Under 1950-talet reste Deren ett flertal gånger till Haiti för att göra en aldrig färdigställd film om voodoo och rituella danser. Däremellan skrev och föreläste hon samt arbetade på flera andra projekt som aldrig blev färdiga – faktiskt färdigställde hon bara en film, den femton minuter långa The Very Eye of Night, fotad i 16mm svartvitt och föreställande balettdans i negativfilm. Hon dog 1961 av en hjärnblödning som brukar tillskrivas en blandning av undernäring och droger, däribland läkarutskriven amfetamin.
År 1953 gjorde som sagt Ida Lupino sina sista långfilmer (bortsett från en till på 60-talet). Därefter gick hon över till att regissera TV-serier, vilket på denna tid kunde beskrivas som ett civiliserat sätt att i Hollywood förtidspensionera sig. Hon regisserade flera avsnitt av ”Alfred Hitchcock Presents”, den mysruggiga serien ”Thriller” samt ”Twilight Zone”, amerikanska klassiker som ”Gilligan’s Island”, ”The Fugitive” och ”The Untouchables” samt westernserier som ”Have Gun – Will Travel”, ”The Rifleman” och ”The Virginian” och 60-talscrimeraffel som ”Hong Kong” och ”77 Sunset Strip”. Därutöver arbetade hon på sitcoms som ”The Donna Reed Show” och höll sig inte minst ajour som skådespelare i ”Mr. Adams and Eve”, en sitcom där hon hade huvudrollen ihop med sin riktige make Howard Duff. Av en händelse skulle hon regissera en till film för bio – den gulliga Haley Mills-komedin The Trouble with Angels (1968) – men det får betraktas som en engångsföreteelse. Som skådespelare var hon även med i avsnitt av ”Läderlappen”, ”Bröderna Cartwright”, ”Columbo”… och så vidare. Hon hade många olyckliga äktenskap och var periodvis, och särskilt mot slutet av sitt liv, försjunken i alkoholism. Hon hade tarmcancer när hon dog av en stroke vid 77 års ålder 1995.
Levde gjorde då ännu Doris Wishman, som började göra film ungefär när Lupino slutade och när Deren dog. Wishman föddes så tidigt som 1912 men om hennes liv finns det ytterst lite som vet något om.
Det finns en gemensam nämnare i de här tre livsödena. De är fulla av luckor och svarta hål och det filmskapande man kan redovisa från dem tycks existera utan vidare kontext. Här finns ingen stor auteurberättelse att berätta. Berättelserna om dessa tre kvinnor har inga mytiska konnotationer, inte ens för Deren trots att hon var så kompromisslös och före sin tid. Dessa tre kvinnor förefaller i mycket högre grad vara jämförelsevis ”vanliga” människor som levde det liv de levde, som civilpersoner, med de plikter och åtaganden de hade. Det blir onekligen svårt att hålla borta föreställningen att de var kvinnor först och främst, och att deras identiteter därmed redan var bekräftade. Å andra sidan kan man betrakta deras egna synsätt som en definitiv avromantisering av alla sådana mytiska, vedertaget manligt kodade uppfattningar om vad film och konst skulle vara. Trots sina starka personligheter var dessa kvinnor, i sina filmer, inte nämnvärt intresserade av sig själva. Deren var intresserad av människans varseblivning och hennes rena fysik i relation till filmen, och filmkameran, som hon såg som redskapet som definierade konsten. Även om hennes verk var personliga byggde de främst på stora konceptuella motiv och teman där individen inte var det intressanta – tvärtom uttryckte hon själv klart och tydligt att hon var en motståndare till vad hon såg som en romantisering av individualism i västlig kultur, och särskilt i Hollywoodfilm. Dansen, där hon menade att människan blev del av ett kollektiv och blev större än sin enskilda del, såg hon som något betydligt större.
Även Lupino intresserade sig för filmkonsten från ett kollektivt perspektiv. Det är rimligt att anta att hon själv var intresserad av de ämnen hon tog upp, särskilt eftersom hon själv hade erfarenheter av flera av dem, men den främsta anledningen till att hon tog upp dem var för att frågorna var tabu och att vanliga Hollywoodfilmer sällan eller aldrig tog i dem. Lupino identifierade att filmen kunde vara något konkret samhällsnyttigt – hon gjorde film för allmänheten, för den goda sakens skull och som regissör hade hon en i princip anonym roll. På sätt och vis blir hennes vidare arbete som TV-regissör relativt logisk – och för den delen så påminner vissa av hennes sociala dramer en del om infomercials, TV-produktioner som görs i instruerande syfte och som i dag sällan förväxlas med spelfilmens estetik.
Sist men inte minst har vi Doris Wishman, som talar för sig själv. Ytterst lite finns skrivet om Wishmans bakgrund men enligt egen utsaga började hon göra film när hennes make dog, mest för att ”ha något att göra”. Detta uttalande får en gärna att tro att Wishman under större delen av sitt yrkesverksamma liv var en enkel hemmafru, men sanningen är lite mer talande. Hon hade studerat skådespeleri i New York, gett upp tanken på en skådiskarriär och istället börjat arbeta inom distribution för b-filmsproducenterna Joseph E. Levine och Max Rosenberg. Wishman gifte sig med en reklamare vid namn Jack Silverman men han dog så tidigt som 1959, fyra månader efter att paret flyttat till Florida. Makens död var en chock för Wishman och hon sökte därefter efter något som på heltid kunde sysselsätta henne – varför hon, helt på egen maskin, började göra film.
Exakt hur Wishman resonerade kanske vi aldrig kommer få veta, men ett mönster går att ana i det att hon arbetade åt Levine och Rosenberg – inte minst eftersom Rosenberg var känd för att ha distribuerat Garden of Eden (1954) en tidig nudistfilm som vann en betydelsefull och smått revolutionernade rättstvist. Försvarets linje (på ett ungefär) var att det inte gick att censurera en dokumentärfilm om nudister, eftersom nudister ju är nakna och dokumentärfilmens uppgift är att dokumentera och upplysa allmänheten om detta. Filmen gick fri och det var därefter fritt fram att visa nakna kvinnokroppar på film… förutsatt att de var nudistfilmer, såklart.
Det gjordes därefter väldigt många nudistfilmer.