och verkar ta allt med en halvt apatisk klackspark, visar sig vara oförmögen att ta hand om deras liv och i sin omogenhet driva tillvaron i fördärvet. Att deras förhållande väger tyngre än det hon har med Jerrys, bara för att hon har ett ring på fingret, kan inte bli annat än direkt absurt. Arzner hittar här, som många gånger förr och senare, sätt att belysa strukturella orättvisor genom att helt enkelt använda sig av samhället som det ser ut.

Dessa tre filmer cementerade Arzner för publik och kritiker, även om Honor Among Lovers inte blev en lika stor framgång som de två tidigare filmerna. Här ”fackades” Arzner också bland kritiker, som nu verkade känna sig bekväma med två argument, inte färre och inte fler; hade filmen brister så berodde det på att Arzners stil inte var tillräckligt kvinnlig, eller så berodde den på att den var för kvinnlig. Helt rätt kunde det aldrig bli.

Hennes största katastrofer, och succéer, skulle följa.

FREDRIK FYHR