På samma sätt utspelar sig Là-bas i Israel, en plats där hon till någon mån ”hör hemma”, men hon är också instängd i ett rum, fångad och isolerad från omvärlden, fundamentalt ensam och hemlös; som hon själv uttrycker det, ”det är svårt att ta sig ut ur sitt eget fängelse”.
Là-bas har också en känsla av att handla om sin egen tillblivelse – Akermans röst berättar om vardagliga trivialiteter, meddelanden hon får via email och skuldkänslorna hon har över att ta mat ur kylen (eftersom hon inte äger lägenheten). Vi kan lägga ihop sakerna hon pratar om och få en bild av hennes vistelse – några enstaka bilder på en närliggande strand ger oss känslan för hur långt, och hur ofta, hon vågar sig bort från sin lägenhet – och de fyra väggarna, som hypnotiserar oss, blir till en metafor för den ångest som gör att Akerman låser sig inuti sig själv.
Filmens litenhet kommer från faktumet att den är så privat – det är praktiskt taget en slags videodagbok vi ser här, en dokumentation av Akermans verklighet i sin allra mest konkreta form – och kontextuellt kan man se filmen som en kommentar på svårigheterna att berätta något överhuvudtaget, om man ska vara helt säker på att det man berättar har någon form av substans eller betydelse.
Att göra en bra film om Israel och Palestina är, till exempel, lättare sagt än gjort. Akerman försöker aldrig, men förnekar heller inte att konflikten finns – vid ett tillfälle nämner hon att en bomb nyligen gått av, några kvarter bort, och att den dödat fyra människor och skadat över femtio. Information som i Là-bas kommer i strömmen av anekdoter från barndomen, att det är stökigt i lägenheten eller att det är slut på bröd.
Den franske skådespelaren och kritikern philippe azoury kommenterar det väl: ”[Akerman] säger inget – hon låtsas att hon inte har något att säga. Bara denna svårighet att säga något, denna oförmåga att ha en åsikt, vilket på ett progressivt sätt blir vad hela filmen handlar om”.
Mellan 2006 och 2011 höll Akerman en låg profil. Efter Là-bas bidrog hon med ett segment i den portugisiska episodfilmen O Estado do Mundo (2007), året därpå gjorde hon en 20 minuter kort konstfilm (Women fron Antwerp in November) och år 2009 en TV-dokumentär om cellisten Sonia Wieder-Atherton (som vid det här laget hade varit hennes partner i flera årtionden).
En större kraftansträngning kom 2011 med La folie Amalyer, som kom att bli hennes sista spelfilm – på många sätt är detta en tematisk uppföljare till La captive; Amalyer är inte en filmatisering av Proust utan Joseph Conrads debutroman, men den har många liknande beröringspunkter – inte minst är det en film om kärlek byggt på korrupta grunder och ett misslyckande som bygger på mannens privilegier och kvinnans utanförskap.
Stanislas Merhar, som också spelade den förvirrade mannen i La captive, spelar här Kaspar Almayer, en handelsman som befinner sig i Malaysia någon gång på 1950-talet. Han tar sig ursprungligen till landet för att hitta en mytomspunnen skatt, men fastnar istället i en ”romantisk” besatthet – på strikt kolonialistiskt exploaterande grunder stjäl han en flicka från en lokal by och låter sedan denna flicka bli sin adoptivdotter och sedermera kärleksobjekt.
Filmen ramas in av en fantastisk inledningsscen och en lika fantastisk avslutning. I den första ser vi flickan som ung kvinna – hon heter Nina, och spelas av Aurora Marion – och i en fascinerade långtagning ser vi hur hon dansar på en scen i en sjabbig karaokebar (ett nummer som föregås av ett mord på sångaren, varpå alla dansare försvinner utom hon). Det konstateras att hennes älskare är död, varpå filmen börjar i en flashback där Almayer gör entré – Akerman använder sig av samma långsamma, vagt paranoida stämning som i La captive, och den intrig som följer är inte självklart utlagd för oss; inte förrän vi ser hans hutlösa moraliska brott, när han stjäl barnet rakt från hennes mor, börjar vi förstå dynamiken i berättelsen.
Medan Conrads roman hyser en grundlig empati för sin huvudperson, förutsägbart nog, är Akerman naturligtvis avskalad i sin blick – redan titeln signalerar greppet. Medan La folie Almayer heter ”Almayer’s Folly” på engelska så är denna översättning inte helt lyhörd – ”La folie Almayer” översätts ”Almayer-dårskapen” (”La folie de Almayer” hade varit ”Almayers dårskap”).
Under filmens gång blir Almayers liv mer och mer utmärglat och desperat, tomheten i hans liv större och större och hans misslyckande till slut lika stort som hans förhoppningar en gång var. Detta stämmer överens med den Conradska myten om äventyraren som förlorar sin själ under resans gång (mest klassiskt illustrerad av Coppola i Apocalypse Now) men liksom alla Akermans huvudpersoner blir Almayer en mur, en människa vars desperata beteende inte kan avkodas genom (på sin höjd) uteslutningsmetoden. I slutändan kan vi bara stirra på honom, medan han stirrar ut i ingenstans – något Akerman låter oss göra i en flera minuter lång tagning, nästan provocerande i sin extrema fixering på Almayers lidande – som samtidigt förblir helt onåbart för oss. Det är en scen som hamnar högt på listan av Akermans signatur-ögonblick – både hudlöst vacker och påträngande dyster, och deprimerande på en nästan kosmisk skala.
Som kontrast till Almayers patetik figurerar Nina, som tar sig en ny älskare och slår sig fri från sin oäkta surrogatfar, alltmedan hon aldrig medvetet utövar någon slags hämnd på honom. Det måste pågå en mardröm under hennes tysta, stoiska uthållighet, men allt annat lika är den jämställd i filmen med Almayers högljudda lidande.
Fler gåtor ryms mellan lagren av filmen – som med sitt bildsköna foto förmodligen är Akermans mest lyriskt attraktiva film – även om det är möjligt att berättelsen egentligen innehåller mer story än vad Akerman orkar bemöda sig om. Liksom vad gäller de flesta av hennes filmer är den hjärtskärande, men vägen känslorna tar går via helt teoretiska och intellektuella resonemang, vilka uppstår när man börjar tolka bilderna.
Istället för att vara en romantisk berättelse, eller ens en existentialistisk, fungerar hennes version av Conrad som en uppvisning av symboler för identiteter – vit, icke-vit, man, kvinna – i en postkolonialistisk och genusanalytisk kontext. Anti-sentimentalismen är traditionellt postmodernistisk – Akerman skulle aldrig få för sig att spela på våra känslor, utan vår upplevelse måste vara vår egen. På så sätt måste vi också våga acceptera de hemska förhållandena som berättelsen sker på – och som Conrads berättelse en gång problemfritt byggde på; en berättelse om en man från väst som använder människor som objekt, och den kvinna vars liv dikteras av män (inte bara Almayer, utan även hennes pojkvän, som vi får anta är någon slags gangster). Vad gör vi med Almayers sorg? Vad gör vi med Ninas eventuella frigörelse? Akerman tycks se tomhet i båda livsödena – hans drömmar ruineras långsamt, medan hon långsamt lämnar sina ruiner.
Slutet på Akermans liv och karriär, på tal om stora existentiella svarta hål, når vi i konstdokumentären No Home Movie (2015), en film som det är ytterst svårt att säga mycket säkert om. Det är en bottenlöst tragisk film, som dokumenterar Akermans mors sista tid i livet. I dokumentären I Don’t Belong Anywhere, som lanserades i samband med filmen, nämner hon att moderns död tagit hårt på henne – hon har identifierat sig själv via sin mor genom hela sitt liv, och nu erkänner hon att hon inte vet vad hon ska göra, eller om hon kan göra något.
Akerman begick självmord två månader efter att filmen var klar. Eftersom det är frestande att dra narrativa slutsatser måste man vara extremt noga med hur man tolkar händelsen i förhållande till filmen – bevisligen led Akerman av depression, och i samband med att No Home Movie gick på sina festivalrundor lades hon in på sjukhus. Hon skrevs ut i slutet av september, och tio dagar senare, den femte oktober 2015, tog hon sitt liv.
Ens spekulationer ter sig nog olika beroende på vilka kunskaper och erfarenheter man har av depression, men i vilket fall som helst gör det inte No Home Movie till en lättare film att se – det är redan en mycket tung film till att börja med, men den extra kontexten gör den faktiskt närapå outhärdlig, och det på ett sätt som inte kan jämföras med någon annan film.
Moderns död var inte planerad – Akerman började, liksom hon började alla projekt, genom att fokusera på en idé som därefter blommade ut. Att hennes mor påverkat hennes verk har stått klart från första början – från husmoderskritiken i Jeanne Dielman och hennes autentiska brev i News from Home till hennes närvaro bland karaktärer (särskilt Annas möten och Demain on déménage) och dokumentärer (särskilt Là-bas) – och i den hemlösa karaktär som präglar Akermans identitet är modern central, både som generationen att bryta sig loss från och generationen som symboliserar feminism (Natalia uppfostrade Chantal självständigt och slet själv för brödfödan) samt kopplingen till såväl Akermans mörker som idiosynkratiska intellektualism, då Natalia var en Auschwitz-överlevare vars egna föräldrar mördades men också i vuxen ålder inte kopplad till Israel eller någon religiös samvaro eller politik.
Akerman höll ständig kontakt med Natalia, och No Home Movie börjar kronologiskt genom att hon dokumenterar dessa möten – antingen via Skype eller fysiskt, då hon kommer på besök. Länge har filmen en tillbakalutad karaktär – modern och dottern är vana med varandra, men på fascinerande subtila sätt vet de vart gränserna går i samtalen de för (att filmen är så naket ocensurerad är avgörande, även om man som sagt inte ska tolka det som en ”hemmavideo”).
Det som Akerman är mest intresserad av att prata om är hennes familjs historia – Natalia är ingen akademiker utan jordbunden och saklig, så Chantal har ibland svårt att få henne att svara på de saker hon är ute efter, men deras samtal belyser alltjämt en värld av komplexa frågor. De frågorna rör sig om alltifrån politik till samtalets natur, de komplicerade privata angelägenheter som gör det svårt för människor (särskilt släkt och vänner) att kommunicera med varandra överhuvudtaget.
Sammanvävt med samtalen finns längre sviter som visar moderns lägenhet, samt miljöer i Israel, filmade av Akerman på samma sätt som hon filmade platserna i Sud och De l’autre côté. Det går att föreställa sig att filmen kunnat knyta ihop sig själv någonstans på vägen, hade det inte varit för att Natalias hälsa plötsligt blir sämre, och förvärras medan filmen pågår – Akerman verkar handla instinktivt; hon avviker inte, eftersom kameran är ett vittne. Det är som att hennes cinematiska principer plötsligt ställs på prov. Akerman fortsätter filma sin mor, även när hennes hälsa blir akut sviktande, och hennes avståndstagande från händelserna gör filmen mer och mer ångestfull innan den når en kort och rämnande slutnot.
Avslutning.
Chantal Akerman var omystisk när hon inte var mystisk, romantisk när hon inte var oromantisk, rak när hon inte gick i sina ständiga kringelikrokar – ordet ”när” kanske kan ersättas med ordet ”om”. Akerman var vad hon var på helt egna villkor – ingen annan kunde definiera hennes filmskapande utan att först konstatera henne själv.
Hennes död var därför en än mer intensiv sak på grund av hur intensiv hennes uppriktighet var, både mot henne själv och synen hon hade på omvärlden – även om många postmoderna kännetecken kan appliceras på hennes verk, vilka skulle kunna definieras som kalla eller avståndstagande, så är Akermans filmer innerst inne varma; de ligger nära huden, så nära att vi ibland kan känna det som om vi är inuti Akermans kropp och ser allt med hennes ögon, hennes hjärna.
Kärleken i hennes filmer, och solidariteten mellan henne som avsändare och åskådaren som mottagare, var bara en fråga om ”tough love”, kanske för att hon var medveten om att hennes filmer var svåra-över-gränsen-till-det-provocerande för gemene man (om någon ”generell” filmtittare nu någonsin såg en av hennes filmer) och inte alltid mottagna med öppna armar av arthouse-publiken heller.
Romantiken i hennes filmer bottnade inte i vad hon hade att ge – den kom från rummen hon visade oss, stämningarna i världen som hon såg den, och genom sina ord fläckade hennes själ av sig. Att se Akermans filmer var att få ett intryck av hennes personlighet, på samma sätt som man får intryck av människors personligheter när man lär känna dem. Och genom hennes obstinata experiment tvingade hon oss till att både tänka och känna – inte nödvändigtvis på hennes åsikter utan på vad vi själva tänkte och kände om de idéer och koncept hon var intresserad av. Hennes konst gick ut på att göra oss medvetna om rörelserna vi tar för givet – om så trädets rörelse när vinden far igenom det, eller människor som går över korsningen – och att få en att närma sig en annan, någon som inte är som en själv, och förstå att en själv kan vara en helt främmande varelse för någon annan; i sin tur överväger man en syn på sig själv som någon helt främmande, en obestämbar summa av tankar och känslor, och denna obestämbarhet delar man med alla andra människor. Människan är hos Akerman en oformlig enhet, avgränsad och verklig bara i sin kropp. Allt under ytan, allt som sägs och görs, saknar namn.
Och ibland hällde hon bara. Ibland gav hon sig själv till oss med en chockerande okomplicerad öppenhet, från hennes nakna, brottande kåta kropp i Je, tu, il, elle till hennes sista dagar – och sista tårar – i No Home Movie.
Självmord är aldrig romantiska, även om det ibland uppstår romantiska myter kring konceptet. Akermans död hade aldrig kunnat vara en sådan myt – som hon konstaterade i en Senses of Cinema-intervju från 2011, ”Unga män drömmer om Rimbaud, inte unga flickor”.
På samma sida skriver Bérénice Reynaud, kritiker och fangirl:
Chantal Akermans självmord … lämnade inte bara ett tomrum. Det brände ett hål i tidens textur, och de av oss som var nära (i kropp eller själ) blev förkolnade. Hon konsumerade sitt liv till utmattningens gräns, och vi var de som sveddes när hon återvände till aska. Hennes självmord brände ett hål i filmkonstens textur, som så djupt och oåterkalleligt omdefinierats av hennes oeuvre att den aldrig kommer se likadan ut igen. Det kommer inte att komma en till film av Chantal Akerman, och vår förlust är oerhörd.
Akermans död omdefinierar också hennes verk, ger det en karg och oåterkallelig slutpunkt, vilket ger hennes karriär en oavsiktlig narrativ. Från att ha slinkit in i filmindustrins marginaler, och exploderat i en strid ström kreativa utbrott, tycks hon äta sin egen svans medan mörkret hinner ikapp henne.
En sådan illustration är inte rättvis mot Chantal Akerman som person, såklart, men den är svår att inte sätta på Akerman som filmskapare – hennes död är också på ett hemskt sätt ”lämplig”, eftersom det aldrig i hennes filmer finns något tillfredsställande avslut och inte heller någon tillfredsställande förlösning; bara platser, rum, odefinierbara människor och den nödutgång som finns i gliporna, i det vitt skinande allt-och-inget som är existensen och rymden.
Hennes filmer illustrerar denna död, lika tom på tillfredsställelse och frustrerande oåterkallelig, som en slutgiltig protest mot allt vi någonsin skulle begära och önska oss; kanske det är ett fåfängt försök att trolla fram en mening där ingen finns, men Akermans död bildar ett mönster ihop med hennes filmer. De flesta människoliv illustrerar dess död, men jag vet ingen annan vars död också illustrerar det liv som levts.
FREDRIK FYHR
oktober 2017 – januari 2018
Nästa auteurathon inleder ett nytt filmhistoriskt led med Lois Weber, en av de mest avgörande amerikanska regissörerna under stumfilmseran, och tveklöst Hollywoods mest inflytelserika kvinnliga regissör.
Referenser
Schmid, Marion. Chantal Akerman (Manchester University Press, 2010)
Reynaud, Bérénice. In Memoriam – Chantal Akerman: La Passion de L’Intime/An Intimate Passion.
Intervju 1975. (Criterion Collection).
Intervju 2009 (Criterion Collection).
Intervju, Venedig 2011.
FILM: I Don’t Belong Anywhere – The Cinema of Chantal Akerman (dokumentär, 2015, regi Marianne Lambert).
Kommentarer