Malicks meningar (1/2)

”Let me tell you about you…”

Med undantag för Justin Kurzels magnifika ”CineMacbeth” så är Terrence Malicks Knight of Cups den bästa film jag sett hittills i år, och kanske min favoritfilm från 2015. Jag har redan sett den två gånger och planerar se den fler, snart – och bara efter dessa två gånger står det klart för mig att filmen är Malicks mest fulländade och jämnaste, den hittills tydligaste formuleringen av hans banbrytande filmspråk, och en helt fantastisk upplevelse.

Fans av Malick är inte sena att hålla med mig, men att säga att responsen från kritiker varit ljummen är att tala illa om korvspad. Den gemensamma nämnaren bland en stor majoritet av recensioner jag läst, både svenska och internationella, är fullständig alienation. Malicks film tycks vara som en vägg som ingen blir klok på, och istället för att spekulera i vad den ”betyder” så präglas istället attityden av ett aktivt ointresse, en nästan trotsig ovillighet att engagera sig för filmen på dess egna villkor. Det leder till en lite knasig situation där Malick liksom predikar inför en okyrklig pöbel som stoltserar med sin ignorans. Kritiker erkänner plötsligt helt öppet att de somnat inför filmen – gärna med stolthet, fastän filmen besegrat dem och inte vice versa.

Skillnaden mellan dessa sågningar och vanliga är att den nya Adam Sandler-komedin sågas för vad den är: En dåligt gjord komedi med dåliga skämt (oftast). Malicks film är inte sågad så mycket som den är avfärdad. Majoriteten kritiker har helt enkelt inte förstått vad de ska göra av filmen och då det är omöjligt att formulera några åsikter om saker man inte förstår så blir avfärdandet av det obegripliga kärnan i själva recensionen.

Problemet ligger helt klart i en fråga om tolkning. Mer specifikt: En oförmåga att tolka filmer på något annat sätt än som dramaturgiskt korrekta berättelser med treaktstruktur – när en film som Knight of Cups, som inte har en handling, tolkas utifrån de konventionella ramarna, eller när man försöker dra filmen ner mot den konventionella läsningen så gott det går (som om en konventionell läsning är vad allting måste gravitera mot), så blir det naturligtvis error i systemet.

Tidigare har Malicks filmer haft karaktärer och berättelser – åtminstone till en sådan mån att kritiker kunnat följa en sådan ”gravitation”, greppa tag om de narrativa elementen och kunnat förhålla sig till filmerna som konventionella, om än väldigt säregna. Den tunna röda linjen (1998) var tydligt en film om flera karaktärer under andra världskriget och The Tree of Life (2011) gick att läsa av som ett familjedrama, trots en transcendental ”inramning”.

Det ”konstnärliga” i filmen, när den läses konventionellt, blir då till en slags ”utsmyckning”, något vid sidan av själva dramat; det förutsätts gärna att det ”konstnärliga” är en slags effekt för sinnena, ögongodis utan substans eller i annat fall någon slags kryptisk symbolik som kan avläsas och därefter bli lika tydlig information som allt det andra i storyn som vi förstår på en gång.

Det man inte vill, det stora tabut för i synnerhet kritiker, verkar vara att inte förstå. Man vill inte vara den som den store regissören leker med. Man får bara inte vara den som ser dum ut. Man kan bara inte säga till sin läsare att man, som ”expert”, inte fattar ett jota. Tiden då det var okej att bli undergiven en film, låta sig wowas, är tydligen förbi. Om vi inte pratar om Jurassic World eller Star Wars förstås, då det dukas under i nostalgins namn. Vem orkar egentligen med konst längre?

En annan sak som jag misstänker gnuggar kritiker på fel sätt är att många länge gillat den romantiska idén om Malick som någon slags ”guru” vars existensberättigande hänger på förutsättningen att han bara gör en film vart tionde år. Personligen tror jag att han inte gjorde film mellan 1978 och 1998 för att han kände att han behövde utvecklas på ett personligt plan, tills dess att han kunde göra filmer utifrån en särskild vision. Hans ”första” film är på sätt och vis The New World (2005). Där började han formulera det språk – för det är ett språk, inte en ”stil” – som han gradvis förbättrat tills nu Knight of Cups, då grammatiken tycks färdig.

”… You’ve worked long and hard to get to this moment”

Det är ett nödvändigt ont att prata om Malicks kritiker men den här texten ska nu inte handla om kritikens död, utan om Malicks språk, och Knight of Cups i synnerhet. Jag anser nämligen, i all blygsamhet, att jag förstår hur Malicks språk fungerar och att jag (och andra Malick-beundrare) har en hygglig lyhördhet inför hans ”budskap”. Det finns nog olika läger av fans, och jag antar att jag är i ett av dem, och min tolkning av Knight of Cups är förstås i alla lägen helt subjektiv.

Jag anser, till exempel, att Malick är något så osexigt som en helt oironisk evangelist. Det behöver inte vara så, men jag tycker tolkningen är rimlig – och den bildar också en förutsättning till att ”låsa upp” Malicks filmer; förutsätter man att Malick propagerar för en kristen sedelära så är en stor del av frågan ”vad” filmen ”handlar om” besvarad: Knight of Cups handlar om en man som en gång föll av den rätta läran, en man som länge inte följde vägen som leder till himmelen men som lyckades hitta tillbaka. Kronologin rörande när vad hände, eller vad som ens hände, är upplöst. Frågor som är kvar är ”hur” filmen handlar om den emotionella sanningen i denna färd ”från mörker till ljus”, inte så mycket färden i sig.

Det är, åtminstone, del av min tolkning. Och jag anser den vara rimlig. Men konsten är förstås fri och det fina med Knight of Cups är att man måste just tolka den. Den går inte att läsa av konventionellt, som Malicks tidigare filmer. Som sagt så har Malicks konstnärliga anspråk setts som effekter – framför allt har den långa skildringen av Universums födelse i The Tree of Life ansetts vara en storslagen och djärv sak, men ingen har riktigt haft intresse av att sätta den i en kontext till resten av filmen.

För mig har det blivit mer och mer självklart att skapelsescenen inte är ett sterilt ”ramverk” till ”intrigen”, som den generella tolkningen ofta är. Snarare tror jag att Gud är en karaktär i filmen, och att denna skapelsescen introducerar honom. Det när när Jessica Chastains moder, liksom Job, frågar ”Vart var du?” som vi får denna skildring av Universums skapelse – jag tror Malick helt oironiskt här vill gestalta Guds händer, och det är denna kosmiska vilja, Guds vilja, som karaktärerna filmen igenom brottas med; en son i familjen har dött, och de måste i slutändan acceptera att han är där vi alla ska sluta (hos Malick), i paradiset. Man kan alltså, om man vill, få det till att Gud ”driver konflikten framåt”. Men det borde säga sig själv att de konventionella tolkningarna blir helt absurda, eller åtminstone meningslösa, när man applicerar dem på Malick eftersom så mycket av poängen med hans filmer går ut på förmågan till intuition, att känna utan att helt förstå, att känslan av något är det viktiga, inte vad detta ”något” är.

På så sätt är det nära till hands att misstolka Malicks visuella entusiasm som just ”effekter”, som känns i magen men som inte ”betyder” något. Ser man istället skapelsescenen som blott en ”effekt” så blir Knight of Cups onekligen en film där Malick är en ”parodi på sig själv” – då blir logiken ”Vi har redan sett de här effekterna du kör med, visa oss något nytt!” som om Malick försöker imponera med visuellt tingel-tangel snarare än faktiskt berätta sina berättelser på sitt sätt. Den mer fruktbara inställningen är att se det tvärtom: I och med Knight of Cups går det att förstå, mycket tydligare än förut, vad Malick hela tiden varit ute efter.

Det leder oss till vårt första budord: Det är sant man måste skrota hela den konventionella tolkningsmekanismen och börja från scratch för att närma sig Malick. Men det betyder inte att hans bilder inte betyder specifika saker. Det gör de. De är, som sagt, del av ett språk. Ett språk av särskilda bilder och särskilda ord som går ihop för att ge oss skildringen av en människas subjektiva varseblivning, i det här fallet människan Rick.

Förutsätter man att kritiker inte känner till det här språket, och därför inte kan läsa det, är den negativa kritiken ganska enkel att förstå. Det insisteras på att filmen har en ”handling”, när den inte har det: Att filmen ”handlar” om en ”författare” (ett påstående hämtat från filmens pressmaterial, men filmen specificerar aldrig Ricks yrke) som ”går omkring” och undrar vad ”meningen” – det stora M-ordet – med ”allt” är (jag antar att det skulle vara filmens ”konflikt” och karaktärens ”mål”).

Eftersom man inte kommer speciellt långt på den inramningen så blir det till att trolla med knäna. Det talas om ”New Age-flum”, en ”borgerlig identiteskris” och kvinnor som skildras som glada våp, som om det ens finns skärvan av någon psykologisk, social eller yoga-filosofisk skildring i filmen (om man inte misstar japanska trädgårdar och zen-buddhism för ”New Age”). Och så vidare. Den som går igenom recensioner hittar en uppsjö av kritiska reträtter och osakliga stämplingar.

Alla får förstås tycka vad de vill men ett återkommande påstående är åtminstone objektivt fel: Att Knight of Cups skulle vara en ”lösryckt” film, där bilderna inte hänger ihop eller bildar en helhet, eller att filmen rentav skulle kunna klippas om så att bilderna möter oss i någon helt annan ordning. Men jag kan förstå att det kan verka så, om man inte är intresserad av att lära sig Malicks språk eller om man inte vet att ett ens finns.

Det är alltså inte tal om en stil – som föreslår ett särskilt visuellt mönster i fotot och scenografin, eller kanske en och annan säregen utflykt från en i övrigt konventionell narrativ – utan en helt egen logik gällande vad för bilder vi ser, när och varför vi ser dem.

Anledningen till att Malicks språk inte uppmärksammas är, förmodligen, för att det så sällan kommer regissörer som hittar egna språk (men ge det några år så kommer nog konsensus finnas, varpå kritikerna kan vända på kappan). Att skapa ett helt cinematiskt språk görs inte direkt enkelt – det har tagit Malick arton år att göra det. Desto vanligare är att arthouse- eller midstream-regissörer böjer på eller experimenterar med konventionerna lite grann – vanligen genom att skapa kryptiska fördunklingar i realism och logik medan själva storyberättandet förblir hyggligt linjärt och konventionellt; vi kan kalla det för ”lustiga huset-arthouse”, och det kan innefatta allt från David Lynch till Sokurov, Carax, Iñarritú, Dolan eller Lanthimos.

Det finns betydligt färre som Malick, regissörer som vill definiera alla regler för sitt filmskapande helt själv. Det gör honom en frände till Tarkovskij, Godard eller Bela Tarr, regissörer som man måste kunna läsa för att förstå; detta kräver mer jobb från åskådaren, men det är helt klart möjligt att göra. Det låter kanske inte speciellt trevligt, men det gör det inte mindre rätt.

”There are no principles, just circumstances.”

Låt oss för enkelhetens skull gå igenom de vanliga sakerna som finns i de vanliga filmerna och se vad de blir på Malickska:

Story och plot. Först, bara för att få det förklarat: Det finns en akademisk skillnad mellan ”story” och ”plot”; storyn syftar till berättelsen på en övergripande nivå medan ”plot” syftar till hur intrigen berättas, i vilken ordning saker presenteras för oss. Storyn i Terminator 2 (”Robot kommer från framtiden för att döda en pojke…”) innehåller till exempel storyn från den första Terminator (”… på grund av vad som hände i den förra filmen”). Filmens ”plot” är däremot vad som tekniskt sett händer mellan första och sista rutan av filmen.

Man kan förstås få det till att Knight of Cups också har en story och plot – på samma sätt som man kan argumentera för att ett glas med mjölk egentligen är materia i materia – men filmen är inte designad för en sådan läsning. Det är rimligast, och sannast, att säga att Knight of Cups bokstavligt talat inte har en handling, vare sig vad gäller story eller plot.

Om storyn är vad en vanlig film fokuserar på så fokuserar Knight of Cups istället på sin huvudperson: Rick (förmodligen en lek med ordet ”rich”, samt en omkodning av ”terRy MallICK”). Människan Rick ersätter platsen där storyn vanligen finns. Ingen början, mitt, slut. Inget mål och ingen konflikt. Ingen protagonist och antagonist. Ingen comic relief. Bara Rick, en människa, och allt som gör en människa – hans tankar, känslor, begär, viljor, rädslor och handlingar, livsbeslut. Saker har hänt honom i livet, så klart; det verkar som att båda hans bröder dött och vid någon punkt i livet tolkar jag det som att han skaffat sig en fru och blivit pappa till ett barn. Dessa saker ska dock inte missförstås som en story. De är bara minnen och kryptiskt alluderade faktan, eftersom Knight of Cups, liksom alla Malicks filmer, skildrar en fundamental dåtid; eftersom hans fixerade punkt är nuet måste allt som skildras redan ha lämnats bakom honom.

Om Rick, och allt som har med honom att göra, ersätter ”story” så blir också ”plot” på Malickska hur dessa saker arrangeras och i vilken ordning. Det är därför klippningen är Malicks centrala verktyg – utan en story eller en intrig så står allt och faller på relationen mellan bilderna.

Den relationen är, i sin tur, vad som ersätter manus och skådespeleri i Malicks värld. I en vanlig film så är storyn och intrigen det viktigaste medan manuset och skådespelarna levererar detta det viktigaste. Storyn är tinget, intrigen den formella strukturen och det skrivna ordet, och skådespeleriet, själva kroppen. Det är via de sakerna vi intellektuellt och emotionellt följer vad som händer i en normal film.

Malick har bara bilder och klippningen. Men naturligtvis är det inte bara vilka bilder som helst, sammanförda hur som helst och aldrig bara för att det ser snyggt ut. I synnerhet i Knight of Cups sammanför Malick bilder vars återkommande symbolik är ganska uppenbar – De centrala symbolerna i filmen är vattnet och vägen, och de är två symboler för liv; förenklat kan man kalla vattnet för den kvinnliga symbolen och vägen den manliga; vattnet är moderskapet och familjen, vägen är Ricks färd, hans ensamhet.

Medan dessa är de specifika symbolerna i just Knight of Cups så har Malick tre huvudsakliga sätt att använda bilder i sina filmer, och denna i synnerhet. Vi kan kalla det för tre bildtyper:

Den första bildtypen symboliserar Ricks känslor, som i sin tur gör att vi kan känna vad Rick känner, eller förstå vad han varit med om. Dessa bilder är alltid symboliska, men de kan ibland vara mer abstrakta och ibland till synes helt realistiska. Men Knight of Cups utspelar sig aldrig helt i verkligheten och alltid inuti Ricks huvud. Eftersom han förblir en betraktare, och aldrig har några repliker annat än i voice over, så kan man lätt få känslan av att han är en hypotetisk figur som går omkring i ett helt symboliskt landskap som representerar hans känsloliv. Tänk Insidan ut fast ut och in.

Den andra bildtypen består av scener som spelats in med skådespelare, men som Malick klippt ner för att de ska fungera som minnen åt Rick. Eftersom Malick bara är ute efter det rent visuella, och själva intensiteten i skådespelarnas uttryck, har han blivit berömd för metoden som kallas ”torpedoing” – varje inspelningsdag har varit en slags workshop, där Malick filmat improvisationer och spontana ögonblick, där skådespelarna inte vetat vad de ska göra eller vilka de ska möta på morgonen och där de ofta fått välja själva vilken av Malicks dialoger de velat framföra. Liksom enskilda ingredienser i mat har dessa sessioner blivit råa och primitiva i sig, men i Malicks klipp-kök har han hackat dem, sköljt och ansat dem, kokat och stekt och arrangerat dem för att skapa just sin speciella rätt.

Den tredje bildtypen är de montage där Malick använder karaktärers repliker, inre tankar eller poetiska formuleringar i berättarröster, vilka också förklarar Ricks längtan och begär. Jag anser, även om vem som helst är fri att säga emot, att det ständiga viskandet inte är pretentiöst poserande utan, som vad gäller all poesi, ett försök att uttrycka känslor som är för komplexa för att förklaras rakt upp och ner – viskandet är därför ytterligare en symbol; dessa är känslor är för delikata för att uttryckas högt. Faktum är att Malicks filmspråk påminner mycket mer om logiken i en långdikt, som till exempel Tomas Tranströmers ”Östersjöar”, än vad den påminner om ett typiskt filmspråk*.

Jag ska gå in mer i detalj på dessa tre bildtyper och därigenom dissekera Malicks språk och kristna tematik, i nästa del, som publiceras imorgon. Den kommer att innehålla mer specifika exempel från sekvenser ur filmen – vad man kan kalla ”spoilers” i det här sammanhanget – så denna första del kan stå som en spoilerfri inledning för den som inte sett filmen än.

FREDRIK FYHR

-> Del 2.

---

* EDIT: Malicks relation till poesi och prosa i den modernistiska traditionen förtydligas ytterligare i Song to Song, inför vilken han citerar Virigina Woolfs ”Vågorna” som en inspiration.

Detta ur ”Östersjöar”:

Vinden går i tallskogen. Det susar tungt och lätt,
Östersjön susar också mitt inne på ön, långt inne i skogen
är man ute på öppna sjön.
Den gamla kvinnan hatade suset i träden. Hennes ansikte
stelnade i melankoli när det blåste upp:
”Man måste tänka på dem som är ute i båtarna.”
Men hon hörde också något annat i suset, precis som jag,
vi är släkt.
(Vi går tillsammans. Hon är död sen tretti år.)
Det susar ja och nej, missförstånd och samförstånd.
Det susar tre barn friska, ett på sanatorium och två döda.
Det stora draget som blåser liv i somliga lågor och blåser ut
andra.
Villkoren.
Det susar: Fräls mig Herre, vattnen tränger mig inpå livet.
Man går länge och lyssnar och når då en punkt där gräns-
erna öppnas
eller snarare
där allting blir gräns. En öppen plats försänkt i mörker.
Människorna strömmar ut från de svagt upplysta bygg-
naderna runt om. Det sorlar.

Ett nytt vinddrag och platsen ligger åter öde och tyst.
Ett nytt vinddrag, det brusar om andra stränder

Notera parenteserna, ordvalen, bilden och ljudet av naturen, det något svamliga mumlandet (”ja och nej, missförstånd och samförstånd”) kontra de visuella beskrivningarna, hur de landar i en liten bild (”Det sorlar”) innan en ny rad klipper till en ny scen (”Ett nytt vinddrag och platsen ligger åter öde och tyst”) som påminner om hur en bild/scen klipps till en annan. Notera också hur han lyckas, mellan lagren, beskriva karaktärer och berätta en berättelse. När den gamla kvinnan talar (”Man måste tänka på dem som är ute i båtarna”) kan vi inte se Lubezki och Malicks kamera mot hennes ansikte, handhållet, strax ovanifrån medan hon går runt och ojar sig, repliken knappt hörbar i vinden? Och så, förstås, den religiösa kopplingen till naturen (inuti vindens sus bor bokstavligen en bön, exakt en sådan liknelse som Malick nog vill åt också). Det här hade kunnat vara ur manuset till en Malick-film, i synnerhet Knight of Cups.

(15/6, -17)