Döende svanen 
Till lyckan
Jevgeni Bauer har kallats ”den bästa regissör du aldrig hört talas om” och trogna läsare vet att jag håller honom som en av de allra mest fascinerande regissörerna från 1910-talet, eran då de första filmskaparna gav sig an långfilmsformatet (även om ”långfilm” ibland menade speltider på blygsamma 40 minuter). Från 1913 till 1917 gjorde Bauer runt 80 filmer (26 har överlevt) och det är möjligt att han varit mer berömd om han hunnit leva längre; samtidigt var han relativt sent ute med filmkarriären, och dog vid 52 års ålder i lunginflammation år 1917.
Bauer var utbildad målare, skulptör och arkitekt och hade försökt sig på en karriär som karikatyrmålare innan han blev scenograf på teatern och senare en mästerfotograf. Det är just dessa två saker, iscensättningen av rum och den fotografiska inramningen, som är hans storhet. Bauer var en filmens mästare, men han var sannerligen en mästare i en tid då ”filmen” var något helt annat än vad den är idag.
Den stereotypa synen på stumfilmer från 1910-talet är historierevisionistisk och går ut på att spåra klippningstendenser och annat som anses ”modernt”. Det är sådant som gör att exempelvis D.W. Griffith (min favorithackkyckling) kan anses vara en innovatör – han klippte mycket, nämligen, även om det inte gick speciellt bra (enligt mig).
Bauer faller under en annan kategori stumfilmsregissörer, en mycket mer bortglömd: De som verkade under de konventioner som gällde under stumfilmseran, och de som gjorde storartade saker inom de ramarna. Hans två sista filmer är några av hans bästa, och de kom för 100 år sedan i år – en av dem, Döende svanen, hade premiär i Ryssland den sjuttonde januari 1917, nästan för exakt hundra år sedan. (Senare år 1917 påbörjade Bauer filmen Paris’ kung, men han dog under inspelningen och den färdigställdes av en av hans ständiga medarbetare, skådespelaren Olga Rachmanova).
Döende svanen är en fascinerande, drömlik och nästintill absurd berättelse vars melodramatik och ”primitiva” intrigbygge kan tyckas vara förlegade saker idag, men samtidigt finns här en uppriktighet och någon sorts påträngande ”emotionell realism”. Filmen handlar om en ung kvinna som är stum av olycka – bokstavligt talat – och i detta vagt ”1800-talshysteriska” tillstånd lever med sin melankoliske far. Av diffusa anledningar beslutar hon sig för att bli ballerina, varpå en desperat och oerhört intensiv konstnär (Andrej Gromov) får upp ögonen för henne.
Vad som följer är en typisk melodram av det slag som var vanligt förekommande under den här tiden – filmer som handlade om en ung man och en ung kvinna som fann eller förlorade kärleken, diverse intriger mer eller mindre oskiljbara från TV-såpor, Jane Austen eller romantiska komedier. Liksom regissörer i senare tider skulle dock Bauer använda genrer och konventioner på sätt som var mycket mer dynamiska än de flesta andra.
De uppenbara skillnaderna ligger i scenografins symbolism, de djupt psykoanalytiska undertonerna i intrigerna och (inte minst) de barrocka eller obotligt tragiska sluten. Konstnären och ballerinan i Döende svanen är enkelt utskurna, som alla tidiga stumfilmsfigurer, men Bauer använder subtila medel för att få deras känslor att bli dynamiska – även om det också till viss del bygger på direkt skickligt skådespeleri (den Rasputin-liknande Andrej Gromov är perfekt härjad, och Vera Karalli var en ballerina i verkligheten, vilket märks).
Redan i första scenen placerar Bauer sina karaktärer i suggestivt poetiska landskap; den unga kvinnan går med sin far på en karg strandpromenad (han ska tydligen fiska) och vattnet tar över större delen av bilden; Bauer behandlar landskapet som en bildkonstnär skulle, och placerar sina karaktärer som figurer i en sådan. Fadern och mannen diskuterar den unga kvinnan medan hon står avskild från dem, men ändå i samma bild. Hon blir både närvarande och frånvarande, vi förstår männens syn på henne men ser också hennes utanför-perspektiv, inser på någon nivå att hon hör dem (och att de inte förstår att hon hör); det är inte en speciellt ”realistisk” scen, förstås, utan den grundar sig helt och hållet i en symbolisk, känslomässig sanning, och tänk vad mycket den uttrycker på en enda gång. Bauer fyller scenen med melankoli på fler subtila sätt, inte minst genom att låta fadern ha ett sorglöst framträdande, trots att det han säger är sorgligt (”Min dotter kan inte tala, ja det är för tragiskt”). Metodiskt och taktfullt introducerar Bauer den unga mannen och den unga kvinnan och låter deras drama pågå i en följsam takt.
Det som händer sedan har också implikationer som är långt ifrån självklara, eller sunda – konstnären blir besatt av ballerinan, som får stå modell för honom fler och fler gånger varpå hans ”feber” stiger. Ballerinan själv drabbas av expressionistiska mardrömmar som tycks bära på omen om framtiden. När hon väl finner lyckan med en annan man blir konstnären galen, och intrigen når en chockerande slutkläm med en genuint begåvad kommentar – konsten är lidandets uttryck (vare sig det rör sig om måleri eller dans) och det konstnärliga begäret förtär, eftersom konsten i grunden är något dött.
Bauer var inte minst en mästare på scenografi, ett annat element som hade en helt annan mening på stumfilmstiden än idag. Den som gått en grundkurs i filmvetenskap kanske känner igen grundpremissen – istället för klippning så dikterades åskådarens blick på för- och bakgrund och vem som stod vart i bild; ett klassiskt exempel brukar vara Ingeborg Holm (ett jag nämnt i förbigående här). Den klassiska scenen i en tidig stumfilm innehåller en stol i bakgrunden (som vi därför vet att någon kommer sitta på) eller en dörr (som vi vet att någon kommer att komma in genom).
Bauer hade en helt annan ambition med sin scenografi – i Döende svanen har konstnären ett människoskelett i sin ateljé, och det tar lika mycket plats som karaktärerna i scener som utspelar sig där; helt klart vad man inom bildkonsten skulle kalla en ”memento mori”-effekt och om man vet slutet så är det där skelettet en högst påtaglig närvaro.
Och vad gäller de typiska konventionerna (en stol per person, en dörröppning som in- och utgång för karaktärer) förvillar Bauer oss i en film som Till lyckan, genom att attackera oss med absurt många stolar, enorma kolonner, diverse ytterligare möbler och en dörröppning som täcks av en psykande, strategiskt placerad vas:
En annan vas tar upp märkligt mycket plats i denna scen; modern hukar vid den sjuka dotterns säng, och det är vad scenen rent narrativt ”handlar om”, men vasen har lika mycket där att göra som skådespelarna. Hos Bauer är varje scen verkligen bokstavligt talat en scen, ett sceneri, och det har fascinerande psykologiska effekter på hur man ”känner in” det som berättas.
Också Till lyckan är en melodram som på papperet ter sig typisk för eran – återigen har vi en ung kvinna med psyko-fysiska problem; den här är inte stum utan på gränsen till blind, av någon odefinierad sorg. Hon tas om hand av sin mor som är härjat desperat i sitt överbeskyddande. Modern har i sin tur en uppvaktare som vill gifta sig med henne, men svaret blir att dottern måste bli bättre först. På en ljuvlig semester i Krim uppdagas det dock att dottern har känslor för mannen, vilket leder till alltmer drastisk tragik. Återigen har vi en ”andra man” på plats för att lägga griller på dramatiken, den här gången är han konstnär (spelad av Lev Kulesjov, som också krediteras som filmens scenograf; en högst påtaglig ledtråd till Bauers intresse för kamerans och betraktandes möjligheter).
Återigen är det fascinerande hur intensivt Bauer behandlar den enkla och tidstypiska intrigen. Dottern har svårt att se – redan det en absurd, men symboliskt effektiv, premiss – och Bauer riktigt drar ett varv med kniven när han låter henne vandra i oerhört bildsköna miljöer. Man kan dras till minnes publiken som hänfördes efter att de sett bröderna Lumières första filmer på 1890-talet, av ingen annan anledning än att löven darrade i vinden. Bauer använder just sådana sensoriska effekter när han placerar karaktärerna vid halvt stormande vatten, eller fontäner där vi kan se ringarna på vattnet och riktigt känna kittlingarna av de små kaskaderna.
Till lyckan ska förstås som en högst ironisk titel, för lycka är det sista som karaktärerna får uppleva. Bauer sveper in åskådaren i ett tillstånd av drömsk harmoni, en högborgerlig utopi där det ändå hela tiden går att ana att något inte står rätt till. När slutet väl kommer så lämnar han oss hängande, med en enormt dyster slutkläm och en situation som inte verkar ha någon ljusning. Återigen är det begäret som vredgat krossar den oskyldiga och viktlösa romantiken, och återigen är det människans överbelamrade psyke och våra opålitliga nycker som leder till vårt fall.
Framtida regissörer skulle behöva komma fram till de här sakerna på långt mer komplicerade och krystade sätt – till viss del förståeligt, förstås, eftersom man har mer att jobba med när man har fler element (färg, ljud, dialog, etc). Samtidigt finns det något oerhört tillfredsställande i att ”nöja sig” med de element som Bauer excellerar i, de verktyg som han använder för att maximera potentialen i alla bilder. Detsamma gäller för de blygsamma speltiderna på 40-50 minuter – inte kan man, som idag, klaga på att filmerna är för långa!
FREDRIK FYHR
PS.
Bauers filmer har, vad jag vet, aldrig visats på svenska biografer. Därför är ”Döende svanen” och ”Till lyckan” inga officiella svenska titlar utan blygsamt föreslagna av mig själv. Umirayushchii lebed och Za schastem kändes mer krystat.
DÖENDE SVANEN
Originaltitel; land: Umirayushchii lebed; Ryssland.
Urpremiär: 17 januari 1917 (Ryssland).
Speltid: 49 min.
Teknisk process/print/bildformat: 35 mm/35 mm/1.33:1.
Huvudsakliga skådespelare (krediterad rollista): Vera Karalli, Aleksandr Kheuruvimov, Vitold Polonsky, Andrej Gromov, Ivane Perestiani.
Regi: Jevgeni Bauer.
Manus: Zoya Barantsevich.
Producent: Aleksandr Khanzhonkov.
Foto: Boris Zavelev.
Klippning: Jevgeni Bauer (okrediterad).
Produktionsbolag: Khanzhonkov.
Finans; kategorier: Produktionsbolag; stumfilmsmelodram, psykodrama, symbolism, konstnärsfilm.
TILL LYCKAN
Originaltitel; land: Za schastem; Ryssland.
Urpremiär: 3 september 1917 (Ryssland).
Speltid: 40 min.
Teknisk process/print/bildformat: 35 mm/35mm/1.33:1.
Huvudsakliga skådespelare (krediterad rollista): Emma Bauer, Tasya Borman, N. Dennitsyna, Aleksandr Kheruvimov, Lidya Koreneva, Lev Kulesjov, Nikolai Radin.
Regi: Jevgeni Bauer.
Manus: N. Dennitsyna.
Producent: Aleksandr Khanzhonkov.
Foto: Boris Zavelev.
Klippning: Jevgeni Bauer (okrediterad).
Scenografi: Lev Kulesjov.
Produktionsbolag: Khanzhonkov.
Finans; kategorier: Produktionsbolag; stumfilmsmelodram, psykodrama, symbolism, tragedi.
Betyg och omdöme (Döende svanen): Mycket bra film – oerhört skickligt berättad melodram med romantiska och drömska övertoner som hela tiden påverkar innehållet i intrigen, bland annat så att den enkla intrigen blir laddad av psykodynamisk tematik och konstfilosofiska resonemang.
Betyg och omdöme (Till lyckan): Mycket bra film – oerhört skickligt berättad melodram (tragedi) som med vagt surrealistisk scenografi och diverse drömska, sensoriska miljöer förstärker den psykologiska desperationen hos karaktärerna och dramats tragiska effekt; hela tiden är överhängande drömsk och symbolisk, både bitterljuv och kolsvart.
17 svar på ”Döende svanen/Till lyckan (1917)”