The Image Book (2018)

Här finnes ändå en definition för filmpoesi. Jag menar det som något högst konkret.

De som har sett några senare filmer av Jean-Luc Godard vet att de inte kommer med eftertexter så mycket som de kommer med källförteckningar – eller, om man vill, en radda namedropping – och inte nödvändigtvis i slutet på filmen. The Image Book är den fyrtionåntingde filmen av Godard jag ser, så jag minns inte vart det var jag såg det, men i en av hans filmer vet jag att titeln ”The End” ploppar upp lite då och då.

En fascinerande sak hände på visningen i Göteborg. Så fort den där texten dök upp, på sekunden, skedde den sedvanliga plocka-med-kläder-och-tåga-mot-utgången-impulsen. Jag måste kalla det för impuls. När det visade sig att filmen inte var slut så var det många som stod rådvilla halvvägs mellan utgången och deras övergivna platser – vad ska vi göra nu, liksom? Många förmådde inte återvända utan gick fastän filmen inte var klar. Jag tror inte det här enbart var en chans att slippa undan en jobbig film – även om somliga säkert tog chansen – utan till stor del sociologisk motorik. Har man väl gått måste man liksom fullborda gångandet.

Jag såg det här som ett utmärkt exempel på att filmen är ett språk vi läser av utan att vi vet om det. Att gå när ”texten kommer” är för många lika automatiskt som att köra på grönt. När filmen inte är slut – när grönt plötsligt blixtsnabbt slår över till rött utan att man hinner bromsa – så tror jag det uppfattas som otroligt störande på en djup nivå.

Ändå kan jag föreställa mig att det för en belackare vore lika irriterande att lämna salongen. Då har ju Godard besegrat en. Vad gäller det här med konstfilm så är det ju en sak om inget händer, eller om svartvita landskap brer ut sig så långsamt att det blir som att titta på stillbilder, eller om saker bara är flummiga – jag tror det är lätt att kalla det hela för nonsens och stolt gå iväg.

Men det är inte lika lätt med Godard, tror jag. Även en högst förbryllad utomstående förstår att saker pågår i hans filmer. Det är någon febril, avgörande grej som måste förstås – förstås, och aldrig helt begripas. Hans senaste film är ett slags kollage av visuella referenser och jag tror alla som ser filmen kan intuitivt känna att den inte hafsats ihop hur som helst. Filmen har uttrycket av ett inferno, men i detta inferno har en gammal hjärna med en slags manisk perfektionism satt ihop varje bild med varje ljud.

Det blir så oerhört uppenbart att Godard vet mer än vad du vet. Han vet hur man pratar franska – bara delar av filmen är översatt, för är du inte fransos ska du känna dig extra utanför. Han har läst obskyra 1700-talsförfattare, som inte heller översatts från franskan, och han knyter dem an till fiktioner från Michael Bay till IS-videor. Till syvende och sist är det enbart Godard – om ens han – som vet vad för tanketåg som föranlett flödet i denna bildbok (Le livre d’image, lyder originaltiteln).

Det är kanske oundvikligt, kanske till och med rättvist, att de som ogillar Godard (och många ogillar honom skarpt) anser att han är arrogant och självupptagen.

Jag tror – jag nästan vet – att det inte är sant. Men som ord att använda för att slippa engagera sig duger de lika bra som alla andra. På ordet arrogance skulle kanske Godard svara med en ordlek – arr (”arrangemang”) ou (”eller” på franska) gance (”elegans”, på franska). Ca (det) + in (i) = Cain = Cain ou Abel.

Ou Abel Gance.

Vadå, du vet inte vem Abel Gance är?

Vi har alla olika färdigheter att överleva, antar jag, på denna mystiska Flugornas herre-ö som är en film av Godard.

Själv ser jag filmen som en ganska naturlig epilog, eller en slags post-film. Godard annonserade redan 1967 att filmen var död, så efterlivet har varit långt. I Adieu au langage (2014), hans senaste långfilm (beroende på hur man ser det) uppfattade jag en tydlig känsla av att han på Beckettskt vis skrivit sig till tystnaden. I den filmen skrev han sig ut ur språket, eller rättare sagt filmade sig ut ur filmen. I ett par hundögon hittar man kosmos. C’est tout.

Därför tolkar jag det som att Godard nu befinner sig någonstans utanför filmen som fenomen. The Image Book är inte mer än ett fotoalbum – den har inga skådespelare, inga scener, inget ”nu”. Eller, tja, den har ju Buster Keaton och Joan Crawford. Och den pågår medan du ser den.

Den består nästan enbart av källor – andra filmer, stillbilder, men lika mycket mobilupptagningar och klipp från gissningsvis YouTube. Pressmaterial menar att Godard filmat två år i Mellanöstern, som om det rört sig om något mystiskt sökande, men det är relativt lite material som finns med i filmen och det som finns är inte mer än extremt blygsamma tablåer.

Blygsam är egentligen också filmens form, som inte är speciellt oredlig när man väl tar en närmare titt. Liksom de flesta av Godards senare filmer är The Image Book uppdelad i kapitel, eller segment, ungefär som en akademisk, teoretisk essä. Det första segmentet heter ”Remakes” och föreslår att Godard är beredd att göra samma film om och om igen – för det finns inga andra filmer att göra än de som redan finns. Tåget anländer till stationen, och ett barn på 2010-talet väntar förtjust på det. Det livssymboliska vattnet återkommer om och om igen, likaså ett ambitiöst montage med andra tåg.

Källmaterialet är yvigt och går från Så går det till i krig (1926) till Sherlock Holmes tar nattexpressen (1946) via ett inte obetydligt antal filmer som Godard själv gjort, särskilt For Ever Mozart (1993) där han sökte konstens hopp i en dum tid, via kommentarer om kriget i Sarajevo och en flykting från Mellanöstern med det uppenbart symboliska namnet Sherezade. Denna film återkommer flera gånger i The Image Book, gissningsvis fler än någon annan film, vilket ger mer kontext till Godards behov av att annonsera epitetet ”remake” redan på en gång.

Filmen har fler kapitel vars rubriker undflyr mitt minne. Mer än hälften av filmen pågår i den minutiösa medvetandeströmmen där bombplan från 1940-talet parallellklipps till det tuggande gapet i Spielbergs Hajen och IS-avrättningar. Vissa saker är omöjliga att veta säkert vad de är – många visuella citat har så överdimensionerade kontraster att vi praktiskt taget bara ser exploderande färger röra sig fram och tillbaka. Denna koppling mellan översaturerade filmbilder och expressionistiska målningar gjorde Godard redan i början av 2000-talet, särskilt i Vår tids musik (2004), den tidigare Godard-film som The Image Book till syvende och sist påminner mest om. Här lägger han till uppblåsta eller galet inzoomade videoklipp som på en stor duk ser ut som en grandios pixelsoppa.

Det lustiga är hur poetiskt det hela är. Faktum är att Godards senare filmer, denna inkluderad, bär på en otvetydig skönhet som Godard kapitulerar under. Säger kapitulerar, eftersom det antikommersiella och det alienerande alltid varit hans signum – men när fan blir gammal blir han som bekant religiös. Kanske bildernas förvrängning är kompromissen, det fula och skruttiga, det fula och skruttiga som är så oerhört nödvändigt i en tid då allt ska framställas så snyggt och dyrt som möjligt. Men det blir liksom snyggt ändå, hur han än gör, trots att bildformaten hoppar fram och tillbaka och upp och ner som om han till sist hittat ett uttryck där hela filmformen krackelerar och rasar ihop. (Annat var det på 70-talet, då Godard var förälskad i videoteknik och gjorde ett par verkligt dystra, liksom kubiska verk som exempelvis den lysande, på alla sätt skitfula Numéro deux).

Filmens teoretiska huvudnummer handlar om globala maktförhållanden, krig och representation. I många filmer, inte minst den här gästspelande For Ever Mozart, har Godard definierat konsten som kulturens ”undantag”, det enda i ett land som söker undfly sin kultur, och därför det som kulturen begär utplåna. Människor konditioneras till att hata konst, menar Godard, eftersom den inte kan generera pengar, och är, monetärt sett, ”värdelös”.

Den här tanken landar här i en jakt efter ”lagens esprit”, där Godard tycks spekulera i ett svar på frågan vad för själ, sinne eller liv (beroende på hur man översätter ”esprit”) som västerlandets nationalstater i sitt lagstadgande bär. Här likställs alla våldshandlingar med varandra, varför IS-våld är detsamma som USA-bombningar sett ur den mest brutalt uppriktiga synvinkeln – ”lagen om människans destruktivitet” som Godard kallar det, dikterar utplåning. Lagar och regler är förhållningsregler för vårt våld – vilka vi ska vara våldsamma mot, när och hur.

Godards perspektiv är uppriktigt in i minsta detalj, befriat från all slags kulturell assimilation, vare sig den skulle vara liberal, konservativ eller socialistisk. ”Kan araber prata?” frågar han, medveten om att vi lever i en tid då sådana frågor genast riskerar att felläsas. En duktig, postkolonialt medveten intellektuell skulle ställa frågan som ”får arabvärlden komma till tals?” – men vem har bestämt att det finns olika världar? Vem bestämmer vem som ”får” prata? Och om någon bestämmer vem som ”får”, vad är egentligen skillnaden mot att ”kunna”?

”Islam upptar det politiska intresset för tillfället”, gurglar Godards sporadiska berättarröst lakoniskt, ”men ingen är egentligen intresserad av arabvärlden [sic]”, den är blott ”dekor”. Det leder till ett större segment mot slutet av filmen, där Godard reciterar handlingen i en obskyr roman av den egyptisk-franska författaren Albert Cossery, om rivaliteten i en påhittad stat vid namn Dofa, ett emirat som råkade sakna olja, och därför – för att följa Godards resonemang – knappt ens fanns på kartan.

Jag ska inte sticka under stol med att jag själv inte visste om det här när jag såg filmen – jag hade aldrig hört talas om Dofa, men å andra sidan visste jag inget om Cossery heller, och min kunskap om emirat i Mellanöstern är som ni kanske förstår begränsad. Det skadar inte att läsa på före man ser, eller ser om, en Godardfilm – allt kommer man inte koppla ihop ändå.

Men det kräver, förstås, en intuitiv nyfikenhet, antar jag. Dåraktig nyfikenhet, kanske – kanske den dåraktiga nyfikenhet som drabbade Faust. Det är samma nyfikenhet som alltid präglat Godard själv – som avslutar filmen, sin vana trogen, med spekulationer om revolution, och ett hjärtskärande segment där en man dansar ihjäl sig medan Godards röst sviker honom och brutalt naken, 88-årig gurgelhosta förintar hans försök att säga att han varit denna dansande man, i sitt liv, i sina bilder.

Men idag, noterar han, ”drömmer alla om att vara kung” och ”ingen drömmer om att vara Faust”. Vi är hellre dumma och mäktiga, än upplysta och lämnade till vårt öde. ”En ny revolution sker” noterar han, men han är ”skeptisk”. Jag gissar att han menar #metoo och Weinstein, kungen vars tron och kungarike skola övertas. Det var hur han gjorde sitt jobb som var fel, inte att han hade det. Makt och dumhet är inte problemet. Vem vill vara fattig och utstött? Och vad… smart? Tror du att du är nåt eller?

Godard har varit denna ”dansande man” och han har gått sin egen väg där han hade kunnat – likt alla andra nya vågen-regissörer – kuva sig och bli mer konventionell. Han har varit en filmpoet i ordets verkliga bemärkelse, det vill säga att han använt filmens faktiska språk och ”skrivit” sin poesi visuellt. Han har haft saker att säga och känna och han har uttryckt dem – det har varit väldigt personligt alltihop.

Däri kanske hans mest underskattade ådra finns – hans värme, hans ibland patetiska mänsklighet. Ofta anses hans filmer vara cyniska och kalla, men jag tror det måste ha att göra med hur vi är vana vid att ta emot ”känslor” på film. Godard vill inte utnyttja våra känslor, och ser sentimentalitet som något korrupt. Det är så han känner. Men känslorna han bär har han alltid haft på utsidan, och de finns där i hans filmer att uppfatta.

Men det kräver förstås allt engagemang du har att ge en film. Och det leder till frågan jag så ofta verkar ställa mig själv när jag ser mig omkring – hur mycket bryr vi oss, när allt kommer omkring, om film?

Ju mer… desto mer Godard.

FREDRIK FYHR