<-Â Del 5.
”Vad tycker du?”
Detta var en frÄga som fÄ hörde regissörer sÀga pÄ 1930-talet, men Dorothy Arzner sa det. Inte bara skÄdespelarna framför kameran utan till de bakom. Inte minst arbetade hon nÀra manusförfattarna för att sÀkerstÀlla att de hade en gemensam vision, eller Ätminstone att ingen klev pÄ den andras tÄr. Detta Àr nÄgot som Àr mycket mer vanligt förekommande idag, och det hade varit helt givet pÄ 1910-talet, men nÀr Arzner gjorde sina filmer hade en byrÄkrati slagit rot som gjorde att en pyramidstruktur av makt oftast gÀllde; fotograferna arbetade Ät skÄdespelarna som arbetade Ät regissören som arbetade Ät producenten. Minst av allt hade manusförfattarna att sÀga till om. Men för Arzner var de livsavgörande.
Dramatikern Zoe Akins hade skrivit manus till bĂ„de Sarah and Son och Anybody’s Woman och sa sig vara överrumplad av Arzners generositet; hon bjöd in Akins till inspelningen och höll regelbundet kontakt med henne, frĂ„gade henne om Ă„sikter och var redo att följa hennes vilja, vilket var nĂ„got Akins varken före eller efter fick glĂ€djen av. Deras samarbete var sĂ€rskilt effektivt, och det hade troligen fortsatt Ă€nnu lĂ€ngre hade inte Akins lockats av mer prestigefulla projekt av mer berömda regissörer, inte minst George Cukor, den berömde regissören av romkoms och musikaler som enligt Judith Mayne stal mĂ„nga av Arzners möjligheter och tillgĂ„ngar eftersom han (som ocksĂ„ var homosexuell) gjorde filmer som pitchades pĂ„ liknande sĂ€tt och som ocksĂ„ bedömdes (eller rĂ€ttare sagt kodades) pĂ„ liknande sĂ€tt av kritiker. Mayne menar att kritiker ofta hade lĂ€ttare att förstĂ„ Cukors filmer, eftersom de förstod Cukors lĂ€ggning, medan Arzner (som var lesbisk) föreföll mer otillgĂ€nglig, hennes lĂ€ggning mer tabu.
Arzner och Akins tredje samarbete var Working Girls, ett projekt som gick helt i sank. I princip rör det sig om en instĂ€lld film, eftersom den inte fick nĂ„gon distribution utanför storstĂ€derna, vilket redan det innebar kommersiell katastrof. DĂ€rutöver gjordes i princip ingen PR för filmen och den recenserades inte av nĂ„gra kritiker; Paramount ville inte röra i filmen och den dog i sin linda – Ă€n idag gĂ„r den bara att fĂ„ tag pĂ„ genom sĂ€llsynta bootlegs (om nĂ„gon har en kopia Ă€r det bara att hojta till, förresten!). Arzner hade stora problem med den amerikanska censuren, eftersom filmen öppet skildrade graviditet utanför Ă€ktenskapet, men exakt varför studion lade filmen pĂ„ hyllan Ă€r inte klart.
Det Ă€r synd, eftersom det förefaller vara en av Arzners mest djĂ€rva och originella projekt; filmen handlar om tvĂ„ systrar, arbetsföra singlar, som efterhand fĂ„r fast anstĂ€llning och Ă€kta mĂ€n. Utvecklingen mellan dem Ă€r dĂ€remot symbolisk – i början av filmen ser systrarna identiska ut, men allteftersom förĂ€ndras de; den ena blir mer feminin och sexuellt frisinnad, den andra mer maskulin, rak pĂ„ sak och ”butchig” i sin vilja att fĂ„ framgĂ„ng och saker gjorda. Filmen gjordes i en tid dĂ„ en arbetsför kvinna ansĂ„gs suspekt, och termen ”working girl” definierades Ă€ven som ”prostituerad” och medan de tvĂ„ systrarna i filmen finner kĂ€rlek, svek, framgĂ„ng och motgĂ„ng, finner de ingen sjĂ€lvklar tillfredsstĂ€llelse. Kvinnors utmaning att orientera sig i vĂ€rlden, nĂ€r de vĂ€l sett igenom den roll som givits dem, Ă€r ett tema som Arzner Ă„tervĂ€nder till gĂ„ng pĂ„ gĂ„ng, och kanske allra tydligast i Working Girl. Som Mayne uttrycker det: ”[Filmen] utforskar de insatser för kvinnor som Ă€r binĂ€rt olika, i ett spektrum som gĂ„r frĂ„n hem/arbete till romantik/jobb och till genus/klass. Det Ă€r omöjligt att prydligt separera en term frĂ„n en annan i denna film. … Working Girls Àr djupt ambivalent, i det att det Ă€r omöjligt att dra klara distinktioner mellan olika sfĂ€rer, och Ă€ven pĂ„ sĂ„ sĂ€tt att filmen bĂ„de hyllar och kritiserar hur kvinnors arbete komrpimerar sĂ„ mĂ„nga andra komplexa förhĂ„llanden.”
Med sin nĂ€sta film Ă„tervĂ€nde Arzner till den mer publikfriande typ av melodramatiska komedi hon nĂ„tt framgĂ„ng med tidigare; hennes trofaste mansmĂ€hĂ€ Fredric March Ă„tervĂ€nde för tredje gĂ„ngen för huvudrollen i Merrily We Go To Hell, mot Sylvia Sidney, den underskattade stjĂ€rnan som alltid verkar dyka upp i de mest intressanta och ovĂ€ntade filmerna frĂ„n denna era (det var inte för inte Fritz Lang gillade henne). Filmen Ă€r en slags cynisk romans, byggd pĂ„ en bestseller (”J, Jerry, Take Thee, Joan” av Cleo Lucas); Sidney spelar en opretentiös kvinna som rĂ„kar vara dottern till en stenrik industrialist. March spelar en lusig, alkoholiserad författare som hon faller för. Mot hennes fars vilja gifter de sig; naivt tror hon att deras kĂ€rlek kan övervinna allt, men gĂ„ng pĂ„ gĂ„ng stĂ„r det bara mer och mer klart att mannens alkoholism bara kan förstöra deras liv.
Att Merrily We Go To Hell lanserades som en komedi Àr svÄrt att förstÄ. Kritikerna fattade inte filmen, och uppriktigt talat verkar dagens Arznerforskare inte se den som sÄ mycket att ha heller. (Mayne nÀmner den i boken men titeln finns inte i indexet). SjÀlv tycker jag nÄgot ovÀntat att filmen Àr ett mÀsterverk och, liksom i förbifarten, Arzners frÀmsta verk. För att vara en film frÄn 1932 Àr den chockerande uppriktig i sin skildring av missbruk och medberoende; March gör i princip en prototyp av Nicolas Cage i FarvÀl Las Vegas över sextio Är senare. GÄng pÄ gÄng försöker Sidney vara snÀll mot honom, ge honom en till chans, och gÄng pÄ gÄng förödmjukar han henne och sig sjÀlv. Det Àr fruktansvÀrt att se. Jag ska spara detaljerna till en lÀngre recension, men relationen mellan huvudpersonerna gestaltas bÄde i manus och det visuella pÄ sÀtt som Àr perfekta. Det Àr ett rÄtt och utmanande drama, konstant skuggad av en oförlÄtande kÀnsla av undergÄng.
Arzner berĂ€ttar historien nyktert, om man kan uttrycka sig sĂ„, och med total mĂ„lmedvetenhet. Ăven pĂ„ denna tid, innan Hayeskoden gjorde Hollywoodfilmer mer pryda, kunde man vĂ€nta sig nödlösningar och genvĂ€gar, pĂ„klistrade lyckliga slut och ologiska kullerbyttor tillbaka till en dum positivism. Men om Working Girls varit för kontroversiell sĂ„ verkar Arzner egentligen inte backa i Merrily We Go To Hell. Filmen Ă€r totalt kompromisslös och skildrar karaktĂ€rerna som mystiskt beroende av sina begĂ€r, destruktiva varelser som inte kan sluta Ă€lska det som förstör dem. BerĂ€ttelsen Ă€r en tragedi och inte ens i slutet, dĂ€r en annan film frĂ„n 1932 skulle slĂ€nga in nĂ„gon absurd epilog som visar pĂ„ hur bra det gick Ă€ndĂ„, vĂ€jer Arzner frĂ„n den logiska slutsatsen. Hade en modern film slutat som denna film gör sĂ„ hade det blivit ramaskrin och högljudda debatter; men en stor del av kontroversen hade förmodligen handlat om att filmen vĂ„gat sluta sĂ„ dystert som denna, trots en hĂ€rligt problematisk ”silver lining”. (Spoiler alert: I slutet av filmen har Sidney lĂ€mnat March, som Ă„ngrat sig och blivit nykter; hon Ă€r i hemlighet gravid, en typisk pitch i sĂ„dana hĂ€r melodramer, men till skillnad frĂ„n i vilken annan film som helst frĂ„n denna era sĂ„ slutar filmen med att hon, pĂ„ grund av hur deprimerad hon blivit av honom, lider igenom ett missfall; inte förrĂ€n denna punkt kan hon ”förlĂ„ta” honom och de kan försöka igen.)
Det Ă€r en oerhört rak och öppen film, bĂ„de i hur den behandlar sexualitet (sex och otrohet omnĂ€mns utan vidare krusiduller) till hur den problematiserar kulturella normer (filmens antagonister, till exempel mannens onda gamla flamma, Ă€r aldrig regelrĂ€tt onda utan bara ”egoistiska”, ovilliga att ursĂ€kta sig för sina begĂ€r) och psykologi; March Ă€r inte en alkoholist för att filmen ska ha en konflikt, eller för att han Ă€r en man, eller för att han lider, utan för att han kĂ€nner skam och skuld för att inte klara av ett vuxet liv. Han flyr sig sjĂ€lv, pĂ„ sĂ€tt som föreslĂ„r att Arzner visste precis hur alkoholism fungerar. I skildringen av medberoendet fungerar filmen ocksĂ„ som Ă€nnu en Arznersk satir pĂ„ giftermĂ„let; Ă€lskarna har ett par fina stunder av ömhet ihop, men nĂ€r ringen Ă€r pĂ„ fingret eskalerar allt snart i förödmjukelse, underkastelse, skam, otillfredsstĂ€llda begĂ€r, svek och öppet psykiskt vĂ„ld. (FörlĂ„t, sa jag ringen? March tappar bort den pĂ„ fyllan och anlĂ€nder bakis till vigseln med en korkskruv i fickan). Arzners syn pĂ„ heterosexuell kĂ€rlek pĂ„minner om Stanley Kubricks syn pĂ„ mĂ€nskligheten; det Ă€r en blick som betraktar tragedin med kyligt avstĂ„nd, blicken hos en outsider som behĂ€rskar sin egen nyfikenhet för att sĂ„ intelligent som möjligt reda ut och klargöra smĂ€rtpunkterna. IstĂ€llet för att nĂ„ botten i mitten, för att gĂ„ mot en final och försoning i tredje akten, Ă€r Merrily We Go to Hell en stĂ€ndigt stegrande katastrof som, liksom ett grĂ€l mellan tvĂ„ destruktiva personer, till sist nĂ„r punkten dĂ„ porslinet flyger i vĂ€ggen och hela filmen far upp i raketfart mot total katastrof.
Och sedan, nÀr man inte tror filmen kan bli bÀttre, svÀnger Cary Grant förbi i en tidig roll. Han spelar Àlskaren som Sidney tar för att göra March svartsjuk, nÀr de bÄda Àr lÄngt gÄngna i Àktenskapets destruktiva spiral. Om March blir svartsjuk? VadÄ, pÄ en ung Cary Grant? Den fasansfulla frÄgan för honom blir hur mÄnga glas det behövs för att glömma bort det hela.
Och sÄ gÄr den karusellen vidare i denna chockerande starka film, som alltsÄ Àn idag verkar tÀmligen förbisedd. Jag finner det smÄtt oförklarligt. Rent finansiellt blev filmen en av de största succéerna 1932, och till och med nÀr den amerikanska censuren klippte bort ett par scener fick de Äterinföras pÄ allmÀn begÀran. Det förvÄnar mig inte, eftersom Merrily We Go to Hell Àr sÄ öppen och uppriktig om vad den handlar om att det absolut finns nÄgot nÀstan farligt och kittlande i det.
Kritikerna var mindre förtjusta i filmen, som sĂ„ ofta nĂ€r kritiker inte har en lĂ„da att lĂ€gga saker i eller, Ă€nnu vĂ€rre, kĂ€nner sig personligt krĂ€nkta. Kanske jag Ă€r konspiratorisk, men nĂ€r man studerar hur kritiker bemötte Arzner verkar det som att hon blev mer och mer ett irritationsmoment för dem. Om hon först varit ett hett nyhetsstoff – en kvinnlig regissör; chict, intelligent, elegant! – sĂ„ började man nog hĂ€r kĂ€nna att hennes nyhetsvĂ€rde svalnat; storyn, som sĂ„ ofta recenseras, snarare Ă€n innehĂ„llet, hade börjat försvinna. Samma kritiker som förut uppskattat hennes klarsynta kvinnoblick verkade hĂ€r mer krĂ€nkta. ”Ăr det hĂ€r verkligen ’kvinnofilm'” undrade en kritiker, ”sĂ„ Ă€r allt kvinnor vill ha fest och supande.”
Jag mĂ„ste tro att Fredric Marchs fantastiska tolkning av en hejdlöst hopplös man irriterade. Arzners tidigare filmer handlade om kvinnor som for illa men som rĂ€ddades av ett par stabila mĂ€n – Ă€ven om Arzner lade betoningarna pĂ„ andra stĂ€llen, sĂ„ att vi brydde oss mer om kvinnorna Ă€n om mĂ€nnen – men i Merrily We Go to Hell Àr det bĂ„de mannen och kvinnan som far illa; det Ă€r kanske ingenderas fel, eftersom de bĂ„da har ansvar i situationen, men det Ă€r absolut mannens skit som förstör. Det fragilt lyckliga slutet – dĂ€r de försöker igen och Sidney outtalat ”förlĂ„ter” honom – Ă€r starkt ambivalent. Tycker vi att han förtjĂ€nar det? De flesta skulle förmodligen svara nej, Ă„tminstone rent spontant. Filmen vĂ„gar sluta pĂ„ en ton dĂ€r vi inte har en aning om hur det ska gĂ„, egentligen, och dĂ€r vi inte kan lita pĂ„ karaktĂ€rernas omdöme. Arzner kopplar Ă„terigen ut klyschorna ur sina binĂ€ra gĂ„ngjĂ€rn.
Man kan jĂ€mföra med Honor Among Lovers, som tekniskt sett har mycket gemensamt med Merrily… trots att det Ă€r en oĂ€ndligt mycket mer konventionell och förutsĂ€gbar film. I Honor Among Lovers fanns ocksĂ„ ett förhĂ„llande dĂ€r en alkoholiserad lus förstörde för kvinnan och deras gemensamma svar (Ă€ktenskapet). Men i den filmen kunde slusken enkelt förpassas som antagonist, eftersom kvinnan inte Ă€lskade honom Ă€ndĂ„; den Ă€ran gick istĂ€llet till den rike industrialisten (dĂ„ spelad av March, ironiskt nog) som var en trygg, patriarkal barm för den stackars sekreteraren, som i slutet Ă€ntligen kunde andas ut med sin sanna kĂ€rlek, som ocksĂ„ rĂ„kar vara ekonomiskt oberoende.
Men Merrily We Go to Hell Ă€ndrar pĂ„ alla spelpjĂ€ser och fĂ„r fram en mycket mer svĂ„rsmĂ€lt, provocerande och underbart utmanande premiss. HĂ€r Ă€r det kvinnan som Ă€r rik och mannen som mĂ„ste rĂ€ddas eftersom hon faktiskt Ă€lskar honom. Hon kan inte hitta nĂ„gon annan som kan rĂ€dda henne, för rent ekonomiskt Ă€r hon redan sĂ€ker. Hon Ă€r inte heller svag, eftersom hon kan stĂ„ emot sin far (som annars hade fungerat som en patriarkal Mufasa-figur som skyddat henne) och vĂ€ljer sina egna val frivilligt. Hon förödmjukas om och om igen av mannen, och förhĂ„llandet Ă€r direkt destruktivt; det Ă€r, faktiskt, den typ av destruktiva förhĂ„llanden som inte börjat diskuteras förrĂ€n pĂ„ senare Ă„r. Men dialektiken mellan de tvĂ„ filmerna föreslĂ„r att Arzner inte nöjer sig med sagoversionen – dĂ€r den destruktive mannen helt enkelt ignoreras till förmĂ„n för en patriark som gör att kvinnan Ă€ntligen fĂ„r sluta tĂ€nka och ta ansvar för sitt eget liv utan att bli störd – utan istĂ€llet vĂ€ljer att göra Merrily We Go to Hell till en svart kĂ€rlekshistoria om tvĂ„ mĂ€nniskor som Ă€lskar varandra trots att de Ă€r i helvetet ihop.
Ibland brukar man ju höra nĂ„gon peka pĂ„ en film och sĂ€ga: ”Det dĂ€r hade aldrig varit OK om det varit tvĂ€rtom!” Kanske det Ă€r just vad Merrily We Go to Hell ocksĂ„ bevisar. Jag Ă€r helt övertygad om att filmen skulle generera mĂ„nga diskussioner om den visades idag. Att den dĂ€remot passerade som komedi nĂ€r den kom, sĂ€ger förmodligen mer om 1932.
För Arzners del innebar filmen en viktig punkt i hennes karriĂ€r. Det blev den sista filmen hon gjorde under kontrakt med Paramount. Hon lĂ€mnade studion efter detta, i samband med att den omorganiserades, fick ny ledning (och, inte att förglömma, alla regissörer lĂ€gre löner). Med tanke pĂ„ hur de motat Working Girls Àr det rimligt att tĂ€nka sig att Arzner kĂ€nde att hon hellre stod pĂ„ egna ben Ă€n bars av osĂ€kra hĂ€nder. HĂ€danefter skulle hon bli frilans och göra vad hon redan frĂ„n början gjorde – gĂ„ sin egen vĂ€g.
FREDRIK FYHR