Två eller tre saker jag vet om henne (1967)

<- Y tu mamá también.
-> Nosferatu.

Regi: Jean-Luc Godard

En så kallad film-essä om Paris, 1967; där Jean-Luc Godard viskar till oss – politiska åskådningar, sociologiska iakttagelser och metafysiska gåtor –  medan vi ser en kvinna ur medelklassen (Marina Vlady) likgiltigt prostituera sig som extraknäck, för att ha råd med shopping etc.

 

Så vid arbetsdagens slut tar de sig hem till förorten; den unga maken och den unga hustrun. ”Vi kom hem till slut” säger han trött. De står i köket på deras toppmoderna lägenhet i de nya förorterna till Paris. Hon frågar vad de ska göra nu.

”Sova” säger han. ”Vad är det med dig?”

”Sedan då?” frågar hon.

”Sedan vaknar vi” säger han.

”Sedan då?”

”Samma sak. Vi börjar om. Vi vaknar upp igen. Vi äter mat.”

”Sedan då?”

”Jag vet inte. Vi dör.”

Vad han inte har en blekaste aning om är att hon faktiskt extraknäckar som prostituerad inne i stan. Det är dessa pengar, inte hans, som betalar för barnen, köksredskapen och hans dyra leksaker. Blåögt konstaterar han i förbifarten att hans fru är väldigt bra på att ”fynda”.

I en konventionell film skulle det här vara underlaget för en berättelse om ett kärlekspar i en prekär situation. Men nu är det inte så. Nu är det bara något som är där, i en film som innehåller väldigt mycket. Man säger ju ofta att filmer inte går att beskriva men Jean-Luc Godards Två eller tre saker jag vet om henne är en film jag sett flera gånger och fortfarande vet jag inte hur jag ska gå till väga.

Jag trodde inte det skulle vara så svårt. Det är en av mina favoritfilmer. Det är en av få filmer som faktiskt förändrat mitt liv.

Vi kan börja där, och se vad som händer.

 

I. Jag och Godard; kärlek vid första öronknastret

Månaden var september, året 2005. Jag var nitton år och hade tagit studenten samma sommar. Jag trodde jag sett allt – Jag kände igen alla berättarstrukturer i Hollywood och hade sett många klassiker. Det gick inte upp för mig att det gjordes filmer även innan 1922, då Nosferatu kom; den enda stumfilm jag sett tillsammans med Metropolis. Jag vet inte om jag trodde det fanns så många fler att se. Jag hade sett alla filmer i den lokala videoaffären och de flesta filmer som gick på TV hade jag sett, så jag trodde jag sett alla filmer som fanns att se.

Skämtet föll på mig förstås. Denna höst satt jag med min första hemtenta och kliade mig i huvudet. Det var på Södertörns Högskola. Jag läste en kurs som hette just Metropolis, som var del av ett så kallat Estetikprogram. Tentan gick ut på att redovisa att man förstod Le Corbusier, den franska arkitekten som bland annat ville förvandla hela Gamla stan i Stockholm till en skokartong. Men jag visste inte om jag kunde redovisa för att jag förstått honom. Jag visste nämligen inte alls om jag förstått honom. Var han sinnessjuk?

Det var i samband med denna kurs, hursomhelst, som jag såg Två eller tre saker jag vet om henne; visad på projektor, i den bågformade aulan. Och jag kan inte förklara känslan. Det var en fysisk reaktion. Jag skulle aldrig ha erkänt det för mig själv där och då men jag fick en smärre hjärnskakning av filmen.

För det första tycktes det ligga ett raster av oljud och skrammel över hela ljudspåret. Filmen gjorde ont i öronen att titta på. Det var ljudet av trafik; staden; byggarbetsplatser; frisörsalonger; espressomaskiner; burkiga ekon i stora lokaler; barn som skrek och telefoner som skar upp luften med sina skallrande signaler. Jag var inomhus, men det lät som att jag var utomhus – och var bakfull, i mono.

Sedan så var det ju det att ”inget hände” i filmen. Folk gick från den ena sidan av ett rum till ett annat och alla karaktärer pratade in i kameran och förklarade något, vad det nu var. Det fanns ingen berättelse att följa (senare har jag noterat att det gör det visst, men jag uppfattade inte en då). Till synes slumpmässiga bilder av skyltar och stora bokstäver av plåt dök upp i närbild och en viskande röst – som jag instinktivt förstod tillhörde regissören – ackompanjerade allt i bild, och väste saker som Jag studerar förorterna och dess invånare, och de band som binder dem, lika intensivt som en biologist; jag studerar förhållandet mellan individen och evolutionär rasbiologi. Bara då kan jag ta mig an problemen med social patologi, och nära hopp för verkligt nya ”projekt”.

På franska, förstås.

Envist satt jag kvar i stolen, för jag förstod ju att det inte var meningen att det skulle vara enkelt. Jag hade nog aldrig varit lika utmanad och överrumplad av en film, och jag kände att den inte fick vinna över mig. Jag behövde se klart den, tänkte jag. Jag behövde ”fatta” den. Och så, drygt en halvtimme in, dök filmen plötsligt ner i en kaffekopp:

Det är den mest berömda scenen i filmen, men det hade jag förstås ingen aning om. Men när jag såg denna närbild sa något klick i mig, och jag var därefter helt förlorad i filmen.

Det var mycket – väldigt mycket, har jag i efterhand insett – som jag inte förstod ett jota av, men detta förstod jag instinktivt. Som barn, när semestrar och högtider skulle videofilmas, var jag alltid den som höll i kameran och jag var alltid fullt upptagen med att fota golv, folks fötter, gavlar och smutsfläckar på fönster, allt i noggranna närbilder. Om någon zoomade in på en kaffekopp, och försökte hitta kosmos i den, så förstod jag exakt hur den människan tänkte.

Jag insåg att jag inte behövde förstå allt, utan att det räckte med att jag klamrade mig fast vid det jag förstod. Poängen var inte berättelsen. Poängen var upplevelsen. Och i slutändan satt jag omtumlad, bokstavligt talat utan ord.

Jag gick ut i en vacker eftermiddag i september och kände mig som del av ett samhälle – och det gjorde mig inte speciellt glad.

Jag kände också att jag var en ofantligt liten del av ett ofantligt stort universum. Det var en känsla lika kuslig som vacker; den fyllde mig med förunderlighet och rädsla.

Och så, till slut, insåg jag också att jag var fast inuti mitt eget huvud och att jag inte kunde komma ut därifrån. Och att detta också gällde för alla människor runtomkring mig; alla vi på väg ner i rulltrappan ut på perrongen för att vänta på pendeltåget in mot stan.

Jag tänkte på de där människorna i filmen, alla de som pratar in i kameran och förklarar vad de tänker på. Det framstod inte som så konstigt längre. Faktum är att kutymen att inte prata, att bara stå uppradade på plattformen likt robotar, verkade mycket mer stötande.

Och så blev Två eller tre saker jag vet om henne en av de där filmerna jag utvecklade ett långvarigt förhållande till. Jag har gått tillbaka till filmen flera gånger, läst mängder av essäer och analyser av filmen, och jag har gradvis förstått mer och mer av den. Eftersom jag i första hand inte är en intellektuell person har jag också accepterat faktumet att jag aldrig kommer att förstå exakt allt i den: Jag har inte läst lika mycket böcker som Godard och jag kommer aldrig att göra det. Så är det bara. Det gör mig ingenting, för det filmen ger mig är nog så fantastiskt.

 

II. Två eller tre saker jag vet om Två eller tre saker jag vet om henne

Ta de två eller de tre sakerna, till exempel. De sakerna Godard vet, om henne. Henne, vem? Regionen Paris, förklarar han i inledningen. Däribland staden Paris, alla och en av dess invånare – Juliette Janson – och skådespelaren Marina Vlady, som ”spelar” henne. Jag säger ”spelar” för mest gör hon det för sakens skull. Juliette är bara ett namn. Juliette är bara ett ord som förklarar för oss att hon inte är Marina Vlady; att hon inte spelar ”sig själv”. Det hade ju förstås också varit en karaktär, men hursomhelst.

Vlady hade aldrig arbetat med Godard förut och man måste säga att hon är fenomenal. I vissa scener har hon repliker, skrivna på manus för henne att läsa. I andra scener står hon och tittar på oss och levererar monologer. I verkligheten var det så att hon hade hörlurar i öronen, kopplade till en frekvens på vilken Godard sa åt henne vad hon skulle säga via walkie talkie. Hon visste inte på förhand vad det var. Hon agerar på kommando. Sublimt vänder hon huvudet åt höger, men det kanske inte betyder någonting.

Filmen börjar på morgonen och utspelar sig sedan under en arbetsdag i Paris. Vi, hon och Godard, tar oss in till staden och vi ser människorna som rör sig där. Juliette lämnar sitt skrikande barn hos en farbror som har kombinerad bordell och dagisverksamhet. Av någon anledning tar han bara betalt i varor – Juliette ger honom en chokladkaka. Han har redan ett bord fullt av chokladkakor, och andra varor.

Barnet är allvarligt förtvivlat, och gallskriker när mamma går iväg för att prostituera sig lite.

Godard blev inspirerad till att göra filmen när han läste ett brev i en tidning, som svarade på en artikel om hur helt vanliga hemmafruar prostituerar sig i storstaden, för att bidra med mer pengar till hushållet. Brevet kom från just en sådan kvinna, som skrev: Jag har sysslat med detta nu i sju år. Jag brukade alltid ha ont om pengar. Nu går jag till frisören två gånger i veckan, och utan att vara extravagant kan jag köpa till mig själv vad för kläder jag än vill ha. Jag kunde också köpa min egen lägenhet, vilken till min stora oro var till salu.

”Naturligtvis har prostitution alltid funnits” sa Godard i en TV-debatt som sändes kring filmens biopremiär, ”men skillnaden är att jag nu inte längre reagerar på det”.

En ”misär-klyscha” om prostitution är att kvinnor prostituerar sig för att ha råd till knark. I det här fallet skedde prostitutionen för att ha råd med kläder, hyra, boende, konsumtion i alla former. Prostitution som en inkomst, varken mer eller mindre.

”Som jag ser det” säger Godard i samma program, ”så lever alla i Paris mer eller mindre som prostituerade. Bokstavlig prostitution är bara det mest uppenbara exemplet.”

 

Brevets likgiltiga ton återfinns i ett par scener där Juliette shoppar kläder. Hon har en rafflande dialog med personalen:

”Min tröja är blå”

”Du klär i vitt”

”Jag skulle vilja ha en bomullsklänning med ärmar”

”Jag ska visa dig”

Roligare än så är det inte att köpa kläder.

Juliette, liksom alla andra i filmen, pratar med kameran. Hon förklarar vad hon tänker på, vad som rör sig i huvudet, medan hon går omkring på stan, shoppar kläder, sitter och väntar på att ha sex med någon torsk. Vi hör deras röster fråga något utanför bild. Juliette ser på dem. ”Nej” säger hon lakoniskt, ”det där tänker jag inte göra.”

 

Vi träffar andra kvinnor i staden – Kvinnor är trots allt mer intressanta än män för Godard; män tenderar han se som kalla, likgiltiga förvuxna pojkar intresserade av logik och leksaker (en typ av självförakt, eftersom Godard själv verkade vara lite åt det hållet). Kvinnor däremot verkar Godard tycka ha en social gemenskap som är friare och mer lättillgänglig. De prövar kläder och pratar om sina drömmar; de pratar om ditt och datt hos frisören och de saknar behovet av att alltid veta bäst eller ha rätt.

Lika likgiltiga är de dock, i 2 eller 3 saker, som männen. De talar till oss med monotona röster:

 

”Jag är sekreterare. Jag talar engelska och italienska. Men jag kan inte hitta något jobb för jag är för gammal. Igår sa byrån att de inte hade något.”

”Jag är vaksam när jag går över gatan. Jag tänker på olyckan jag kanske kommer ha.”

”Jag har inga planer för framtiden. De är inte lukrativa.”

Vissa är mer pratglada:

Jag blev aldrig sekreterare. Jag tror inte på framtiden. Jag tar promenader. Gillar inte att vara instängd. Jag läser närhelst jag kan. Jag tycker om att gå, klättra, cykla, bara för skojs skull /…/ Jag har aldrig varit på en pjäs men jag skulle vilja. Jag föredrar att läsa. Biografier. Människors liv, deras karaktärer, saker de lyckats med. Reseskildringar. Uråldrig historia. Ett träd. Senare, när jag är gift, vad mer har jag gjort då? Väldigt många vanliga saker.

En annan verkar svara på frågan vad hon ska göra när hon slutar jobba:

”Jag slutar sju. Jag möter min pojkvän åtta. Vi går ut och äter, och kanske ser vi en film.”

En annan säger bara:

”Jag går upp klockan åtta. Jag har hasselbruna ögon.”

 

Det finns alltid människor i Paris för Godard att filma; alltid människor vars tankar vi kan läsa. En tonårig flicka med alla sina tankar och känslor intakta, sitter och pratar med en nobelpristagare som likgiltigt betraktar hennes blyga fniss. Robert, som Juliettes man heter, frågar en tjej om hon inte kan erkänna att hennes könsorgan sitter mellan benen. Hon vägrar. Deras åttaårige son har en dröm som han tolkat som föreningen av Nord- och Syd-Vietnam. Han har också skrivit en uppsats om huruvida kamratskap är möjlig. Kamratskap är inte möjlig, menar åttaåringen, när det rör sig om tjejer som är dumma. Därefter skjuter han oss i våra ansikten med en leksakspistol laddad med riktiga skott.

Och ansikten tittar på oss.

Och skyltar tittar på oss.

Maskinerna är alltid i närheten.

Bulldozrar, lyftkranar; överallt bygger de om i staden.

Godards röst viskar vidare:

Allt jag gör är söka anledningar till att leva lyckligt … Det finns en enkel mening med livet. För det första finns minnen. För det andra finns nuet, och möjligheten att stanna och behålla det. Alltså har vi fångat en mening med livet medan livet passerar och vi har hållit fast i det för en kort stund, efter upptäckten mitt i de unika omständigheter kring den. Uppkomsten av de enklaste saker och ting i människans värld – människan, som äger dessa saker med sitt sinne. En ny värld, där människor och ting kan leva i harmoni: Det är mitt mål.

 

III. Två, tre och fyra lager politik och filosofi inuti Två eller tre saker.

Godard menade att Två eller tre saker jag vet om henne bestod av fyra strukturella lager av förståelse. I grund och botten rör det sig dock om två saker – det subjektiva och det objektiva, och de strukturer som uppstår i spelet mellan dessa ytterligheter.

Politik, filosofi och kanske subjekt. Det är tre saker filmen handlar om. Den politiska, objektiva analysen av staden delar rum med – det är rentav rummet till – den filosofiska, subjektiva, personliga skildringen av en människas inre liv. 2 eller 3 saker är en film som försöker kombinera de här två sakerna – en film där det analytiska möter det djupt känslomässiga, en film där både politik och filosofi har varsin ständigt pågående linje. Kallt, varmt; yta, djup; tanke, känsla – Godard är intresserad av båda ytterligheterna, och resultatet av kontrasterna. Och kontrasterna är en av anledningarna till att filmen är så beroendeframkallande.

Paris är ju en stad, ett objekt.

Juliette är ju en människa, ett subjekt.

Det som sker med staden sker objektivt; kan förklaras – politik är objektivt.

Det som sker med Juliette, och med Godard själv, är subjektivt; kan inte förklaras, bara uttryckas – känslor är subjektiva.

Och Godard, som är vår viskande berättare, kan förklara det han anser vad gäller staden, vad gäller politik. Men han kan inte förklara vad han känner. Bara viska de ord som kommer närmast känslan.

 

III/1. Politiken

2 eller 3 saker signalerar början på Godards verkligt politiska och filosofiska bana. Dessförinnan var han som ledstjärna för Franska Nya Vågen känd för anarkistiska, men lekfulla, filmer som Till sista andetaget, Alpahville, Föraktet och inte minst Vivre sa vie och Bande a parte, förevigade i många frankofilers hjärtan än idag (mer om Franska Nya Vågen finns i min Truffaut-text).

Men Godard fick inte nog med den formmässiga revolutionen. Han var här på gränsen till att bli Maoist, en människa med en uppriktigt revolutionär agenda, och medan 2 eller 3 saker har ena foten kvar i den ”lekfulla” Nya Vågen tar den ett tydligt steg mot anti-Amerikanism och den stora politiska och filosofiska analysen av modernt liv som skulle dominera resten av hans karriär.

Den franska regeringen hade, precis som i Sverige, börjat bygga betongförorter som nu utgjorde hem för den unga medelklassborgerligheten. Det var hem till de små lådorna de åkte när de var klara för dagen, i arbetet i staden.

Ansvarig för dessa projekt var presidenten de Gaulles prefekt för Paris, Paul Delouvrier; projektet förklarades som ”nya, precisa infrastrukturer”. Godard viskar tidigt i filmen:

Jag konstaterar att den Gaullistiska regeringen poserar som reformator och förnyare, fastän den enbart normaliserar kapitalismens naturliga tendenser. Jag konstaterar också att densamma makt genom centralisation förstör nationens ekonomi och underminerar dess moraliska fiber.

Godard ser nu sig själv och alla andra som subjekt (våra tankar och känslor) fångade i det objekt som är en samhällsmedborge; vi är alla delar av ett strukturellt maskineri där makten styr, och Godard ser det som sin plikt att protestera och gå på tvär på alla sätt; 2 eller 3 saker kallar han för en protestfilm, ”en attack mot Gaullistisk makt.”

När Godard gjorde filmen var de stora ”projekten” i förorterna splitternya, och vissa var inte ens klara. Senare i filmhistorien ska vi se förorternas framtid, i filmer som Medan vi faller (1995), som utspelar sig i exakt samma område som 2 eller 3 saker. Våld, arbetslöshet, droger, kriminalitet – upplopp, getto. De dyra, lyxösa 60-talskomplexen – slum idag.

Godard är kritisk mot byggnaderna redan innan de står – han filmar grävskoporna och arbetarna som lägger grunden för dem, de väldiga kranarna vars armar av stål rör sig från den ena sidan till den andra, över det blå himlavalvet. Under viadukterna rör sig bilarna in och ut från stan. Det är landskapet av modern urbanitet; maskiner, oljud, den typen av vardagliga helvete man tar för givet så fort man kliver ut ur dörren.

 

Filmens första lager, enligt Godard: Objektiv beskrivning – av ting, föremål, byggnader, maskiner, bilar, varor, människor (på så viss också objekt). Sakerna som finns för oss att se. Det objektiva.

Påståenden. Dessa ord som människorna i filmen säger till oss. Konstateranden. Saker som går att uppfatta. ”Jag har bruna ögon”.

De politiska ståndpunkterna ingår här också, menar jag. 2 eller 3 saker är en politisk protest, men till skillnad från många av Godards senare filmer blir budskapet här problematiserat av ytterligare distraktioner: Det subjektiva. Det överarbetade psyket, frågan om själen, ensamheten i unversum, det deprimerande omöjligheten i språket, varför vi överhuvudtaget finns här och faktumet att ingenting finns som kommer att göra oss till hundra procent tillfredsställda med någonting alls.

Det är en film om ”allt”, menade Godard själv: ”Allt; sport, politik, saker du handlar. Allt borde vara med i en film.”

Men det finns ett vemod som går genom hela filmen. Genom att göra en film om allt hamnar man, förstås, förr eller senare i ingenting. En återvändsgränd. En punkt då inget längre betyder någonting. Då man inser att svaret med stort S – det där man hungrar efter i själ och hjärta, det där som alla ens ansträngningar på någon nivå går ut på, det svar man sliter för att finna – egentligen inte finns.

 

III/2. Filosofin (och hjärtat).

Det andra lagret, enligt Godard: Subjektiv beskrivning. Beskrivning av känslor, emotioner, det vi upplever när vi ser på objekten och även vad vi som individuella människor känner.

Här återfinner vi de scener Godard faktiskt skrev manus till. Människor pratar med varandra som ett hån över mänsklig kommunikation – en vemodig, melankolisk satir som skildrar livet som det, på många sätt, faktiskt är. Vi lever inte i full frihet att göra vad vi vill – våra liv är kompromissade till livet inom samhällets ramar. Våra liv är jobb, pengar. Ett verkligt liv förblir en ouppnåelig fantasi. Godard ville frammana känslan av att se livet från perspektivet av någon som sitter och tittar ut genom ett fönster och frustrerat bektraktar det som finns på andra sidan.

Här finns också Godards berättarröst, när den inte pratar om politik utan de filosofiska frustrationer han upplever. Mer specifikt: Detta att man inte kan lita på språket. Att orden syftar till betydelser på helt godtyckliga sätt. Att betydelsen inte finns. Att livet är meningslöst? Nej, att ordet meningslöst inte ens behöver sägas. För språket räcker inte. Existensen är inte meningslös; existensen är ett tomrum – och vårt medvetande är en obegriplig tänd lampa mitt i centrat av detta intighetens kaos. Vi ser världen men förstår den inte. Vi beskriver det vi ser, men vi kan inte förklara vad det är. En mening förenar ord till ett budskap; en annan mening skingrar orden. Som den tyske filosofen Martin Heidegger – som Godard var kortvarigt inspirerad av när han gjorde 2 eller 3 saker – menade: Världen finns inte; världen världar.

Det tredje lagret, enligt Godard: Sökandet efter strukturer. Objektivt och subjektivt sammansatt; summan av de två – det torde leda till en global struktur. Vad Godard i en ordlek menade en ”komplex” känsla (komplex=förortskomplex).

Fjärde lagret: Alla tre lagren ihop, varpå man får livet självt. Och livet är skildrat i filmen genom en slumpmässig person – Juliette – och denna person i privat och offentlig kontext; denna person i förhållande till sig själv och i förhållande till samhället hon, och vi, är en del av.

 

Två eller tre saker jag vet om henne har kallats för en av de första essäfilmerna, men jag tycker det är mer av en filmisk diktsamling – om än teoretisk och mystisk. Essäer är ju trots allt informativa och strukturerade, som dokumentärer; poesi är sublimt och dunkelt, och 2 eller 3 saker är en sublim och dunkel film, även när man vet vad den går ut på.

Mer än Godard själv ville, rentav. Senare i livet skulle han se tillbaka på 2 eller 3 saker med ömhet, men han skulle också avfärda de metafysiska frågor han grubblade på i den. För att förstå världen så bra som möjligt, skulle han senare påstå, måste man tvärtom gå bort från sig själv så mycket som möjligt och försöka se världen opersonligt och objektivt. Subjektivitet distraherar. Man blir galen av att grubbla för mycket. En av anledningarna till att Godard blev allvarligt intresserad av politik var, enligt honom själv, att han annars skulle förlorat vettet.

 

Gränstrakterna för hans mentala hälsa går att se i 2 eller 3 saker. Och för att vara en person så känd för att vara en ”kall” filmskapare – en symbol för torr intellektualism och akademisk elitism – och för att vara ökänd för att ha gjort slut med hela världen på 70-talet (se hans sista brevväxling till Truffaut för exempel) så vore det så orättvist att glömma att Godard även varit en känslig och emotionell person. Stolt men inte felfri. Frustrerad, ängslig och neurotisk. De politiska lagren i filmen är lika arga som de filosofiska är skräckslagna.

Godard erkänner rakt upp och ner att han tror livet har en mening, vilket separerar honom från de fatalistiska existentialister man annars skulle sålla honom till automatiskt. Allt han vill göra är att leva ett harmoniskt liv. Det är bara det att världen inte är harmonisk. Och existensen är kaos.

 

Det är en känslomässig film, för regissören erkänner sina brister och svagheter; han inser att han inte kan leva upp till sina egna ideal – Han är dömd att somna varje natt, drömma och glömma Hiroshima och Auschwitz; jag glömmer Budapest, jag glömmer Vietnam och minimilöner, jag glömmer bostadskrisen, jag glömmer svält i Indien, jag har glömt allting förutom att eftersom det tar mig tillbaka till noll så måste jag börja om därifrån.

Han är fast i maskineriet och ju mer han ser igenom konsumismens lögner – bilderna på skyltarna och drömmarna i reklamen och magasinen – desto ensammare blir han; nästan som om han driver ensam i rymden. Inuti honom värker en sorg, för ingenting – inte ens den politiska kampen – kan någonsin bli definitiv. Allt är ”relativt” i det yttersta, men ändå måste vi ha något att ta tag om och förstå. Vi har möjligheter, val. Vi kan aldrig veta om de är rätt eller fel; vi kan tro, men aldrig veta. Vi behöver därför tro, även om ett ljus aldrig kommer komma från ovan och förklara för oss att vi har rätt. Vad vi än gör kommer vi inte förändra världen, eller oss själva, så vi får göra vad vi kan, vad vi tycker att vi bör. Och vi måste vara så säkra vi kan vara. För det finns ingen säkerhet. Det är ett hopplöst greppande efter substans i ett tomrum.

Som den australiensiska Godard-forskaren Adrian Martin säger:

Om filmen [2 eller 3 saker] rör oss artistiskt eller poetiskt så är det för att vi alla någon gång känt – inte bara, ni vet, ”vad spelar något för roll?”, men också: Hur kan jag uttrycka något? Hur kan jag verkligen uttrycka något som är sant? Sant i förhållande till mina erfarenheter. Sant i förhållande till någon annans erfarenheter. Sant i förhållande till världen vi lever i?

Försök att beskriva något utan ord och du kommer att misslyckas. Ord är konstruktioner, och ändå de enda redskap vi har. Redskap som i det yttersta inte fungerar. Vad än sanningen är kommer vi aldrig känna till den. Och här är vi, i den bästa av moderna världar, i den konstruerade verklighet som utgör civilisationen; civilisationen som ligger över sanningen och skymmer den – och vi har melankoliska hjärtan som slår medan vi gör vad som förväntas av oss.

 

IV. Epilog; två eller tre saker här och nu i dag

Här och nu i dag, augusti 2014, lever jag själv i en förort till en storstad och i myllret av känslor jag får av att se Två eller tre saker jag vet om henne igen är denna igenkänningsfaktor ny. Jag var liten när jag såg filmen första gången – Nu har jag växt upp och blivit ung. Liksom karaktärerna i filmen, liksom Godard själv 1967. Jag förstår det bättre nu. Känslan som måste ha fött filmen. Känslan av alienation i storstaden. Att vara mannen i mängden. Att känna spöken i maskinerna. Jag minns en essä ur ett kompendium från den där kursen jag nämnde först: ”Främlingen” av den tyske sociologen Georg Simmel, en av hans kändaste texter om den moderna människans urbana alienation.

Texten låter rentav som något Godard skulle kunna viska i filmen:

Kanske [det existerar ett] mer generellt främlingskap, och åtminstone ett som det är svårare att komma över, än det som uppstår på grund av olikheter och missförstånd. Ty det innebär, att det visserligen råder likhet, harmoni och närhet, men åtföljt av känslan, att dessa egenskaper egentligen inte är just detta förhållandes exklusiva egendom, utan någonting mera generellt, som potentiellt finns också mellan oss och ett obestämt antal andra; därför ger inte dessa egenskaper detta enda förverkligade förhållande någon inre och exklusiv nödvändighet (övers. Erik af Edholm)

 

Kanske en passning till Simmel rentav finns i 2 eller 3 saker någonstans. Jag vet inte. Det vore inte omöjligt. Filmen är minerad av säkert hundra riktigt långsökta litterära och akademiska referenser som är ungefär som fotnoter längsmed filmen – På Criterions DVD finns en tio minuter lång dokumentär som bara handlar om de olika böcker och författare som Godard på olika sätt och ställen refererar till i sina cinematiska fotnoter. Men det har han förstås bara gjort för att han inte kunnat låta bli. Vad är annars poängen med att vara bildad om man inte kan skryta om det?

Två eller tre saker jag vet om henne är – vad gäller den stora bilden – en hemsökande upplevelse och, menar jag, djupt andlig (fastän Godard naturligtvis var ateist). Det är en film om moderna tider som skildrar modernt liv; spindelväven av ofrihet som ger ramarna åt vår existens, oljudet från maskinerna som bygger upp denna värld åt oss att leva i; tystnaden i och från våra drömmar och hemliga önskningar; sättet våra sinnen trubbas av en söndag framför TV:n, vårt horande för pengar, våra ständiga små spel och kompromisser. De varelser av kött och blod vi är, men som inte finns att se på TV. I vår tid har detta kalejdoskop av lögner expanderats till Internet och vi använder lögnerna på oss själva som om vi är beroende av dem; vi låter dem ersätta oss genom avatarism på ”sociala” medier.

Många av oss känner det idag. Godard kände det för 45 år sedan. För att vara en film vars revolutionära allvar, anti-konventionella form och allvarliga desperation i ganska lång tid känts förlegad känns den mer aktuell och brinnande än någonsin när jag ser mig omkring i molnflödet – ser framgångar för Feministiskt Initiativ, hör hemska nyheter om brott med alltmer vidriga högerpolitiska agendor, läser om Athena Farrokhzad, ser hur min generation 80-talister inser att de inte kommer få varsin kvart i rampljuset utan att that was it, nu är vi nästan trettio, våra tonår och vår ungdom är avklarad, vi har levt våra blå ungdomsår.

Två eller tre saker jag vet om henne uttrycker en liknande frustration och desperation, fastän året var 1967. Det är en film som bär vittne från en arbetare i staden, en förtryckt slav och rebell på uppgång, en konstnär med krossat hjärta och frustrerad själ, och svettpärlor på pannan. Det är en film som inser sin egen litenhet i och med storheten i de grandiosa koncept den handlar om. Det är en marxistisk bön i ett socialistiskt kapell, en hymn för de döda drömmarna i kyrkogården intill. En stark bön, i hopp om en ny typ av gryning i en tid där världen verkar mörkast just när solen går upp, och människor går till jobbet.

 

FREDRIK FYHR

 

*

TVÅ ELLER TRE SAKER JAG VET OM HENNE (1967)

Originaltitel, land: 2 ou 3 choses que je sais d’elle, Frankrike.
Urpremiär: 17 mars 1967 (Frankrike).
Svensk premiär: 25 maj 1967.
Speltid: 87 min. (1.27).
Åldersgräns och lämplighet: 15.
Teknisk process och bildformat: 35 mm, 2.35:1.
Huvudsakliga skådespelare: Marina Vlady, Roger Montsoret, Anny Duperey, Joseph Gehrard, Roul Lévy, Jean Narboni, Juliet Berto, Helena Bielicic, Christophe Bourseiller, Marie Bourseiller, Jean-Luc Godard (berättarröst).
Regi: Jean-Luc Godard.
Manus: Jean-Luc Godard.
Producent: Anatole Dauman, Raoul Lévy.
Foto: Raoul Coutard.
Klippning: Françoise Collin, Chantal Delattre, Jean-Luc Godard (okred).
Kostym: Gitt Magrini.
Produktionsbolag: Argos Films, Anouchka Films, Les Films du Carrosse, Parc Film.
Svensk distributör: Sandrew (35 mm, 1967).