Orson Welles (del 8)

<- Del 7.

Orson Welles’ 50-tal ramas in av två av hans mest berömda framträdanden – som Harry Lime i Carol Reeds Den tredje mannen (1949) och som den korrupte kommissarie Quinlan i hans egna En djävulsk fälla (1958); mellan dessa två monoliter i hans karriär ryms ett årtionde som är desto mer splittrat, nästan till en fascinerande grad – det rör sig om filmer som aldrig blev av, filmer som påbörjades men aldrig färdigställdes och naturligtvis filmer som klipptes om och gled honom ur händerna – En djävulsk fälla är ett exempel, men det mest notoriska filmatiseringen av Don Quixote, ett projekt Welles arbetade på i närmare 30 år och som bara hans egen död avslutade.

Welles hade flytt USA för Europa, och man kan ana mönstret av poetisk rättvisa. Här har vi en konstnärssjäl som drevs av skapandet mer än skapelsen, och han kunde inte låta sig kontrolleras eller kuvas av vare sig studiochefer eller någon egen känsla av ordning. Det ledde också till ett jäkla skapande, ett jäkla rumlande, och en hel del resor kors och tvärs mellan Storbritannien, Spanien och Italien (hans främsta, men inte enda, uppehållsplatser) på jakt efter pengar att finansiera projekt, inte sällan genom skådis-gig i filmer han inte kunde låta bli att regissera själv.

Detsamma gällde hans offentliga persona, i vars regling han höll hårt medan det stormade omkring honom. Han anlände till Rom sommaren 1947, sex timmar försenad, och checkade in på hotellet och angav ”ras: negro” i loggen; ett tydligt tecken på att han börjat planera för att göra sin Othello, en film som varit omöjlig att göra i USA, där det (japp) var olagligt att visa kärlek mellan vita och svarta människor. I Italien gjorde han två mer eller mindre pampiga, och spexiga, filmroller – dels som den hypnotiserande hertigen Cagliostro, på jakt efter tronen i Den svarta demonen (1949), dels som den noble greven Borgia i kostymdramat Skälmarnas furste (1949) – och han gick över huvudet på flera regissörer, betedde sig som en pompös översittare och skällde ut folk till höger och vänster (medan han i intervjuer högljutt proklamerade sin kärlek till landet).

Italienarna själva var blandade till signore Welles – han var fortfarande en stor stjärna, men det filmkritiska etablissemanget var skeptiska (och de skulle bli mer eller mindre mobbande mot honom) eftersom de fått upp smaken för allvarliga ämnen, socialrealism och en seriös syn på konsten som metafor för verkligheten – den beryktade ”neo-realismen”, det vill säga, som Welles skulle komma att se på med förfärad provokation.

Welles cinematiska muskler och trollerikonster övertygade alltså inte de italienska filmkritikerna – de gillade inte Främlingen heller, och de flesta avfärdade till och med Citizen Kane (1941) när den sent omsider hade italiensk premiär – och såg istället Welles som en kalkonfilmare. Många internationella kritiker höll med, och vi kan dra paralleller till vår tids Shyamalan – enligt många kritiker gjorde Welles bara den ena fjantiga filmen efter den andra, kanske inte dåliga i sig men fel och av diverse smakrelaterade orsaker, och en syn på vad som var modernt och aktuellt, blev allt han gjorde sågat. Själv truckade han på, höll upp sitt glada grin och fortsatte bete sig som en första klassens pamp, och så länge media följde efter honom så höll han också uppe myten om sig själv (fastän han alltså, om man läste filmrecensioner, på många sätt var en ”föredetting” hos de inflytelserika förståsigpåarna).

Welles med Jean Cocteau, Venedig 1948

Det här är sidor ur historieböckerna som är värda att minnas, i synnerhet om man finner sig uppslukad i tidens tecken, där tomatmätare hetsar efter konsensus och mer ängsliga kritiker använder ”aktualitet” som en ultimat måttstock för kvalitet, det enda riktigt ”relevanta”, som om en biobesökare är ute efter att se krypterade samhällskommentarer eller som om en filmskapare har ett automatiskt mandat att formulera dem. Jag har försvarat moderna regissörer som Shyamalan med argumentet att hans filmer mestadels håller, rent tekniskt, det är bara hans smak, tillvägagångssätt, idéer och stil som av någon anledning stör en ”modern” publik – främst blir hans filmer ofta, liksom en gång Welles, svåra att ta på allvar eftersom de har en så lösryckt och godtycklig attityd till sitt innehåll. Idag, tror jag, vill biobesökare övertygas av fiktionen på ett ”flytande” sätt, det ska inte finnas utrymme för alltför odisciplinerade meta-nivåer, och om karaktärer är för märkliga känner ”vi” inte igen oss i dem. Men det är förstås, i sig, ingenting fel på fåniga karaktärer eller långsökta idéer, så länge filmens stil och form gör något med dem. Eller?

Något liknande tillstånd rådde i efterkrigstiden, där verkligheten blivit poppis att skildra, och där filmens fantasier enligt historieskrivningen inte längre övertygade publiken; något som skulle bli tydligare när Hollywood gick mot 60-talet. Welles eskapistiska och oftast helt ”syntetiska” stil ansågs pinsam, tom, uppblåst. Han hade ”ingenting att säga”, och hans effekter och tekniska experiment ansågs absurda och meningslösa. En skittråkig verklighet skulle premieras, eller åtminstone en cynisk och torr realism, ty dessa saker var ”viktigare”.

I synnerhet gällde det här alltså i Italien. När Welles anlände i Venedig var han festivalaktuell med Macbeth, som de italienska kritikerna sågade, liksom de anglosaxiska hade gjort. De skulle bli ännu mer förfärade över hans Othello (1951), som han spelade in i ”deras” Venedig. Welles anade tidigt hur ogillad han var i den neo-realistiska sfären, och som för att sätta hårt mot hårt lämnade han en visning av Viscontis La terra trema (1948) och anordnade en presskonferens där han sa att neo-realism var en värdelös idé och att film behöver vara fiktion och illusion.

Det hela var en fråga om estetik, vilket de flesta tyckare helt slog dövörat till. Det var en annan frustration som Welles också, högst förståeligt, bar på – han var ju knappast ointresserad av politik eller sociala frågor; tvärtom hade han, på sitt eget (till sist misslyckade) sätt, övervägt en karriär som opinionsbildare. Däremot såg han inte varför konsten inte skulle tillåtas vara dynamisk samtidigt, eller varför det ansågs bättre att en politisk eller socialt angelägen film var tråkig, och därmed passiv och alienerande. Senare skulle han hamna i debatter med sina kritiker där han fick uttrycka saken elegant:

En konstnärs varje ord är ett uttryck av social attityd … En konstnär måste acceptera värderingarna i sitt samhälle, eller så måste han utmana dem … Det är inte politik som är konstens ärkefiende; det är neutralitet, något som stjäl från oss känslan av tragedi. /The Observer, sommaren 1958.

Möjligen var Welles inte helt klar över det här vid filmfestivalen i Venedig tio år tidigare, då hans reaktioner mot neo-realismen verkade sporadiska och illa genomtänkta. Hans kommentarer blev så opopulära att han fick anordna en ny presskonferens, och den var ännu värre – tydligen ska den ha bestått av ”okontrollerat babbel” där han antydde att hans Macbeth var lika mycket ”alternativ” och ”indie” som neorealistiska filmerna, om inte mer så, och att filmens fiende var ”det brittiska imperiet”. På filmfestivalen i Venedig gick Guldlejonet till Laurence Oliviers Hamlet – ouch! – medan La terra trema fick det internationella priset. Welles var som han oftast var i sin karriär, stolt och burdus, och han var det där han oftast i sitt liv befann sig – ute i kylan.

Han var också, som alltid, i akut behov av pengar. Han kunde inte tacka nej till hundra tusen pund dollar för en ”cameo” i en brittisk film av Carol Reed, som hans gamla kompis-men-aldrig-partner Alexander Korda fixade åt honom – ironiskt nog skulle Den tredje mannen bli en av hans mest berömda filmer, och den var varken gjord av honom eller hade speciellt mycket av honom i den.

Man måste ändå förundras över Welles mani, för han var redan uppsnärjd i en ofattbar produktivitet och logistisk mardröm (som han antingen ignorerade eller underskattade, förmodligen båda): Han var i Venedig för att promota Macbeth, som gick på filmfestivalen, men han pendlade redan till Storbritannien för att ha den ena huvudrollen i äventyrsståhejet Svarta rosen (där han spelade den demoniske skurken Baylan) och dessutom hade han på plats i Venedig börjat spela in Othello, med ett ihoptotat gäng italienare både bakom och framför kameran. Inspelningen hade pågått till november, men han fick stoppa produktionen hux flux och åka till ett svinkallt Wien, där Reed och assistenten Guy Hamilton (som senare skulle göra ett par Bondfilmer) redan börjat filma stickbilder, och använt en stand-in för Welles, eftersom de börjat undra om han någonsin skulle dyka upp.

Produktionen av Den tredje mannen är ett kapitel för sig, och filmen behöver ingen närmare presentation idag. Det är en ultimata, ursprungliga film noir-deckaren, det första exemplet på den typ av thriller som bygger på kullerstenar och långa, springande skuggor som kastas mot väggar. Welles medverkan är något av en spoiler, egentligen, eftersom han inte dyker upp förrän mer än halvvägs in i filmen och då är det en twist – men låt oss bara konstatera att Harry Lime, som rollfiguren heter, är Welles eventuellt bästa framträdande på film, åtminstone om man ska vara ”konventionell”. Carol Reed tillhörde den gamla brittiska skolan och liksom alla begåvade regissörer förstod han hur han skulle använda rätt skådespelare i rätt film. Welles var en karbonkopia av Lime, som han beskrevs i Graham Greene-deckaren som filmen byggdes på, och hans mystiska personlighet passade dessutom filmen perfekt på ett konceptuellt sätt.

Reed fick också insistera på att ha Welles med i filmen, som amerikanska och brittiska producenter nu med hatisk irritation började betrakta som ”box office poison” (gift för pengakassan) – men filmen blev förstås en succé och en omedelbar klassiker. Det tycktes förvirra hans ego att hans mest kända film (vid sidan av Kane) inte var gjord av honom själv, trots att man skulle kunna tro det; både tekniskt och narrativt är den på många sätt väldigt Wellesiansk, men det är förstås därför Reed ville ha honom i rollen. I olika intervjuer har Welles tagit på sig olika delar av ansvaret för produktionen, men förutom att ändra några rader i manuset (bland annat skrev han den där definitivt Orsonistiska repliken om ”the cuckoo clock”) så gjorde Welles inte mycket väsen av sig under inspelningen. Tvärtom var han blyg och lite undergiven, väl medveten om att han inte riktigt passade in bland de strikt hantverksmässiga britterna och Reed, en kontrollerad, lugn och fokuserad regissör han förmodligen såg upp till med en beundran som gränsade till chock.

Filmen gav också en lång våg som Welles kunde surfa på. Mest konkret innebar det radioteatern The Adventures of Harry Lime, som gick som följetong i brittisk radio, och senare Secrets of Scotland Yard, en liknande historia. Welles fick även en del gig med BBC under åren som följde, flera som helt eller mer eller mindre gått förlorade; här sattes också fröet för Orson Welles som offentlig person, mer än något annat (under de sista tio åren av sitt liv, minst, skulle han vara känd mest som ”Orson Welles”); tydligaste tecknet är reseprogrammet Around the World with Orson Welles, men han agerar också en typ av programvärd i TV-filmerna The Fountain of Youth och Portrait of Gina (båda 1958), som kommenterar vad som händer karaktärerna osv.

Det mest intressanta program som förlorats är tveklöst Moby Dick—Rehearsed (1955) där vi i två delar kunde få se genrepet av ”Moby Dick”, som Welles till slut fick upp på scen – en föreställning som kom att bli mytomspunnen och ansedd som det kanske bästa Welles gjorde på teatern. Melvilles klassiker var en av Welles mest åtråvärda projekt, och den enda anledningen till att han inte gjorde en filmversion var förmodligen för att John Huston hann före år 1956; Huston ville ha Welles i huvudrollen, men studiobolaget vägrade; Welles fick nöja sig med den symboliska birollen fader Mapple, medan en rätt felcastad Gregory Peck fick agera Ahab.

Av vad vi har kvar så är det märkligaste TV-programmet istället Orson Welles’ Sketch Book, där Welles i sex avsnitt á la sommarprat höll låda framför kameran om sina erfarenheter, åsikter och… dylikt. Det är ett frustrerande lekfullt ”så nära men så långt borta”-dokument där vi har Orson öga mot öga men förstås inte kommer en centimeter närmare honom. Det är ett lysande exempel på hur övertygande och charmant Welles är – även när man vet att 99% av allt han säger är påhittat eller absurt förstorat, så vill man tro honom.

Det mesta av innehållet i serien är av anekdotiskt slag, men det finns ett avsnitt där han talar om hur mycket han hatar poliser – rent principiellt – som än idag är ovanligt starkt, och för sin tid rena rama anarkin:

Fortsättning följer

FREDRIK FYHR