Budskapet i alla mina filmer är att komma till en nivå av större frihet /…/ Jag har min egen moral. Det har alla mina filmer också. Om du ser Kärlekens matadorer med en blick byggd på traditionell moral så blir det en farlig film, för då är det bara en hyllning till mördande. [Filmen] är som en myt. Jag försöker inte vara realistisk; det är väldigt abstrakt, och det går inte att identifiera med sakerna som händer men däremot med sensibiliteten hos denna typ av romanticism.
/Pedro Almodóvar, 1985
Jag älskade den [Guldpalmsnominerade 120 Beats Per Minute, som handlar om HBTQ-aktivister under AIDS-epidemin i början av 90-talet], jag kan inte älska mer än jag älskar den… den berättar om verkliga hjältar som räddade många liv…
… filmen [Ruben Östlunds The Square, som vann Guldpalmen] handlar om diktaturen som är att vara politiskt korrekt. Det är hemskt och fruktansvärt och mer skräckinjagande än någon annan diktatur.
/Pedro Almodóvar, 2017
Allt är relativt är relativt är relativt – Pedro Almodóvar var tydlig redan ett år som 1985, att om du ser hans filmer med ”en blick byggd på traditionell moral” så är de ”farliga”. Almodóvar vägrar acceptera en definition. ”Man” och ”kvinna” är till exempel begrepp som inte behöver betyda någonting alls. Det går även att säga: En känsla är en känsla är en känsla. Ytterst få saker kan, hos Almodóvar, försvara tanken på att lägga band på den. Begärets lag finns inte – den råder i samma stund den uttrycks.
Inte förrän nu börjar världen, så smått, hinna ikapp honom. Är det inte begrepp som ”kultur” som relativiseras, så är det legitimiteten i ”strukturerna”; är det inte termer som ”värdegrund” som ifrågasätts så är det ”andrum”; det finns vita kränkta män, å ena sidan, och så finns det identitetspolitik, å andra sidan. Alla verkar överens om att frihet är eftersträvansvärt, och att världen inte är så enkel att förstå sig på som den kanske var förr, även om tyckare verkar gilla att ha fiender mer än de gillar att ha vänner.
Pedro Almodóvar förutspådde globalisering och glad kulturrelativism – eller, han kanske struntade i vilket, men hans filmer befann sig där från början; hans syn på människan är plastisk, kameleontisk, en aldrig definierbar varelse som inte tillhör något land, någon kultur, någon ideologi eller någon tro, annat än under tvång, eller medvetet eller omedvetet förtryck. När man ser hans filmer vet man därför att hans figurer kan säga och göra vad som helst, och vi får tycka vad som helst om dem också.
För trettio år sedan visste man väl inte riktigt vad man skulle göra av Almodóvar – han var en outsider, en enfant terrible, en regissör definierad av sin egensinnighet; visst, konservativa krafter skällde på honom och protesterade mot hans filmer (inte minst de glatt heroinmissbrukande nunnorna i Dunkla drifter, som portades från Cannes 1983), men senare i karriären var han älskad och respekterad av praktiskt taget alla. Idag antar jag att reaktionära kulturkonsumenter skulle protestera mot honom ånyo, om de fick för sig att se hans gamla filmer (men de finns kanske inte på Netflix).
Almodóvars sjätte långfilm, Begärets lag (1987), var på många sätt hans första. Det var den första film han gjorde under egen flagg – El Deseo (”Begäret”), filmbolaget han startade med sin bror Agustin. Processen var som att börja om från början, menade han; ”Jag väntade till min sjätte film för att göra min första.”
Det var också första gången Almodóvar gjorde en film som närmade sig honom själv, i en slags hybrid av fiktion och självbiografi. Huvudpersonen är en bejublad men lite trött regissör vid namn (inte Pedro utan) Pablo (Eusebio Poncela). Till skillnad från alla Almodóvars filmer fram till denna punkt är Pablo en levande, autentisk individ och inte bara en komisk pastisch. Han är det kreativa geniet ibland, blasé och lättkränkt, men så är munter och uppsluppen i nästa stund. Han tar inte ansvar för relationerna i sitt liv, men i nästa stund är han ömsint och empatisk, även mot människorna han sårat. Ibland är han bara kåt. Han har en pojkvän som rest iväg – den unge och känslige Juan (Miguel Molina) som vill att han ska bry sig mer. Pablo själv har sex med andra till höger och vänster – så småningom börjar filmen handla om ett av hans lammkött, den underdåniga beundraren Antonio (Antonio Banderas), som också kommer att visa sig kräva mer tillbaka av Pablo.
Annat än några homofobiska (och allmänt oseriösa) poliser så blir figurernas homosexualitet aldrig en ”grej”. Det skulle aldrig någonsin falla Almodóvar in att göra en film Om Ett Viktigt Ämne. Han skulle aldrig få för sig att Belysa Ett Problem, eller paketera sina intriger i Den Stora Kontexten. Han själv är queer, hans figurer är queer – big deal; han tar sig den naturliga friheten att skapa, och källan är hans eget huvud och inget annat.
Eller ja, det var ju en ”big deal” då, än mer än nu… och ändå inte. Almodóvar förstod instinktivt att en människas identitet inte kan befrias genom att förvandlas till ett problem – den som vill bli sedd och accepterad får helt enkelt komma ut och bli sedd och accepterad.
Carmen Maura stjäl showen som Pablos oförutsägbara syster Tina – Tina bor tillsammans med sin flickväns dotter i en lägenhet; dottern är cirka tolv år men är sugen på att ha sex så snart som möjligt (vilket Tina inte har några problem med, så länge hon ber för den heliga jungfrun för sakens skull). Tina är skådis, frekventerar sin brors filmer och är känd i skvallerpressen – bland annat för att hon gått igenom en könskorrigering och, som man säger, ”föddes som man”.
Återigen – det här är ingenting som är ett ”problem” för Tina (annat än i parenteser som fotnotiskt påpekar samhällets outvecklade syn på genus) som aldrig definieras som något annat än sig själv. Liksom i verkligheten existerar karaktärerna på sina egna villkor och de är redan från början, i grunden, fria att vara som de är och de hade lika gärna kunnat vara vilket kön och tillhöra vilken sexualitet som helst. De bekänner sig inte heller till någon urskiljbar politisk eller moralisk kod – de kan, i det långa loppet, inte definieras.
Jag älskar i synnerhet scenen när Tina går in på en kyrka och pratar med prästen som utnyttjade henne sexuellt när hon var barn.
”Du påminner mig om en gammal elev” säger prästen ömt, ”han brukade sjunga i kören.”
”Fader Constantino, det är jag!”
”Du? Det är omöjligt!”
”Det är det inte.”
”Du har förändrats så mycket!”
Det är en fantastisk komisk replik – tycker jag, får jag skynda mig att tillägga. Almodóvar punkterar inte repliker som för att de ska vara roliga. Han förutsätter ingenting. Han har uttryckt det som att han vill ”förneka parodi men inte humor”. Tina svarar därför prästen utan ironi:
”Inte direkt. Jag är fortfarande densamma djupt där nere.”
Man pratar alltid om Almodóvars sena och tidiga perioder, men Begärets lag är ett bra tecken på att den “senare” perioden egentligen började redan här på 80-talet.
Intrigen är i grund och botten inte komplicerad: Pablos två pojkvänner hamnar i en konflikt, Tina ifrågasätter Pablos moral när det visar sig att han funderar på att göra en film om henne, och mot sista tredjedelen kommer en helknasig twist som innefattar en helt oväntad bilolycka och en absurd minnesförlust.
Det påminner om den hybrid av thriller och komedi som var Kärlekens matadorer, filmen som Almodóvar gjorde innan denna, och de knasiga inslagen känns igen från till exempel Vad har jag gjort för att förtjäna detta (där det enda vittnet till ett mord är en ödla), men Almodóvar tonar faktiskt ner de främsta excesserna och skapar ett jämnt flöde i berättandet, och de tonmässiga lånen från Hitchcock känns rätt stämningsfulla och lämpliga; överlag påminner det här mycket mer om filmer som Dålig uppfostran (2004) och Att återvända (2006), filmer han skulle göra långt senare.
Almodóvar har kallat filmen för “nyckelfilmen i mitt liv och karriär. Den handlar om min vision av begär, något både väldigt svårt och mänskligt. Med [begär] menar jag den absoluta nödvändigheten av att vara begärd och faktumet att det i samspelet mellan begär är svårt för två begär att mötas och samarbeta.”
Det är också den första filmen som Almodóvar gör när han iscensätter konflikter som är extremt dynamiska – det är egentligen inte en fråga om ”relativism” utan abstraktion. En abstraktion av vad det innebär att vara en upphovsman – där Almodóvar visar upp både regissören Pablo och (därmed) honom själv, som regissören till filmen vi tittar på – och vad det innebär att vara en älskare, partner eller ex; vad passion gör för ens karaktär, som förälder eller förebild (även om vi lär oss att Tina blivit sexuellt utnyttjad av en präst i barndomen så kallar hon honom kärleksfullt för ”min spirituella mentor”).
När vi inte längre har givna roller, som förutbestämmer ett givet beteende (och hos Almodóvar är det så det ligger till), så blir människan en plastisk varelse, hennes konflikter precisa och på liv och död, och människan en individ som ska älskas och älska på egna villkor och andras samtidigt. Frågan är om alla kan älska allt och alla alltid. Och vad spelar då kärlek för roll?
Ah, skulle Almodóvar kanske säga, men det är därför vi har vrede, äckel, begär och glädje att blanda allt med. Han har aldrig gjort en film som handlar om hat, eller hatiska figurer. Vi ska vara känslovarelser, men hat är ingen känsla utan en sjukdom. Den enda, tänker jag mig, som Almodóvar definierar så.
Almodóvar har gjort många underbara filmer, och Begärets lag är en av dem. Förutom att det är hans filosofiska debutfilm så är det en trettioåring som är särskilt fascinerande att se på idag – jag har inte ens nämnt en bråkdel av alla filmens höjdpunkter. Den är fortfarande före sin tid, känns som en film från 2027 eller så, för trots att HBTQ nästan är en genre för sig idag så hamnar filmer om HBTQ-människor gärna i en onödigt problematiserande rundgång, eller så görs ”befrielsefilmer” fastän andra befrielsefilmer redan gjorts. Sexuella minoriteter på film verkar fortfarande vara synonyma med sina underlägen.
Almodóvar var en tidig HBTQ-ikon, men han har aldrig gjort ”gay-filmer” – det är bara så att transor och bögar och lebbar varit med i dem, och filmerna har på ett högst okomplicerat sätt grundats utifrån deras perspektiv (individers perspektiv). Svårare än så kanske det inte behöver vara?
FREDRIK FYHR
För mer om Almodóvar, se Auteurathon Almodóvar, eller (den snabba texten) Ingång Almodóvar. Hans visuellt berättartekniska finess har också analyserats här.
Begärets lag är del av 2017 års jubileumsserie. Tidigare texter: Döende svanen/Till lyckan (1917), Napoléon (1927), Snövit och de sju dvärgarna (1937), Den låsta dörren (1947), Gissa vem som kommer på middag (1967), Peter och draken Elliott (1977, 2016), Stjärnornas krig (1977), Titanic (1997), Transformers (2007)
BEGÄRETS LAG
Originaltitel; land: La ley del deseo; Spanien.
Urpremiär: 7 februari 1987 (Madrid).
Svensk premiär: 29 november 1991.
Speltid: 102 min. (1.42).
Åldersgräns och lämplighet: 15.
Teknisk process/print/bildformat: 35 mm/35 mm/1.66:1.
Huvudsakliga skådespelare: Eusebio Poncela, Carmen Maura, Antonio Banderas, Miguel Molina, Fernando Guillén, Manuela Velasco, Nacho Martínez, Bibí Andersen (Bibiana Fernández), Helga Liné, Germán Cobos, Fernando Guillén Cuervo, Marta Fernández Muro, Lupe Barrado, Alfonso Vallejo, Maruchi León.
Regi: Pedro Almodóvar.
Manus: Pedro Almodóvar.
Producent: Pedro Almodóvar, Agustín Almodóvar.
Foto: Ángel Luis Fernández.
Klippning: José Salcedo.
Scenografi: Javier Fernández.
Kostym: José María de Cossío.
Produktionsbolag: El Deseo, Laurenfilm.
Svensk distributör: Kulturföreningen Kedjan (35 mm, 1991), Sandrew (DVD, 2007 et al).
Finans; kategorier: Privat produktionsbolag i samarbete med större distributör; drama, komedi, melodram, thriller, satir, schablon, familjerelationer, romantik, erotik, symbolism, genus, HBTQ, upptrappningskonflikt.
Betyg och omdöme: Mycket bra film – mycket originellt genomtänkt och utförd melodram med en oförutsägbar intrig som både i ton och handlingar föreslår en mängd olika känslor, från allvar till absurdism, hela tiden utan att vara det minsta ojämn; tematiskt spinns flera progressiva och djuplodande trådar om begär, maktspel, relationer, ansvar o dylikt; visuellt säreget och påhittigt, med några särskilt minnesvärda höjdpunkter.
6 svar på ”Begärets lag (1987)”