Klichén som dras om kostymdramer är att de gör erotik av nackar och handleder, att de utspelar sig i en tid då korsetterna dras åt och kutymen är strikt. Tanken är att vi ska bli upphetsade av det för, ni vet, trots allt, till slut, så kommer det förbjudna kärleksparet hitta en hemlig vrå någonstans och ”göra det” ändå.
Något slags hyckleri vilar i den tjusningen. Martin Scorseses Oskuldens tid känns därför som kostymdramat som sätter ner skåpet för genren – det är en film som tar den där världen så allvarligt som det går. Det är Scorseses kanske mest osedda och underskattade film och den värker av smärta och längtan som få andra. Den berättar en kärleksberättelse mellan två människor som vi aldrig ser i älskog, vi får knappt ens se en kyss. De är fångade i en värld där deras kärlek inte är tillåten, och skulle den bli känd så skulle ingen säga något. Som i en bok av Kafka skulle kutymen fortsätta, och utfrysningen skulle pågå under ytan av de vältränade leendena. Kanske älskarna själva inte ens tror att deras kärlek är god.
Filmen handlar lika mycket, kanske mer, om deras värld. Den utspelar sig i överklassens New York på 1860-talet, och har en berättarröst (Joanne Woodward) med ett allseende öga och en slug tunga. I de flesta filmer är berättarröster inte nödvändiga, men här är den fundamental. Överallt ser vi dessa uppklädda, leende varelser, men det mesta av vad vi förstår kommer från hennes ord – hon liksom viskar i vårt öra medan vi tas igenom balerna, middagarna, salongerna. Utan informationen skulle vi vara hjälplösa i en värld av godtyckliga leenden. Liksom den lite sardoniskt muntre rösten i Kubricks Barry Lyndon (1975) verkar hon ha ena ögonbrynet ständigt höjt. Hennes formuleringar är eleganta, som om orden skurits fram med ett samurajsvärd: ”They all lived in a kind of hieroglyphics world” förklarar hon, medan vi betraktar människorna. ”The real thing was never said or done or even thought; but, only represented by a set of arbitrary signs.” Inget jag kan säga kan toppa den förklaringen, och hur mycket jag än förklarar kan jag inte formulera hur sällt och sällsamt orden faller över Woodwards läppar.
När den kom år 1993 ansågs filmen vara ett våldsamt stilbrott från Scorsese, som fram tills nu varit nästan enbart känd för maskulint kodade, skitigt moderna filmer, särskilt gangstereposet Maffiabröder (1990). Men berättandet i Oskuldens tid är märkligt nog inte så olikt den filmen. Liksom i en gangsterfilm introduceras vi här för en inre värld av klaner, kastsystem, pakter och livsavgörande etikett, och liksom i Maffiabröder specifikt tas vi under armen igenom den världen. Vi blir snart varse varför Van Loytens ord är lag, varför vi måste ha överseende med den pratglada matriarken som lever på sin nedervåning, eller varför Larry Lefferts är inbjuden trots sitt pöbliga beteende, eller vart gränsen går för den direkt ohyfsade Julious Beaufort. ”Den här världen” förklarar Woodward, ”var så grundligt och komplext sammanförd att den kunnat raseras med en viskning”. Vi tror henne. Vi får en känsla av en värld som är byggd av glas – men den går aldrig sönder, för de som bor i den världen rör aldrig riktigt på sig.
På utsidan finns alltså inget som säger oss att Madame Olenska är en utböling – hon spelas av Michelle Pfieffer, som ser ut som en helt rimlig kunglighet i en flådig klänning. Ack, det förklaras dock för oss att Olenska, som i förnamn heter Ellen, är en skandalös varelse som rymt tillbaka till USA från i Ryssland, där hon haft en hemsk tillvaro med sin make, en greve som av allt att döma varit en vedervärdig tyrann. Vi måste föreställa oss all smärta och vedermöda som lett till denna desperata handling, men hennes personliga känslor är ingenting som New Yorks societet är det minsta intresserad av. Det anses vara en skymf att lämna sin man. Dessutom sägs det att hon hade en affär med den advokat som hjälpte henne fly från greven. Hur hon än gör är hon paria.
Förtalet kommer i viskningar på operan, där filmen börjar, då gräddan samlats för en årlig visning av ”Faust”. Genom spejande kikare syns detaljerna i publikhavet, som i närbilder på en oljemålning. När han hör viskningarna om Olenska, som haft ”fräckheten” att visa sig på denna galatillställning, blir Newland Archer (Daniel Day Lewis) märkbart stött. Han ursäktar sig, går över till andra sidan av teatern och introducerar sig själv för Ellen. Hennes omhändertagare är nämligen hennes kusin, May (Winona Ryder), som nyligen blivit Newlands fästmö. Vi lär oss att Newland, en ambitiös advokat från en framstående familj, må vara konservativ och plikttrogen på utsidan, men på insidan hyser han många progressiva och liberala idéer. Åtminstone med tidens mått mätt. En sak han anser, han tror åtminstone att han anser det, är att kvinnor ska ha samma rättigheter som män. Hör och häpna.
Han presenterar sig alltså för Ellen under dessa föresatser, men vi kan genast se att hon gör något med honom. Hon skrattar åt något otillåtet fräckt skämt, och täcker ansiktet med en fjäder. Han skrattar, nästan högt. Inte åt henne, utan för att han inte kan låta bli. En handling som – i denna värld – måste låta som ett bowlingklot i en lampaffär. Och på andra sidan har flera av de spionerande societetsmedlemmarna säkert redan bestämt sig för hur det ligger till.
Romansen mellan Newland och Ellen uttalas aldrig med de orden – de vore som en atombomb. En lite ouppmärksam åskådare skulle kanske inte ens märka att en romans pågår. Som advokat åtar sig Newland arbetet att sköta Ellens skilsmässa, men andras påtryckningar gör att han måste avråda henne från att genomföra en. Dubbla lojaliteter sliter i honom. Han vill se henne skild – vi kan fråga varför – men accepterar andras krav på att hon förblir gift. Därutöver har greven skrivit ett hemskt brev, som vi aldrig får se men som Newland läst. En av filmens många dunkla konflikter handlar om Newlands påstådda liberalism – den påminner om Al Pacino i början av första Gudfadern (1972) när han säger att hans familj inte är som honom själv, medan han i resten av filmen bevisar motsatsen.
Liknande saker finns att säga om Ellen. I våra moderna ögon är hon förstås en helt rimlig människovarelse, fri att göra vad hon vill med sitt liv. Vi har inget att göra med vad hon gör eller inte gör. Vi vill gärna ta hennes parti i en omöjligt konservativ och mordiskt patriarkal värld. Frågan är om hon själv är så omedveten om sin situation som hon ger sken av – och om hon är besatt av Newland på samma sätt som han blir det av henne? Vad för typ av social varelse är hon egentligen?
Samma dubbelspel pågår i May, Newlands fästmö, som introduceras för oss som fåraktig, naiv, helt oförmögen att förstå sin egen ofrihet såväl som hennes fästmans känningar för en annan kvinna. Men hon är inte blind och hon är inte döv. Hon ses som söt och dum, och det är rollen hon spelar. Lyssnar vi dock på vad hon säger filmen igenom, jämför vi det med valen hon gör, blir det mer och mer otroligt och till slut omöjligt att tro att hon inte kämpar för sin man, genom en blanding av kall list och äkta ömhet som på många sätt överträffar Newlands.
Allt detta pågår på samma sätt som intrigen i en välgjord spionfilm á la Tinker Tailor Soldier Spy (2012) – inget sägs någonsin rakt ut, och inga händelser pågår rakt framför våra ögon. Det är snarare bristen på handling, hur handlingarna hindras av omständigheterna, och hur människorna inte talar om vad de vill, som är i centrum. Newland och Ellen är dömda om de följer sitt begär, och fördömda till ett fängelse av sociala regler om de inte gör det. Berättelsen börjar som om deras problem är tillfälligt, men växer sig till en tragedi av episka och till slut existentiella proportioner. Varje gång jag sett filmen med andra människor så har slutet följts med andakt – innan, alldeles vid det där avgörande ögonblicket innan eftertexterna, det brustit ut ett stön. Jag ska inte säga om det är ett av glädje eller ångest. Det räcker med att säga att Scorsese löser sitt eleganta pussel av smärta med ett blödande ackord, som är oundvikligt, och därför hopplöst vackert.
På samma sätt som berättelsen växer i längd och dimension så är också filmens vidd vad som skiljer den från andra kostymdramer. Mest uppenbart som Scorsese-film är tematiken om pliktens smärta och skam, tematik som går igenom de flesta om inte alla av hans filmer. Plikt är seriösa saker för Scorsese, som en gång i tiden ville bli präst men som ansåg att hans själ var för syndig och hans tro inte tillräckligt allvarlig. Jag nämnde det i min recension av hans senaste film Silence – ett annat mästerverk, som ihop med Oskuldens tid och Kristi sista frestelse (1988) förmodligen är hans mest tragiskt förbisedda – att hans filmer är svåra att förstå om man inte kopplar tanken att den fria viljan kan ses som en omöjlig synd.
En ännu mer prekär auteur-aspekt är den strikt personliga – Scorsese hade haft ett förhållande med Isabella Rossellini, och när hon lämnade honom var han så olycklig att han knappt kunde leva en dag till. Hans första cinematiska bearbetning var King of Comedy (1983), som han gjorde för att försöka acceptera hur han blivit nekad. Men, som han erkände för Roger Ebert i en intervju, han behövde läka såret en gång till med Oskuldens tid:
”Jag tror att jag lärt mig att… acceptera saker, eller åtminstone handskas med dem genom saker som den här boken [”Oskuldens tid” av Edith Wharton, som filmen är byggd på]. Jag har läst flera böcker av Wharton och de är väldigt bra, men det var när jag läste denna som jag tänkte ’Jo, det här känner jag igen’. Jag leddes genom dess labyrint genom den otroliga smärta jag kände över att inte ha lyckats fullborda förhållandet.”
Filmen är alltså, rent krasst, resultatet av tio års ältande över en förlorad kvinna – en hisnande tanke, men också mänsklig och närbelägen var och varannan människa, och specifikt flytandes där i märgen av Oskuldens tid. Det förklarar också filmens besatta pillrighet – jag har sett den flera gånger, och liksom i filmer av Kubrick eller Paul Thomas Anderson, kryllar den av kryptiska detaljer och dolda genvägar till meningar som ger scener helt nya betydelser (notera mannen som står och tjuvlyssnar bakom den gröna växten, för att komma med ett exempel). Alla stråk som går igenom filmen är inte nödvändigtvis helt sunda, och liksom dess moderna kusin Phantom Thread tror jag att den har ytterligare släktskap med Hitchcocks gröna juvel Studie i brott (1958).
Ändå, just därför, är det en fascinerande, mörk labyrint av kärlek och respekt, kultur och passion, och andra fenomen som drar åt olika håll och sliter varandra i stycken. Det är en av de mest intelligenta och vuxna filmer som gjorts i ärlighet om kärlek, passion och förhållanden – säkerligen i USA, om inte annat – och jag dras hela tiden tillbaka till den, för att se vad mer som finns att se i den. I slutändan lämnar den alltid åskådaren ensam, den förblir oåtkomlig som ett minne som inte lämnar en ifred. Dess karaktärer har sin integritet intakt, vi kan inte nå dem, de kan inte bete sig som vi vill och även om vi skulle kunna prata med dem skulle de neka oss. Scorsese vet allt om att neka, och bli nekad.
FREDRIK FYHR
<- Fucking Åmål.
-> Akira.
I mästerverk-serien har Scorseses Kristi sista frestelse tidigare recenserats.
OSKULDENS TID
The Age of Innocence. 1993 USA. färgfilm 139 min. 35mm 2.39:1. Regi: Martin Scorsese. Manus: Jay Cocks, Martin Scorsese efter romanen av Edith Wharton. Producent: Barbara De Fina. Huvudsakliga skådespelare: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Richard E. Grant, Alec McCowen, Geraldine Chaplin, Mary Beth Hurt, Stuart Wilson, Miriam Margolyes, Siân Phillips, Carolyn Farina, Michael Gough, Alexis Smith, Kevin Sanders, Tracey Ellis, Cristina Pronzati, Norman Lloyd, Jonathan Pryce, June Squibb, Domenica Scorsese (Domenica Cameron-Scorsese), Brian Davies, Patricia Dunnock, Robert Sean Leonard, Joanne Woodward. Foto: Michael Ballhaus. Klippning: Thelma Schoonmaker. Musik: Elmer Bernstein. Scenografi: Dante Ferretti. Kostym: Gabriella Pescucci. Produktionsbolag: Columbia Pictures, Cappa/De Fina Production. Svensk distributör: Columbia TriStar Films (Sweden) (35mm, 1993), SFI (35mm, 1995), Sony (DVD, 2003), Universal (DVD, 2014). Kategori: Mellanbrett drama, kostymdrama, auteurfilm, filmatisering av roman, studiostödd privatproducerad auteurproduktion. Genre: Episkt drama, romantik, kostymdrama, historia (förmodernistisk tid), öppet modernistiskt perspektiv med allvetande, postmodern berättare, stringent och hårt fokuserad romantisk stil, berättad till stor del i omlopp av flödande montage, koncentrerade dialogscener och enstaka metacinematiska vinjetter, inslag av panorama och mysteriefilm, toner av saga. Premiär: 31 augusti 1993 (Venedig). Svensk premiär: 29 oktober 1993.
Omdöme: Extremt rikt och mångfasetterat romantiskt epos som förutom att vara en perfekt film rent visuellt och tekniskt sorterar information på så geniala sätt att vi alltid förstår och aldrig riktigt vet sanningen om det som pågår. Överdådigt romantisk i stil och ton, och samtidigt övertygande som skildring av en dynamisk tid och plats, som i sin tur utgör en typ av huvudroll. Intrigens lager av möjligheter matchas av den djupa romantiska filosofi som omgärdar dramats huvudpersoner, innebörden av deras resonemang och val, och de centrala känslor (passion, frustration, smärta, begär) som vibrerar genom intrigen, och som blir avgörande för berättelsens transcendentala verkan.
2 svar på ”Oskuldens tid (1993)”