aut

<- Del 2.

Det var allts√• som klippare Dorothy Arzners karri√§r tog fart. Hon l√§r ha klippt hundratals filmer om √•ret f√∂r Paramount och sa sig uppskatta jobbet; det var inte regi, men som klippare kunde Arzner √§nd√• diktera ton och st√§mning, rytm och dynamik. N√§r hon v√§l blev regiss√∂r skulle hon st√§mplas som ”kvinnofilmare”, b√•de vad g√§ller hennes arbete och filmerna hon gjorde, och det √§r ironiskt hur mycket mer varietet och kreativ frihet hon hade i det anonyma klipprummet.

Anonym är dock inte helt rätt ord. Trots att hon arbetade i klipprummets ökända katakomber Рi denna analoga tid, ska vi komma ihåg, när filmrutor klipptes och klistrades ihop för hand från extremt brandfarligt nitrat Рvar hon ingen dolids.  Man kan se hennes inflytande på produktionsbilderna från Old Ironsides, till exempel; en av de prestigefyllda storfilmer som hon klippte, där hon poserar med stjärnorna och crewet på inspelningen Рnaturligtvis själv klädd som sjöman och cowboy. James Cruze regisserade Old Ironsides. Cruze, som var en inflytelserik regissör på den här tiden, lär ha hjälpt Arzner en hel del i sin karriär. Men det ska ha varit Fred Niblos Blod och sand (1922) som satte Arzner på kartan Рdenna Rudolph Valentino-stänkare om en mjältsjuk matador innefattade en hel del tjurfäktning, och Arzners innovativa användande av stickbilder gjorde att branschen blev imponerad på riktigt; särskilt eftersom hon själv sammanställde sitt material och genomförde klippningsarbetet långt under tidsschemat.

Arzner var mindre profilerad som manusf√∂rfattare men de manus hon skrev √§r, naturligtvis, mer intressanta i relation till hennes karri√§r som regiss√∂r. Hon skrev manus √•t Columbia, som p√• den h√§r tiden var ett riktigt b-filmsbolag, och en av de mest intressanta titlarna √§r¬†The Red Kimono¬†(1925) om en kvinna vars man l√§mnar henne, varp√• hon m√•ste √∂verleva genom prostitution. Den samh√§llsmedvetna pitchen p√•minner starkt om den typ av ”modernt moraliska” melodram som Lois Weber blev k√§nd f√∂r, men Arzners fokus √§r ett annat. Den l√§mnade kvinnan Gabrielle blir tr√∂stad av Clara, en annan prostituerad kvinna, och Arzner betonar deras kamratskap genom en n√§rbild p√• kvinnornas h√§nder n√§r de h√•ller i varandra. Gabrielle d√∂dar sedan sin ex-man, blir frik√§nd av en f√∂rst√•ende jury och tas d√§refter om hand av en gammal societetsdam som ger henen en make-over och visar upp henne f√∂r sitt hoi polloi-s√§llskap, vars d√∂mande och h√∂gn√§sta blickar g√∂r att Gabrielle blir utsatt √•nyo. Men ist√§llet f√∂r att bli d√∂md som patrask √§r hon nu d√∂md utifr√•n eliten. Detta tema – att aldrig komma undan en d√∂mande norm – √§r central f√∂r Arzner och The Red Kimono √§r f√∂rmodligen hennes tydligaste verk innan hon faktiskt regisserade sin f√∂rsta film tv√• √•r senare.

√Ör 1925 hade Arzner sagt upp sig fr√•n Paramount f√∂r att g√• √∂ver till Columbia, som erbj√∂d henne chansen att skriva och regissera. Ett erbjudande som hon tydligt inte kunde tacka nej till; trots att budgeten hon arbetade p√• var ofantligt mycket l√§gre hos Columbia (som var vad som i branschen kallades ”poverty row”) hade hon h√∂gt till tak och kreativ frihet.¬†The Red Kimono¬†f√∂resl√•r att hon mycket v√§l hade kunnat g√∂ra bytet, √§ven om det s√•klart kom att bli detta passiv-aggressiva hot som gjorde att Paramounts chef (B.P Schulberg) gav henne en chans att regissera √§ven f√∂r Paramount.

Arzner f√∂rklarade det hela med samma mystifika anekdot – att hon √•terv√§nde till Paramountstudion f√∂r att ”s√§ga hej d√• till en v√§n” och att det hela bara skedde av en slump – medan den officiella storyn n√§r det begav sig gjorde g√§llande att det var Cruze som f√∂reslagit att Arzner skulle f√• regiss√∂rsjobbet. Jag lutar √•t att b√•da √§r sant. Arzner f√∂rnekade best√§mt att Cruze ska ha gett henne regijobbet, √§ven om hon rimligen inte kan ha vetat vad Cruze sa och inte sa till vem eller varf√∂r; feministiska historieskrivningar har ocks√• haft sv√•rt att inte l√•ta Arzner ”f√•” sin story. Tanken att en manlig auktoritet skulle ligga bakom Arzners karri√§r tycks, n√§r den v√§l ifr√•gasatts, ha blivit motad vid grind. Men det finns ju ingenting som s√§ger att Arzner inte hotat att hoppa av¬†och¬†att Cruze rekommenderat henne. Det ena utesluter inte det andra och, att d√∂ma av hur socialt betingad Arzners karri√§r √§r i √∂vrigt, verkar det ganska troligt.

Arzners långfilsmdebut blev Fashions for Women, en lättsam romantisk komedi som spelar på den där ihärdiga pitchen om dubbelrollen; huvudrollen var två, dels en förnäm fotomodell och dels en cigarettflicka som råkar se ut som henne. Naturligtvis anlitas den senare som dubbelgångare medan modellen genomgår en skönhetsoperation, varpå en man kommer in i bilden och missförstånd sker. Kritiken var mestadels positiv och filmen blev en publikframgång, men är idag förlorad.

Förutom att vara Arzners debut var det även den första huvudrollen för Esther Ralston (som tidigare var med i Old Ironsides). Arzner fick genast ryktet om sig att ha talang för att hitta stjärnor (lustigt nog samma talang som även tillskrevs Lois Weber) och även där kritikerna var delade var alla överens om att Arzner styrt skutan med imponerande övertygelse. Utmaningen att lansera Ralston, särskilt i en krävande dubbelroll, ansågs särskilt nämnvärt och Paramount var nöjda även dem, eftersom hon lyckats göra filmen inom två veckor.

Senare skulle Arzner f√• dras med stigmat ”kvinnoregiss√∂r” – kritiker kunde ofta inte enas om de ans√•g att hennes filmer var f√∂r feminina eller f√∂r maskulina men ofta fick det bli antingen eller – men inf√∂r¬†Fashions for Women¬†v√§lkomnades hon p√• lika villkor; eventuellt f√∂r att samarbetet med Ralston sattes i extra fokus, ungef√§r som att en kvinnlig regiss√∂r beh√∂vde en kvinnlig stj√§rna och kanske √§ven vice versa. Det var inte f√∂r inte som Arzners andra film ocks√• hade Ralston i huvudrollen –¬†Ten Modern Commandments¬†(1927). En recensent f√∂r The Portland Oregon noterade att ”Arzner gjort vad hennes manliga regiss√∂rsrivaler misslyckats med, det vill s√§ga se humorn och charmen i Esther Ralstons rollfigur och f√•tt fram den p√• duken p√• ett tillfredsst√§llande s√§tt.”

√Ąven¬†Ten Modern Commandments¬†√§r f√∂rlorad idag, men storyn f√∂resl√•r precis den igenk√§nnbara melodramatiska komedi som Arzner skulle forts√§tta med. Ralston spelar Kitty, som jobbar som hush√•llerska i hennes fasters pensionat, blir k√§r i en avdankad s√•ngskrivare och ramlar in i en Broadwayproducent varp√• missf√∂rst√•nd och tvetydliga avtal dras igenom. Filmen mottogs med ungef√§r samma hyggliga ber√∂m, och blev en till framg√•ng f√∂r Arzner och Ralston. De tv√• gick emellertid skilda v√§gar d√§refter. I sin sj√§lvbiografi har Ralston – lite √∂verraskande – h√§vdat att Arzner betett sig ol√§mpligt mot henne; enligt Ralston ska Arzner ha tvingat henne till sitt kn√§, omfamnat henne p√• diverse ol√§mpliga s√§tt, samt pl√•gat henne med omtagningar av s√§rskilt sv√•ra scener medan hon (Arzner) tydligt uttryckt sadistiskt n√∂je. Arzner ville enligt Ralston visa vem som var ”boss”.

Den h√§r anekdoten har legat och dammat i historiearkiven men framst√•r s√•klart som extra intressant idag, √•r 2020, n√§r det finns ett behov (kanske, i alla fall?) att komplicera och vidareutveckla relationen mellan sexuellt v√•ld och makt p√• arbetsplatser, s√§rskilt i kulturv√§rlden. Ralston hade p√• schemat att g√∂ra en till film med Arzner men beg√§rde en annan regiss√∂r (vilken blev Edward Sutherland och filmen Figures Don’t Lie). I sin bok drar Judith Mayne till Arzners f√∂rsvar och menar att Ralston var en br√•kstake som aldrig fick den stj√§rnstatus hon efterstr√§vade; Mayne f√∂resl√•r t√§mligen tydligt att Ralston var gn√§llig och att hon fick karri√§ren hon f√∂rtj√§nade, och att Arzners homosexualitet uppfattades som ett hot. Mayne menar, √§ven om hon inte s√§ger det rakt ut, att Ralston spelar p√• myten om ”den butchiga lesbianen”; ett subversivt monster som i hemlighet h√§nger sig √•t perversioner i de Sade-stil. I sj√§lva verket menar Mayne att det hela var en fr√•ga om neurotisk avundsjuka, s√§rskilt eftersom det var h√§romkring Arzner b√∂rjade samarbeta med Marion Morgan, koreografen hon skulle komma att leva med livet ut och som designade de m√•nga dansnumren i¬†s√•v√§l¬†Fashions for Women¬†och Ten Modern Commandments som hennes tv√• f√∂ljande filmer.

Teorin h√•ller naturligtvis, men det √§r ju √§nd√• n√•got som skaver lite h√§r i en modern kontext. Maynes bok har ocks√• √•rtionden p√• nacken (den utkom 1994) och Maynes antaganden kan s√•klart vara i behov av revision. Arzner skulle komma att ha en frostig relation till vissa av sina stj√§rnor – Joan Crawford, inte minst – men Ralston √§r mig veterligen den enda som p√•st√•tt, s√• h√§r pass konkret, att Arzner skulle ha g√•tt √∂ver gr√§nsen p√• det h√§r s√§ttet. I vilket fall som helst kan man kanske notera att makthierarkier f√∂rblir ett tabu som f√• egentligen vill tala om; myten om meritokratin, att ”talang” √∂verhuvudtaget ska filtreras genom sociala r√§vspel, tycks vara en helig ko som f√• vill ta i med t√•ng. (Jag kan f√∂rklara detta resonemang tydligare med en ledande fr√•ga: Varf√∂r ans√•gs det okej att Harvey Weinstein hade den makt han hade till att b√∂rja med? Det √§r en fr√•ga som ingen verkar ha n√•got bra svar p√•). Trots sina stigman var Arzner inte en maktl√∂s person; hon kom fr√•n ekonomiskt bekv√§ma omst√§ndigheter och hade skapat en relativt h√∂gt uppsatt position i Hollywood i slutet av 1920-talet. Det som g√§llde f√∂r manliga regiss√∂rer g√§llde √§ven f√∂r henne; det fanns mycket hon kunde g√∂ra mot andra och komma undan med. √Öterigen fungerade hon, rent sociokulturellt, ”som en man”.

FREDRIK FYHR