Citizen Kane (1941)

<- Tusenskönorna.
-> Star Wars: Episod I – Det mörka hotet.

<- Orson Welles, del 4.

Jag har aldrig känt att Citizen Kane är en speciellt mystisk film – undflyende, ja, i grunden obegriplig, kanske, men inte mystisk. Varför säger Charles Foster Kane ”rosebud” innan han dör? Är inte svaret uppenbart? Saknar han inte, trots allt, när allt kommer omkring, bara sin barndom? Hans barndom, denna plats dit han återvänt på sina gamla dagar. Denna plats dit hans tankar seglat då och då, vilket filmen i noga uträknade små ögonblick vittnar om. Som den där kvällen när han träffar Susan Alexander, körtjejen som bor i vad som senare blir känt som ett ”love nest”; då är han på väg till en lagerlokal dit han skeppat sin mors gamla saker. ”En sentimental resa…” säger han för sig själv, innan han inser att han inte ska visa sig mjuk inför den unga flickan. Någonstans samma kväll bestämmer han sig – gud vet varför – att han ska gifta sig med henne.

Jag tror att Kane är en sådan människa som är livrädd för tanken på att komma till punkt. På att stå till svars inför något han faktiskt gjort. Hans sätt att handskas med ett problem är att antingen vältra sig i det, eller genom att fly åt rakt motsatt håll mot något helt annat, som om problemet skulle försvinna. Han har insett att det är smart att göra fel från början, för då behöver man aldrig anstränga sig (eller stå för) att man försökt göra rätt.

Tänk om han bara fått behålla den där kälken.

Barndomen är en kokong som Kane slits för tidigt ur – en dag är han en pojke som leker i snön utanför föräldrarnas hus, i andra stunden har de beslutat att han ska följa med en främling till Chicago. Han ser arg och återhållsam ut, som bara ett stolt barn kan, men under ytan pågår en attack, och något har permanent rivits sönder i hans psyke. Denna rörelse, rörelsen bort, bort från ett hem som aldrig mer ska finnas (och som han inte hunnit stanna kvar länge nog i för att få en känsla av), präglar resten av hans liv.

Orson Welles visste allt om den känslan. Han var geniförklarad vid tre års ålder, utan överdrift och inte utan anledning. Det må låta mossigt att tala om manliga genier, men vad ska man säga om Welles, som vid 25 års ålder förutsåg hur han själv skulle leva hela resten av sitt liv? Att han precis som Kane skulle dö gammal, relativt misslyckad och ensam? Vad visste du själv om ditt liv när du var 25? Hur begåvad var du när du var tre år?

Citizen Kane är förstås en oändlig källa till samtalsämnen – att skriva om filmen är faktiskt att öppna ett samtalsämne. Vem behöver en recension?

Det är bara att börja i vilken ände som helst. Själv tror jag att om vi ska förstå Kane, och Welles, måste vi se på början och slutet på historien – Kane som en pojke, och Kane som en döende man – och för tillfället ignorera allt annat, därefter studera luckorna. Vad betydde det för Kane att vara en pojke, och att dö? Vad betyder det, i allmänhet, att ha en barndom, och att ha levat ett liv, liggandes på sin dödsbädd, ensam och i väntan på att lämna sina jordiska omständigheter och segla iväg mot Hades.

Hur många år har Kane levat ensam på sitt Xanadou? Hur många ensamma dagar? Vad har han gjort? Hur såg hans vardag ut när han var en pojke? Gick han i skolan? Hade han några vänner? Vi vet att hans far var en alkoholist (liksom Welles’) och att hans mor var en strikt matriark (liksom Welles’) – Citizen Kane är byggd på tidningsmogulen Randall W. Hearsts liv men dessa detaljer (liksom många) kommer direkt från Welles liv. När Joseph Mankiewicz, den för Welles karriärsdefinierande manusförfattaren, skrivit sitt första utkast till filmen satte sig Welles ner och skrev om det så att den sjuttio-plus-årige Hearst mötte den geniförklarade tjugofemåringen som Welles måste ha vetat att han var.

Welles hann aldrig leka med någon släde, även om objektet härstammar från hans tid på internatskola då studenterna fick en släde i avskedspresent; det var där han utan vidare ställde sig upp på en scen som ohejdad skådespelare och regissör, och han fortsatte resten av sitt liv. Han var en sådan människa som tycks färdig från födseln.

Dessa saker är förstås välkänd fakta och myt, men filmen som mer än någon annan väckte auteurteorin till liv kan inte förstås utan att upphovsmannen också förstås – filmen undersöker Kane, och undviker honom, på samma sätt som Welles skulle undersöka sig själv, men undvika allt som verkligen gör ont.

Så vi måste föreställa oss det själva, vilket jag tror är möjligt – varje gång jag ser Citizen Kane finner jag mig förlorad i scener som inte är där. Dagen han inser att hans fru och son omkommit i en olycka. Hans egna föräldrars död, vilken måste inträffat innan vi ser honom le ett överlägset leende på kontoret i den nyligen omreformerade Enquirer-redaktionen.

Ögonblicket han ser Emily (Ruth Warrick) som blir hans första fru – är det kärlek, karriär, eller något annat? Det sker, vet vi, i ett annat land, liksom i en utflykt. Var det romantiskt, drömskt?

När man tänker efter: De centrala sakerna vi får i en berättelse, för att kunna förstå intrigen och huvudpersonen – vad tyckte han om sina föräldrar, hur var det att flytta hemifrån och komma till en ny stad, hur uppstod kärleken och vad hände när den försvann, hur blev hans fiender hans fiender och hur övervann han dem, hur förlorade han mot dem, hur ledde den ena händelsen till den andra och vad kände han medan han rörde sig framåt i livet – alla de sakerna finns i filmer som Mr. Smith i Washington eller Borta med vinden, gjorda i Hollywood bara några år tidigare (det magiska året 1939, mer specifikt).

Jeb Leland (Joseph Cotten) hade kunnat ha huvudrollen i en sådan film. Leland är det närmaste Kane kommer en vän, men också han måste till slut säga sanningen: ”Du tjatar om kärlek och solidaritet, men den enda kärleken du förstå är kärleken till dig själv.” Susan Alexander kommer fram till samma sak: ”Du kan ge vad som helst, bara vi älskar dig för det”.

Jag tyckte Kane var charmig när jag var yngre – en snygg rebell som går sin egen väg, skiter i alla andra än honom själv, drivs av en förståelig självcentrering och går till slut under i en tung men masochistiskt tillfredsställande ensamhet – men ju äldre jag blivit desto mindre sympati har han fått av mig. Idag känner jag bara medlidande och förakt för Kane. Han skulle kunna vara skurken i ett drama, där den väl avrundade figuren Jeb hade huvudrollen – eller så skulle han kunna vara den härjade huvudpersonen i ett storartat drama á la ”Kung Lear”, en Shakespeariansk figur som bevisligen låg Welles varmt om hjärtat, en självdestruktiv symbol för all mänsklig strävan.

Men Welles, kanske eftersom han egentligen skriver om sig själv, sätter inte fingret på någonting. Kane är där, Welles pekar liksom på honom: Där är han! Men han visar egentligen ingenting. Han kikar in, vi får andra människors minnen, brottstycken, vittnesmål – kanske han själv bara förstod bråkdelar av sitt eget liv? Kanske vi inte har något att göra med en människas tankar och känslor? Ändå tittar vi, letar vi, kanske ser vi oss själva.

Ja, det är åtminstone så det brukar låta när man skriver om Citizen Kane – en film om vad man har tillgång och inte tillgång till, en film som (kanske mer än någon annan film som gjorts) måste förstås som just en film och ingenting annat. Alla dess kvalitéer är tekniska, allt som gör den spektakulär finns i sättet den demonstrerar inte vad den handlar om utan hur den handlar om det.

Dessa saker känns mindre angelägna att rabbla upp, eftersom de är så välkända vid det här laget. Det enklaste sättet att förstå filmens storhet är att se tio andra filmer från 1941, eller varför inte ta en cinematisk diet och bara se gamla filmer i en månad (det skulle jag rekommendera vem som helst att göra ändå). När jag själv såg Citizen Kane första gången förstod jag inte riktigt storheten, för jag kunde förstås inte inse

• • Att man inte bara kan börja en film med en nyhetsvinjett, som om filmen inte ens börjat än – vilken idé!

 

• • Att man inte kan dränka varje bild i en eller annan effekt med ljus, oavbrutet leka med varje tänkbart perspektiv, hålla djupfokus intakt i varje scen eller ständigt fara omkring i luften hit och dit, överhuvudtaget ha en kamera som ständigt rör sig, söker, letar efter svar i bilden, eller utanför den.
    
    Den här ”enkla” dialogscenen innehåller till exempel bara Orson Welles. Bakom honom är en duk som projicerar Joseph Cotten. Varför? Varför inte??

 

• • Att man inte kan klippa till nästa scen PÅ TAL OM INGENTING med bokstavligt åskdunder och blixtar, eller med skrikande, infraröda papegojor, eller så att den ena scenen och den andra för ett ögonblick ser ut att vara en och samma – vad är det här för cirkus!

 

• • Att man inte bara kan hoppa runt mellan olika karaktärer, zappa till olika flashbacks, hoppa i tiden och återvända till samma saker från olika perspektiv, rena snurren! (Det skulle fasiken ta ända till Pulp Fiction innan publiken var helt redo för det, antar jag).

 

Jag skulle inte inse det, eftersom att det där nuförtiden framstår som vardagsmat – lika blasé var mitt tonåriga jag över att Welles vid tjugofem års ålder spelade en och samma karaktär i flera olika åldrar, inklusive en blytung sjuttioåring, utan minsta antydan till problem. Eller att fotografen Gregg Toland var briljant, eller att det var första knäcket för klipparen (sedermera fina regissören) Robert Wise- eventuellt noterade jag att Bernard Herrmann gjort musiken, men jag bara anade storheten.

Om moderna filmer är allt man sett så kan man kanske inte förstå Citizen Kane – den framstår då troligen som en bildvägg, på samma sätt som en rysk 1800-talsroman framstår som en ogenomtränglig vägg av ord. Men 1941 var den enormt banbrytande, och inte ett dugg pretentiös utan snarare ungdomlig, busig, vanvördig. Inte bara var den överväldigande nyskapande, den var det ”in your face” och helt utan att be om ursäkt – Welles kom visserligen inte på några av innovationerna själv, liksom Griffith skulle han hela sin karriär ivrigt sno saker från andra, men han hade ett jäkla sätt att framställa det så att det blev hans alldeles egna vara. Samtidigt, genom att kyligt ställa sig några meter bort från sin egen berättelse, så var Citizen Kane den första postmoderna storfilmen, och filmlandskapet skulle inte hinna ikapp förrän någon gång på 80-talet.

Man ska alltså inte underskatta den gamla sanningen att det kan vara farligt att vara för bra. Publiken svek Citizen Kane, förmodligen för att de inte förstod den. Den var för mycket speed, för många effekter, Orson Welles var känd som en överhypad guldgosse och avundsjukan osade – dessutom var det tydligt att filmen, trots att den handlar om väldigt stora känslor, i grunden var mer intellektuell än emotionell.

Welles’ verkliga fanboys vill förstås ha det till att filmen dödades av den store mogulen Hearst. Det är förstås inte osant. Hearst gick ut på krigsstigen och var mycket nära att se till att filmen aldrig såg solens ljus – manusförfattaren Mankiewicz, en alkoholiserad provokatör som senare blev nazivänlig galning, avskydde Hearst med hela sitt hjärta och den eviga legenden säger att ”rosebud” egentligen var Hearsts smeknamn på den unga hustruns könsorgan. Welles, vars karriär bara gynnats av publicitet, hade ingen anledning att tro att Hearsts vrede inte skulle gynna honom – men han var förmodligen inte beredd på att Hearsts mediala imperium skulle slå så hårt mot filmen, som på många ställen inte visades, och som inte heller blev omskriven i de (väldigt många) tidningar som Hearst ägde.

Samtidigt måste man inse att filmen var för originell för sin publik. En enig kritikerkår var lyrisk och kallade det för den bästa film som någonsin gjorts, från dag ett. Premiären var en världshändelse, och ryktet om filmens storhet var så mullrande att den svenska titeln kort och gott blev EN SENSATION. Bättre publicitet, med eller utan Hearsts ”dåliga”, kan man inte få.

Vad gäller resten av Welles karriär finns också två meningar som båda är lika sanna som osanna. Den mest okunniga bilden är att Welles efter Citizen Kane aldrig gjorde något bra, vilket inte stämmer. Den något mindre okunniga bilden är att han nästan aldrig fick något gjort överhuvudtaget, eftersom han vältrade sig i idéer men saknade förmåga att genomföra speciellt många av dem. Det stämmer till stor del, även om det också skapat en nidbild av Welles som en excentrisk och konstant förvirrad galning som inte stämmer.

Sant är dock att Citizen Kane, Welles debutfilm, var ett avslut snarare än en början. Hans karriär hade peakat – han hade fått ett Hollywood-kontrakt som aldrig skulle matchas och han hade gjort världens bästa film.

Det varade dock inte länge. Filmen floppade och lades på hyllan och så var det med det. Det skulle ta tio år till, efter Hearsts död, innan filmen återupptäcktes och började dyka upp på listor över världens bästa filmer.

Fortfarande är det en film, uppenbarligen, som man kan återvända till och skriva om. Samtidigt är filmen ett svart hål. Orden produceras och reproduceras – jag har försökt hålla mig hyggligt originell i min text, men jag är säker på att någon annan redan skrivit 99% av allt jag just skrivit. Att jag inte läst det är en annan sak, för filmen har lika många böcker som Xanadou har hyllor och tavlor. Det är en film som får stå symbol för film – film inte bara som konstnärens och upphovsmannens verk utan film, bara, när det verkligen är film. Film för filmens skull, film för filmfantaster, film som något värdefullt, film som ett samtalsämne. Om man vill introducera någon för film som ämne, film som teori, film som analys, då finns fortfarande ingen bättre film att se än Citizen Kane.

Jag tänker ofta på Ingmar Bergmans uppenbart avundsjuka gnäll: ”Welles är en bluff. Det är tomt. Det är inte intressant. Det är dött. Citizen Kane… är långtråkig”. (Citatet är daterat till november 2002, dvs. just när Sight & Sound gjort sin decennielista över världens bästa filmer, och återigen satt Kane som etta – Bergman fick nöja sig med en tjugosjundeplats för Smultronstället).

Welles och Bergman var nästan jämngamla, hade liknande uppväxt och liknande problem med sina föräldrar, och de var båda djur från teaterns värld i grunden – Welles är dock, förstås, extremt mycket mer ”amerikansk”. Han påminner, rentav, om en mindre sympatisk figur i en Bergman-film – en munter, överviktig cirkusledare, opretentiös och livsglad, med en oändlig aptit och full av de vulgariteter som Bergman hade fobi för. Hur irriterad måste inte Ingmar ha varit på denna man som mötte mer motgångar än honom, men som ändå höll sig ständigt munter och glad. Dessutom var han kritikernas älskling och hade gjort Världens Bästa Film – helt utan långdragna dialoger eller pretentiöst navelskåderi. Som Welles sa:

”Jag fördömer inte den där väldigt nordiska, väldigt protestantiska världen som tillhör konstnärer som Bergman; det är bara inte där jag lever. Det Sverige jag skulle vilja besöka är skoj. Men Bergmans Sverige påminner mig alltid om något Henry James sa om Ibsens Norge – att det var fullt av ’det själsliga parafinets stank’. Jag sympatiserar så med det! Jag delar varken Bergmans intressen eller hans besattheter. Han är långt mer utländsk för mig än japanerna.”

Bergman ansåg att filmen var hans ”älskarinna”, medan han var gift med teatern. Där talade den konservativa elitisten i (den av allt att döma extremt osympatiske) mannen. Welles hade en bejublad teatertid innan han började göra film, och han hade kunnat återvända till scenen om han hade brytt sig om sin karriär. Att göra film skulle visa sig vara det minst lönsamma och mest fruktlösa han kunnat göra. Som ett av hans mest bevingade citat lyder: ”Det är två procent filmskapande och 98 procent lurendrejeri. Det är inget sätt att leva sitt liv”.

Ändå gjorde han det, för han var en filmskapare på ett helt annat sätt än en regissör som Bergman, vars cinematiska kvalitéer alltsomoftast kom från hans fotografer, Sven Nykvist inte minst. Welles gjorde film för att han inte kunde låta bli, för att han hade visuella visioner och en stor respekt och kärlek till det massmediala, primalt emotionella uttrycket.

Jag nämnder det här därför att Citizen Kane fortfarande är det stoltaste av FILMISKA mästerverk. Vi har inte kommit speciellt långt sedan dess. Litteraturen och teatern regerar fortfarande som Hamlet-spöken över filmen – de ocinematiska TV-serierna älskas mer än någonsin, filmskapare och filmfans pratar om story och narrativ i samma andetag som de pratar om film, och missförståndet att filmatiseringar av böcker ska visa böckerna ”respekt” är fortfarande vedertagen.

Men ett drama sker på en scen och en berättelse berättas muntligt eller i skrift. Film är bilder. Filmen är idén om det visuella. Att du ser någonting, som i verkliga livet, men du kan inte veta vad det är. Att se är att vara, att ställas inför sin egen existens och plötsligt bli varse att vi är i livet, att vi levt och att vi ska dö. Citizen Kane existerar som en metafor för denna undflyende sanning – vi vet att vi är, men vi vet inte vad detta varande är, det pågår och försvinner i samma stund som vi andas ett andetag till. Någon viskar, ”rosebud”, dör – här är vi. Vem vet.

FREDRIK FYHR

---

Detta är en del av det pågående projektet Auteurathon Welles.

---

CITIZEN KANE

Originaltitel; land: Citizen Kane; USA.
Urpremiär: 1 maj 1941 (New York City).
Svensk premiär: 26 januari 1942 (”En sensation”).
Speltid: 119 min. (1.59).
Åldersgräns och lämplighet: 11 (15 när det begav sig).
Teknisk process/print/bildformat: 35mm/35mm /1.37:1.
Huvudsakliga skådespelare: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, Agnes Moorehead, Dorothy Comingore, Ray Collins, George Coulouris, Ruth Warrick, William Alland, Paul Stewart, Erskine Sanford, Fortunio Bonanova, Gus Schilling, Philip Van Zandt, Georgia Backus, Harry Shannon.
Regi: Orson Welles.
Manus: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles, John Houseman (okrediterad), Roger Q. Denny (okrediterad), Mollie Kent (okrediterad).
Producent: Orson Welles.
Foto: Gregg Toland.
Klippning: Robert Wise.
Musik: Bernard Herrmann.
Scenografi: Van Nest Polglase (art direction).
Kostym: Edward Stevenson.
Produktionsbolag: RKO Radio Pictures, Mercury Productions.
Svensk distributör: RKO (35mm, 1942), Atlantic (DVD, 2006 et al).
Finans; kategori: Storbolag och mindre produktionsbolag; drama, meta, klassiker.

---

Betyg och omdöme: Mästerverk – en i alla avseenden perfekt genomtänkt och utförd film, lika djärv och uppfinningsrik som osannolikt lyckad; tekniskt sett felfri och i sin samtid överträffbar; ”dramats” presentation skapar också ett slukhål av tolkningsmöjligheter och frågeställningar som sträcker sig långt utanför själva filmens ramar.