<- Del 2.

Det var alltså som klippare Dorothy Arzners karriär tog fart. Hon lär ha klippt hundratals filmer om året för Paramount och sa sig uppskatta jobbet; det var inte regi, men som klippare kunde Arzner ändå diktera ton och stämning, rytm och dynamik. När hon väl blev regissör skulle hon stämplas som ”kvinnofilmare”, både vad gäller hennes arbete och filmerna hon gjorde, och det är ironiskt hur mycket mer varietet och kreativ frihet hon hade i det anonyma klipprummet.

Anonym är dock inte helt rätt ord. Trots att hon arbetade i klipprummets ökända katakomber – i denna analoga tid, ska vi komma ihåg, när filmrutor klipptes och klistrades ihop för hand från extremt brandfarligt nitrat – var hon ingen dolids.  Man kan se hennes inflytande på produktionsbilderna från Old Ironsides, till exempel; en av de prestigefyllda storfilmer som hon klippte, där hon poserar med stjärnorna och crewet på inspelningen – naturligtvis själv klädd som sjöman och cowboy. James Cruze regisserade Old Ironsides. Cruze, som var en inflytelserik regissör på den här tiden, lär ha hjälpt Arzner en hel del i sin karriär. Men det ska ha varit Fred Niblos Blod och sand (1922) som satte Arzner på kartan – denna Rudolph Valentino-stänkare om en mjältsjuk matador innefattade en hel del tjurfäktning, och Arzners innovativa användande av stickbilder gjorde att branschen blev imponerad på riktigt; särskilt eftersom hon själv sammanställde sitt material och genomförde klippningsarbetet långt under tidsschemat.

Arzner var mindre profilerad som manusförfattare men de manus hon skrev är, naturligtvis, mer intressanta i relation till hennes karriär som regissör. Hon skrev manus åt Columbia, som på den här tiden var ett riktigt b-filmsbolag, och en av de mest intressanta titlarna är The Red Kimono (1925) om en kvinna vars man lämnar henne, varpå hon måste överleva genom prostitution. Den samhällsmedvetna pitchen påminner starkt om den typ av ”modernt moraliska” melodram som Lois Weber blev känd för, men Arzners fokus är ett annat. Den lämnade kvinnan Gabrielle blir tröstad av Clara, en annan prostituerad kvinna, och Arzner betonar deras kamratskap genom en närbild på kvinnornas händer när de håller i varandra. Gabrielle dödar sedan sin ex-man, blir frikänd av en förstående jury och tas därefter om hand av en gammal societetsdam som ger henen en make-over och visar upp henne för sitt hoi polloi-sällskap, vars dömande och högnästa blickar gör att Gabrielle blir utsatt ånyo. Men istället för att bli dömd som patrask är hon nu dömd utifrån eliten. Detta tema – att aldrig komma undan en dömande norm – är central för Arzner och The Red Kimono är förmodligen hennes tydligaste verk innan hon faktiskt regisserade sin första film två år senare.

År 1925 hade Arzner sagt upp sig från Paramount för att gå över till Columbia, som erbjöd henne chansen att skriva och regissera. Ett erbjudande som hon tydligt inte kunde tacka nej till; trots att budgeten hon arbetade på var ofantligt mycket lägre hos Columbia (som var vad som i branschen kallades ”poverty row”) hade hon högt till tak och kreativ frihet. The Red Kimono föreslår att hon mycket väl hade kunnat göra bytet, även om det såklart kom att bli detta passiv-aggressiva hot som gjorde att Paramounts chef (B.P Schulberg) gav henne en chans att regissera även för Paramount.

Arzner förklarade det hela med samma mystifika anekdot – att hon återvände till Paramountstudion för att ”säga hej då till en vän” och att det hela bara skedde av en slump – medan den officiella storyn när det begav sig gjorde gällande att det var Cruze som föreslagit att Arzner skulle få regissörsjobbet. Jag lutar åt att båda är sant. Arzner förnekade bestämt att Cruze ska ha gett henne regijobbet, även om hon rimligen inte kan ha vetat vad Cruze sa och inte sa till vem eller varför; feministiska historieskrivningar har också haft svårt att inte låta Arzner ”få” sin story. Tanken att en manlig auktoritet skulle ligga bakom Arzners karriär tycks, när den väl ifrågasatts, ha blivit motad vid grind. Men det finns ju ingenting som säger att Arzner inte hotat att hoppa av och att Cruze rekommenderat henne. Det ena utesluter inte det andra och, att döma av hur socialt betingad Arzners karriär är i övrigt, verkar det ganska troligt.

Arzners långfilsmdebut blev Fashions for Women, en lättsam romantisk komedi som spelar på den där ihärdiga pitchen om dubbelrollen; huvudrollen var två, dels en förnäm fotomodell och dels en cigarettflicka som råkar se ut som henne. Naturligtvis anlitas den senare som dubbelgångare medan modellen genomgår en skönhetsoperation, varpå en man kommer in i bilden och missförstånd sker. Kritiken var mestadels positiv och filmen blev en publikframgång, men är idag förlorad.

Förutom att vara Arzners debut var det även den första huvudrollen för Esther Ralston (som tidigare var med i Old Ironsides). Arzner fick genast ryktet om sig att ha talang för att hitta stjärnor (lustigt nog samma talang som även tillskrevs Lois Weber) och även där kritikerna var delade var alla överens om att Arzner styrt skutan med imponerande övertygelse. Utmaningen att lansera Ralston, särskilt i en krävande dubbelroll, ansågs särskilt nämnvärt och Paramount var nöjda även dem, eftersom hon lyckats göra filmen inom två veckor.

Senare skulle Arzner få dras med stigmat ”kvinnoregissör” – kritiker kunde ofta inte enas om de ansåg att hennes filmer var för feminina eller för maskulina men ofta fick det bli antingen eller – men inför Fashions for Women välkomnades hon på lika villkor; eventuellt för att samarbetet med Ralston sattes i extra fokus, ungefär som att en kvinnlig regissör behövde en kvinnlig stjärna och kanske även vice versa. Det var inte för inte som Arzners andra film också hade Ralston i huvudrollen – Ten Modern Commandments (1927). En recensent för The Portland Oregon noterade att ”Arzner gjort vad hennes manliga regissörsrivaler misslyckats med, det vill säga se humorn och charmen i Esther Ralstons rollfigur och fått fram den på duken på ett tillfredsställande sätt.”

Även Ten Modern Commandments är förlorad idag, men storyn föreslår precis den igenkännbara melodramatiska komedi som Arzner skulle fortsätta med. Ralston spelar Kitty, som jobbar som hushållerska i hennes fasters pensionat, blir kär i en avdankad sångskrivare och ramlar in i en Broadwayproducent varpå missförstånd och tvetydliga avtal dras igenom. Filmen mottogs med ungefär samma hyggliga beröm, och blev en till framgång för Arzner och Ralston. De två gick emellertid skilda vägar därefter. I sin självbiografi har Ralston – lite överraskande – hävdat att Arzner betett sig olämpligt mot henne; enligt Ralston ska Arzner ha tvingat henne till sitt knä, omfamnat henne på diverse olämpliga sätt, samt plågat henne med omtagningar av särskilt svåra scener medan hon (Arzner) tydligt uttryckt sadistiskt nöje. Arzner ville enligt Ralston visa vem som var ”boss”.

Den här anekdoten har legat och dammat i historiearkiven men framstår såklart som extra intressant idag, år 2020, när det finns ett behov (kanske, i alla fall?) att komplicera och vidareutveckla relationen mellan sexuellt våld och makt på arbetsplatser, särskilt i kulturvärlden. Ralston hade på schemat att göra en till film med Arzner men begärde en annan regissör (vilken blev Edward Sutherland och filmen Figures Don’t Lie). I sin bok drar Judith Mayne till Arzners försvar och menar att Ralston var en bråkstake som aldrig fick den stjärnstatus hon eftersträvade; Mayne föreslår tämligen tydligt att Ralston var gnällig och att hon fick karriären hon förtjänade, och att Arzners homosexualitet uppfattades som ett hot. Mayne menar, även om hon inte säger det rakt ut, att Ralston spelar på myten om ”den butchiga lesbianen”; ett subversivt monster som i hemlighet hänger sig åt perversioner i de Sade-stil. I själva verket menar Mayne att det hela var en fråga om neurotisk avundsjuka, särskilt eftersom det var häromkring Arzner började samarbeta med Marion Morgan, koreografen hon skulle komma att leva med livet ut och som designade de många dansnumren i såväl Fashions for Women och Ten Modern Commandments som hennes två följande filmer.

Teorin håller naturligtvis, men det är ju ändå något som skaver lite här i en modern kontext. Maynes bok har också årtionden på nacken (den utkom 1994) och Maynes antaganden kan såklart vara i behov av revision. Arzner skulle komma att ha en frostig relation till vissa av sina stjärnor – Joan Crawford, inte minst – men Ralston är mig veterligen den enda som påstått, så här pass konkret, att Arzner skulle ha gått över gränsen på det här sättet. I vilket fall som helst kan man kanske notera att makthierarkier förblir ett tabu som få egentligen vill tala om; myten om meritokratin, att ”talang” överhuvudtaget ska filtreras genom sociala rävspel, tycks vara en helig ko som få vill ta i med tång. (Jag kan förklara detta resonemang tydligare med en ledande fråga: Varför ansågs det okej att Harvey Weinstein hade den makt han hade till att börja med? Det är en fråga som ingen verkar ha något bra svar på). Trots sina stigman var Arzner inte en maktlös person; hon kom från ekonomiskt bekväma omständigheter och hade skapat en relativt högt uppsatt position i Hollywood i slutet av 1920-talet. Det som gällde för manliga regissörer gällde även för henne; det fanns mycket hon kunde göra mot andra och komma undan med. Återigen fungerade hon, rent sociokulturellt, ”som en man”.

FREDRIK FYHR