📚 Auteurathon: Arzner (del 8)

<- Del 7.

Arzners filmer blev sällan några stora succéer; Craig’s Wife var den sista hon gjorde som överhuvudtaget kunde sägas vara en entydig kommersiell framgång, och det var efter en ganska lång visklek av kritikerrosor. Det verkar som att tidens kritiker uppskattade Arzners ”osentimentala” behandling av det lilla kammarspelet; de manliga kritikerna kunde glatt konstatera att det var ”en kvinnofilm rakt igenom” för nu var huvudpersonen en antagonist. ”Kvinnorna kommer bli rörda av filmen” skrev en kritiker, ”för den skildrar på ett utmärkt sätt en av de mest olyckliga medlemmarna av deras släkte”. Det är kanske ingen slump att av alla de ”kvinnofilmer” som Arzner gjorde blev den där kvinnan var en skurk den som kritikerna uppskattade mest.

Det måste häromkring blivit tydligt för studiocheferna att Arzner var den man hörde av sig till om man behövde en vikarie, för hon hoppade duktigt in när MGM behövde rädda Joan Crawford-filmen The Last of Mrs. Cheyney (Äventyr i societen, 1937), en film som kom att krediteras till Richard Boleslavsky, som bara påbörjade arbetet som Arzner rodde i hamn. Kanske kan vi här ana en tendens som inte bör skrivas om med historiska glasögon; Arzner må ha varit den enda kvinnliga regissören i Hollywood vid den här tiden, men så fort hon började hoppa in och färdigställa produktioner som gått i stöpet var det också det hon fick finna sig i att göra. Det är svårt att hålla borta den ironiska liknelsen till en barsk mor, eller städerska; någon som går runt och städar upp där studiorna stökat till.

Men dessa prekära omständigheter blir ändå triviala med tanke på att Arzners tid på MGM signalerar slutet på hennes karriär. Det var naturligtvis osökt för henne att göra en film med Joan Crawford, de tycktes som klippta och skurna för varandra, men The Bride Wore Red blev en hemsk upplevelse för dem båda, och en bitter besvikelse för alla inblandade. Återigen verkar det som att Arzner hade svårt att komma överens med Hollywood-divan framför kameran och enligt en biografiskrivare skulle Crawford till slut resignera till att skriva lappar till Arzner. Ändå kan det inte vara hela sanningen, för Crawford fortsatte höra av sig till Arzner om fler samarbeten (Arzner var här den som var fjättrad och höll henne på avstånd) och om inget annat så lyckades hon övertala henne om att göra ett par Pepsi-reklamer på 1950-talet, en smått surrealistisk epilog på en karriär som började på stumfilmseran (jag tror ingen undrar varför Arzner tackade ja till det giget, för övrigt, eller klandrar henne för avsikterna).

Arzner hade haft problem med sina stjärnor förr, och problemen med The Bride Wore Red hade ingenting att göra med Crawford. Faktum är att både Arzner och Crawford här sinkades av samma kraft: Louis B. Mayer, den ökände MGM-chef som tog över när Irving Thalberg (som beundrat Arzner) dött. Mayers historia har dykt upp igen här och var efter #metoo eftersom han var det ursprungliga Harvey Weinstein-monstret, känd för att ha terroriserat kvinnor och ruinerat karriärer långt innan Weinsteins bubbla sprack. Historiskt är Mayer även en förgrundsfigur för det präktiga och moralistiska Hollywood som skulle komma och han var fast besluten om att alla filmer under hans flagg skulle vara hela och rena, gärna så familjevänliga som möjligt (en freudiansk ironi, om någon). Arzner, som han genast måste ha insett varit ”subversiv” på alla möjliga olika sätt, hade han inget till övers för och – liksom vår tids Weinstein – började han sprida rykten om att såväl Arzner som Crawford var omöjliga att jobba med. Situationen blev problematisk för Crawford, som behövde övervinna ryktet om att vara ”box office poison”, men för Arzner var det katastrofalt. I en intervju gjord på 1970-talet konstaterar hon att Mayer var en av anledningarna till att hon lade regisserandet på hyllan:

”Han skickade mig två eller tre manus. I en skulle Rosalind Russell spela tre roller. Det var fånigt. Sedan gjorde jag ’The Girl from Trieste’ [The Bride Wore Red] som blev syntetisk och plastig. Jag vägrade göra de där andra manusen och blev suspenderad. Mayer började sprida rykten om att jag var svår, och du vet hur producenter pratar med varandra. Jag tror det var orsaken till att jag slutade.”

Bortsett från dessa dolkstötar i ankdammen – som vi alltför väl börjat ana vidden av idag – finns ett tydligt drag av deja vu i denna vändning i Arzners karriär. Det skedde för Weber lika väl som det skedde för Griffith, detta att tidens trender förändrades och konstnärerna var ovilliga eller oförmögna att förändras med dem. Arzner hade inte bara överlevt övergången till ljudfilm, hon var i det lilla en av pionjärerna i övergången, och hon hade hittat en pratglad och dynamisk liten subgenre i sina post-stumfilmsmelodramer (eller ”kvinnofilmer”, som man sa då). Men det var tydligt att locket nu skulle läggas över de teman och problem som Arzner intresserade sig för, och som angick människor i det moderna samhället. Mayer insisterade på att ”The Girl from Trieste” – en pjäs om en prostituerad kvinna som blir utsatt för ett practical joke där hon luras till att gå igenom en askungeförvandling – skulle förvandlas till en romantisk komedi, så anständigt som möjligt och med ett lyckligt slut. Detta var uppenbarligen den raka motsatsen till vad Arzner skulle ha varit intresserad av, då hon redan förvandlat den bittert antifeministiska pjäsen ”Craig’s Wife” till den dynamiska och uppluckrade melodram den blev. Det började här bli uppenbart att Arzners filmer hade ett analyserande perspektiv som inte längre ”passade in” i de alltmer normativa och tvådimensionella ideologier som Hollywood började följa, och som nästan skulle ta över helt under andra världskriget.

Men hon försökte, för all del. Det finns såklart smärta i berättelsen; Crawford spelar cabaretflickan som blir grevinna i två veckor, via nycken hos en gammal greve (den ständiga skurken George Zucco). Väl på plats på ett flådigt semesterslott försöker hon erövra den roll hon lånats, med tragiska resultat. Filmen är inte någon hopplös kalkon, men den har ingen enhetlig kärna och man märker att Arzner inte är helt närvarande i den. Den börjar som en komedi, blir sedan ett smått obehagligt drama, med en eldig Crawford suktandes rikedom och ära, även om hon uppenbarligen lockas av den ödmjuka telegramoperatören som spelas av Franchot Tone (en särskilt uppenbar romantisk plantering, med tanke på att Crawford och Tone gifte sig vid den tiden och hade haft fem samarbeten före detta).

The Bride Wore Red känns otroligt fientlig mot Crawfords karaktär, som i början är en munter bittergök som sedan blir en sorglig debutant-wannabe, kastad hit och dit. Filmen glömmer också sin egen intrig, och vi får aldrig en känsla av att huvudpersonens dubbelspel har något med dramat att göra. Tidigt ser vi skämtet sättas upp av den fulle greven (Zucco), som hävdar att gott manér är universellt och att det bara är en slump om man föds fattig eller rik. Robert Young spelar den unga aristokraten som tar vadet, men poängen med hela argumentet försvinner när Crawford dyker upp (en scen senare) och filmen förvandlas till en påtvingad melodram. Symtomatiskt dyker Youngs karaktär oförklarligt upp på hotellet (en oförklarad tillfällighet som är mer lämplig för en melodram från 1917 än en från 1937) och Crawford försöker genast att stjäla honom från sin alldagliga fästmö (Lynne Carver).

Allt detta blir bara nasty, i brist på bättre ord, och inget av det motiveras av mycket av någonting. Det finns gott om karaktärer som kan komma in och komplicera historien, men alla hänger bara på sidan av allt. Det bästa exemplet är förmodligen Billie Burke (igen), som spelar Youngs kloka gamla svärmor, som tydligt ser igenom Crawford omedelbart. Detta skulle kunna öka spänningen, men eftersom hon kör på ”the silent treatment” filmen igenom så blockeras istället alla möjligheter till dramatik.

Hela filmen kan dock inte kastas under bussen. Den är faktiskt också full av ögonblick som är fantastiska, tagna för sig; isolerade stunder och briljanta punkteringar som skulle tjäna en bättre film vackert. Det är bara synd att det inte mynnar ut i mycket här, för att inte tala om hur deppigt allt känns, trots (eller kanske på grund av) det där lyckliga slutet.

The Bride Wore Red floppade och blev illa bemött av kritiker, som för ovanlighetens skull identifierade precis vad som var fel med filmen när de kallade den ofokuserad och konstig. Med tanke på att Arzner nu hade flera floppar under bältet, och med tanke på Mayers smutskastningskampanj mot henne, får man nästan dra slutsatsen att hon hade börjat lägga regisserandet på hyllan. Det tog tre år innan hon gjorde en till film – Dance, Girl, Dance (Det går som en dans, 1940) – men att det blev just den filmen, just då, är intressant.

Arzner kan inte ha varit lika naiv som Lois Weber, som när hennes karriär började gå dåligt sa att hon skulle vänta tills branschen ”tar sitt förnuft till fånga”. Arzner arbetade i en tid då det blivit tydligt att den som är utanför i Hollywood är utanför permanent. Men hon hade fortfarande möjligheten att välja de projekt hon ville välja och neka vad hon ville. Det verkar som att hon här ändrade inställning; istället för att ha en pågående karriär som regissör, göra en enda bra film, om så bara då och då.

Det är åtminstone en rimlig förklaring till att varför Dance, Girl, Dance blev Arzners signaturfilm, den som skulle komma att bli hennes mest berömda; det är också hennes testamentesfilm, hennes sista färdigställda film överhuvudtaget; absolut den som bäst sammanfattar såväl hennes karriär som hennes filmer. Tre år är mycket i Hollywood, och var det särskilt på den här tiden. Dance, Girl Dance blev ingen stor framgång, men det var vid det här laget nästan väntat. Den har emellertid överlevt som en klassiker, och det är helt och hållet förtjänt. Här lyckas Arzner äntligen få göra den adaption hon vill göra, få fria tyglar från början till slut, och det är svårt att inte tänka sig att det var just den möjligheten hon väntat på. En bra film, eller åtminstone en ärligt gjord film från hjärtat, kosta vad det kosta ville.

Vilken annan regissör som helst hade gjort Dance, Girl, Dance till en traditionell romantisk melodram med den typiska oidipala strukturen där kvinnan i huvudrollen går från en pappa till en äkta man, via diverse menlösa romantiska missförstånd. Filmen handlar om Judy, en oskuldsfull dansös spelad av Maureen O’Hara, som har drömmar om att bli en äkta ballerina, alltmedan hon stretar på i en liten dansgrupp styrd av dansläraren som hon har en dotterlik relation till. Hennes främsta konkurrent i gruppen är Bubbles (Lucille Ball) som är den eldiga vampen som inte har något emot att ta av sig några plagg för mycket i burleskspektakel; när tiderna är svåra för dansgruppen kan de också alltid räkna med att få klirr i kassan om de låter Bubbles göra sin show.

I det ursprungliga manuset blir Judy och Bubbles fiender över Jimmy, en dreamy snubbe som tar livet som det kommer (han spelas av Louis Hayward, som alltid spelade den attraktive, klämkäcke manlige hjälten; se, till exempel, …och sen var ingen kvar från 1945), medan Bubbles blir framgångsrik och Judy tvingas arbeta som hennes passopp. Nerver har gjort så att hon, Judy, inte vågat söka upp den mest nyskapande och briljante dansföreståndaren i New York, och hon vet inte att denne man, Steve (Ralph Bellamy), i själva verket försökt uppvakta henne flera gånger – hon har bara, på grund av sin dygd, hållit hans närmanden på avstånd.

När Arzner tog över projektet gjorde hon ett par förändringar i manuset som går helt i linje med hur hon tänkt förut. I det första manuset var Judy och Bubbles danslärare en faderlig man – i Arzners version är hon en kvinna, och inte vilken kvinna som helst utan en rysk grand old dame klädd i kostym och finskor; dessutom spelad av Maria Ouspenskaya (året innan hon blev förevigad som spågumman i Varulven) med såväl hud som röst av knarrigaste läderkvalitet (tänk en kvinnlig Bela Lugosi). I och med castingen av Ralph Bellamy som den andra dansläraren kapade Arzner även alla sexuella övertoner – Bellamy spelade ofta den kärvänliga dummern, lantisen med ett hjärta av guld, en stor kluns som är mysig och go men knappast McDreamy (och därmed kan också kodas som gay, särskilt eftersom han sysslar med konst och dans). Louis Hayward, som då ser ut att vara kvar som erotiskt kärleksobjekt, blir istället en neurotisk velare som fortfarande är kär i sin ex-fru och är oförmögen att ta verkliga beslut. Han är exakt den stereotyp som år 2020 passar överens med trendordet ”kanske-man”; i Arzners katalog är han också en till av hennes många känslomässigt förvirrade manliga fyllon (han intresserar sig för Bubbles och Judy om vartannat, men är sällan nykter när han gör det och verkar inte i grunden bry sig om någon av dem), grundligt infantiliserade (han bryr sig lika mycket om kvinnor som han bryr sig om sin maskot, ett liten gosedjurstjur som han kallar Ferdinand) och som kärleksintresse fungerar han bara som ett tillfälligt villospår.

Arzner kapar trådarna till männen och låter Judy och Bubbles ha sin konflikt ifred – men inte heller här blir deras konflikt så polariserad eller blodig som den hade blivit i en mer konventionell film. Särskilt då Judy är den moraliskt rättrådiga underdogen som underdånigt går igenom förödmjukelser, medan Bubbles är den ytliga lust- och lycksökerskan som tycker om publikens jubel även om det är för hennes ”behag” de jublar. Man kan göra en osökt jämförelse med Singin’ in the Rain (1952) där den olyckligt lottade bimbon Lina Lamont straffas för sitt fluffiga behov av att bli en stjärna, medan snälla och självständiga Kathy Selwyn blir den som ”förtjänar” framgång i slutet. Arzner köper inte denna uppdelning. Trots att Bubbles är filmens antagonist – hon anlitar sadistiskt Judy som förspel till hennes nummer, bara så att publiken kan få skratta åt hennes försök att dansa balett – så håller Arzner henne i gråzonerna och låter henne aldrig bli en regelrätt skurk. På samma sätt är inte Judy en entydig, rättrådig hjältinna. Filmen slutar med att hon håller ett berömt brandtal, där hon skäller ut publiken och fördömer männens sexuella hyckleri, hipsters vedervärdiga cynism samt de kvinnor som deltar i det, eller låter det passera (sistnämnda sägs inte rakt ut, men som Judith Mayne noterat filmas även ett par skamsna kvinnor i publiken). Men Judy håller inte det här talet för att hon är en martyr – hon, som i början är så oskuldsfull och vänlig, når helt enkelt brytpunkten; sitt ”screw this, I’m going to the ball naked”-ögonblick.

Det är också värt att poängtera att scenen inte är någon metautflykt. Judy håller det här talet för sin egen skull, och inte för att förstöra för Bubbles. De båda kvinnorna delar samma passion, nämligen till dansen, och trots att de är mycket olika – och till sist slåss mot varandra – delar de en solidarisk gemenskap i det att de brinner för samma konst. (Att filmen handlar om just dans är heller inte oviktigt, eftersom Arzner vid denna tid levt med koreografen Marion Morgan i 20 år). En av filmens mest fascinerande scener kommer tidigt i filmen, när Judy söker upp det förnäma balettkompaniet och nästan hinner bli upplockad av det. Men alldeles innan hon ska träffa föreståndaren (Bellamy) fegar hon ut och rymmer därifrån; detta efter att hon tjuvkikat på en repetition för showen de förbereder; ett bländande modernt dansnummer, som börjar som traditionell balett och slutar med dansare i moderna utstyrslar som återger storstadens vardag genom vilt originella dansrörelser (inklusive ett par olyckliga sekunder av blackface, kan tilläggas).

Judy blir ställd, och skrämd, av den progressiva stilen. Hon kan bara se saker i svart och vitt – antingen är hon en god ballerina eller en slampig burlesk vamp – och tanken att konst kan uttrycka komplexiteten i mänskligt beteende är något intellektuellt nedslående för henne. Hon hålls som gisslan av ointellektuell ängslan, och det är därför hon tillåter sig att bli Bubbles narr i hennes Broadwayshow, en förvånansvärt grov och grym skildring av kvinnor som kött, där det är Judys jobb att dansa balett som ett skämt, förlöjligad av publiken, tills dess att hon måste inse att hon måste göra vad hon redan gör – sin sak, oavsett vem som skrattar.

Judy och Bubbles är alltså inte enbart objektifierade offer – de lider också av sin egen binära underkastelse. Hela den här tiden kunde Judy helt enkelt ha stannat på Bellamys balettakademi några ögonblick till (”How easy it could have been”, som hon säger i slutet), men hennes oförmåga att tänka utanför boxen är det som orsakar henne sådan förtvivlan. Jag håller med Judith Mayne, som hävdar att de feministiska filmstudierna på 1970-talet (särskilt i och med fixeringen på  ”den manliga blicken”) har överskuggat mycket av Arzners arbete och låst det på ett olyckligt sätt. Jag tycker inte att det verkar som att Arzner är ute efter att angripa patriarkatet så mycket som hon är ute efter att humanisera människor, skapa en bro mellan klasser och sudda ut sociala stereotyper. Hennes filmer är inte polemiska, de försöker bara ändra vår syn.

Det är förvånande hur elegant filmen är, hur perfekt dess komplexa kommentarer om klass och solidaritet landar i den enkla berättelsen. Det var inte första gången Arzner skrev om ett manus för att få det att passa hennes idéer, men vanligtvis kunde kärnan inte hålla. Här passar dock alla bitar perfekt. Hon lyckades återvända till sina verkliga ämnen – kvinnliga relationer, dans och klassförhandlingar, saker hon tydligt intresserade sig för redan på 1920-talet (när hon gjorde Skaffa dig en man och Vildkatten med Clara Bow) – men i en smidigare och mer grundligt professionell form. Filmen är inte bara modern utan före sin tid, och jag antar att det är passade, på ett bittert sätt, att det var den sista filmen hon färdigställde; en stor final, om man vill, innan hon blev ”inställd” av ett Hollywood som blev alltmer binärt och socialt tvådimensionellt under andra världskriget och vidare på 1950- och 1960-talet.

FREDRIK FYHR

---

Det klassiska talet i slutet på Dance Girl Dance.

---