Turinhästen

Regi: Béla Tarr

En bonde bor i en stuga mitt ute i ingenstans med sin dotter. Deras häst är sjuk och vill inte äta. De äter potatis. Utanför blåser vinden. Tiden går.

 

Något otippat har Folkets bio i Sverige lagt vantarna på Béla Tarrs senaste (han påstår sin sista) film Turinhästen två år efter dess premiär på Filmfestivalen i Berlin. Liksom andra som uttalat sig om filmen råder jag alla som har minsta intresse av mer ambitiösa filmer att gå och se den. Men jag säger det inte för att följa den kritiska strömmen med ”det här är minsann konst”-uttalanden, utan för att det helt enkelt är svårt att se filmen på något annat sätt. Man brukar säga om vissa konstnärliga filmer att de är ”krävande”.  Turinhästen, liksom alla Tarrs filmer, är i sammanhanget en terrorist – liksom en pistolmynning i ansiktet fixerar den din blick rakt fram och tittar du bort en sekund – Pang! – du är borta, och kommer aldrig komma tillbaka i filmen igen.

(Ursäkta den våldsamma metaforen. Ibland kan man inte låta bli).

Tarrs filmer är helt enkelt gjorda på så sätt att de kräver två kontinuerliga timmar av din uppmärksamhet – inget mer, inget mindre. Hemmets lugna vrå kräver att alla telefoner och all Internetuppkoppling är avstängd, men även då kan du få behov av banaliteter som att gå på toaletten. Kanske är du inte ens ensam utan tillsammans med någon annan och då är filmen praktiskt taget omöjlig att se. Turinhästen är en film idealiskt sett gjord för en (1) åskådare att se på en biograf. Inte för att ”film är bäst på bio” utan för att du där inte har något annat val än att stirra på bilderna du ser.

Det är viktigt att man blir ett med tempot – eller, rättare sagt, stillaståendet. Mer än någon annan regissör känd för konstfilmer [sic] överensstämmer Béla Tarr med det överanvända begreppet ”svår”: Hans filmer är svartvita, de består av få och väldigt långa tagningar, ofta stannar han kvar vid bilder så länge att de praktiskt taget blir stillbilder. Man måste vilja filmen, så ofta börjar han med en lång stämningsbild som gör att man kan sjunka in i den. Så även i Turinhästen vars första fem minuter består av en man som drar en häst längsmed en väg där blåsten blir alltmer intensiv i takt med den intensiva cellomusiken. Förutom att vara en slags ouvertyr är det bland de mest ”dramatiska” sekvenserna i filmen.

Resten av filmen är karg. Vi befinner oss i en stuga ute i en ödemark där vinden viner oavbrutet. Här bor en bonde med sin dotter. Det är denna bonde som drar nyligen nämnda häst. Dottern hjälper honom att sätta hästen i stallet. De går in i huset, hon hjälper honom att byta kläder. Bonden tar en tupplur. Dottern lagar mat – två potatisar ligger i en kastrull. Medan vattnet kokar tittar hon ut genom fönstret. Därefter dukar hon bordet och går bort till bonden: ”Maten är klar”. Det är filmens första replik. Tjugo minuter har gått.

Men de här sakerna nämner jag bara för att alla ska vara på det klara med vad det är för typ av film. Egentligen känner jag inte att jag behöver men om man driver en sida där man samma vecka recenserar Jack Reacher har jag inget annat val. Om man är med på noterna, eller åtminstone har en känsla för hur musiken är stämd, så är inte Turinhästen en svårare upplevelse än någon annan film. Det hjälper att ha sett några av Tarrs tidigare filmer.

Och hur är musiken stämd? Den är existentialistiskt stämd. Béla Tarr, som ville bli filosof innan han blev filmskapare, är kanske den mest intensivt existentialistiska regissören som någonsin gjort en långfilm och det är ingen slump att Turinhästen börjar med en anekdot om Nietzsche, vilken blir en slags poetisk grundton för hela filmen. Detsamma kan egentligen sägas om Tarrs tidigare filmer – som alla handlar om levandets påtagliga brist på mening och det deprimerande i människans självinsikt, m.m. – bara det att Nietzsche själv aldrig nämnts vid namn. Nu nämns denna anekdot, som Tarr berättar själv, om hur Nietzsche innan han blev galen omfamnade en häst som vägrade röra på sig oavsett hur hårt bonden slog med piskan. Nietzsche leddes gråtandes hem, men ”vad som hände med hästen är det ingen som vet”. Detta är Tarrs replik, varpå filmen börjar. Med den bild på filmens häst jag nämnt.

Detta leder en kanske till att tro att hästen i filmen är hästen ur anekdoten, och att bonden är samma bonde som figurerar i den, men det hela är troligen menat som en slags poetik. Vi befinner oss knappast i Turin, ingen pratar italienska och filmen går långsamt mot en mer ”magisk” nivå där det blir tydligt att denna film inte skildrar en verklig händelse utan en apokalyps.

Denna apokalyps är ungefär antitesen till Lars von Triers i Melancholia. Världen, eller vad det nu är som går under i filmen, släcks inte med en big bang förutspådd av vetenskap. I Turinhästen är det bara som om ett ljus slocknar. Jag kanske låter kryptisk nu, men jag menar det ungefär som det låter.

Det är lättare att bara se filmen, som man vid det laget är djupt inuti som åskådare. Filmen utspelar sig under sex dagar som till stor del består av bonden och dotterns upprepningar. På med kläder, av med kläder. Ut till brunnen och hämta vatten. Mat på bordet. Dessa rutiner upprepas för oss i realtid så att vi till slut sitter där själva på stugan och huttrar. Utanför blåser den där vinden alltmer obehagligt och inte förrän några dagar börjar vi misstänka att det kanske är en ovanlig vind. Långsamt – säger långsamt – blir tillvaron mer och mer dystopisk. Ett gäng zigenare drar förbi för att stjäla vattnet i brunnen. En man kommer på besök. Han tycks ha gått i flera kilometer för att låna en flaska brandy. Och hela tiden denna häst i stallet. Som inte äter längre. Som långsamt dör.

Stämningen är minst sagt nedstämd – men omöjlig att inte drabbas av. Det finns något ohjälpligt hypnotiserande med Turinhästen, liksom det fanns i Tarrs kanske bästa film Damnation (1988) där ångesten låg tät över en industristad där den enda ”glädjen” fanns i spriten från den lokala baren (som hette Titanic). Medan hans senare filmer – Werckmeister Harmonies (2000) och The Man from London (2007) – varit spretigare och lite mer sporadiskt utforskande är Turinhästen, liksom Damnation, ute efter exakt en plats, en känsla, ett problem, en film som i sin helhet är perfekt, sedd i sina egna sammanhang. Exaktheten i filmen, känslan av att den verkligen är fullbordad, gör att man upplever att man snarare betraktar en tavla, eller låt säga filmatiseringen av ett stort, svartvitt fotografi från 1800-talet.

Det svartvita fotot i filmen är otroligt starkt och ger bilder som öppnar för åskådaren samtidigt som de stänger för oss. När vi blir varse att vi tittar på ett fönster, i vilket människorna tittar ut ur sina egna fönster, är vi (precis som karaktärerna) fångna i vår egen mänsklighet. Vi ser oss själva i bilderna, men vi kommer inte heller ut ur dem. När vi ser de dagliga rutinerna upprepas känner vi oundvikligen igen tristessen, livets tröghet, sättet på vilket livet levs dag för dag tills det tar slut. Ju mer jag tänker på det, desto tydligare blir det att Turinhästen fungerar som en antites till Melancholia, där denna depression i den filmen uttrycks genom Kirsten Dunsts beteende; i Turinhästen uttrycks den depressionen i själva filmen – den liksom dryper av sina deprimerade insikter i såväl bild som musik; de är insprängda i filmens DNA.

Men ingen film är hundra procent deprimerande. Det finns ingen film som är komplett mörker. I hopplösheten finns en slags bön om hopp – Bonden och hans dotter skulle inte leva kvar om de inte ville. Vi skulle inte se filmen om vi inte kände samma sak. Filmens inneboende nåd är att den inte skildrar en direkt verklighet utan en allegorisk sfär. Den utspelar sig i ett inslutet låtsasland mitt ute i ingenstans – inslutet trots att vidderna omkring det är vidöppna – och man upplever den lika mycket som en besynnerlig dröm (vad gör vi i den här stugan ute i ingenstans?) som man upplever den som en hyper-realistisk, kännbar verklighet; Vi bor inte i stugor ute i ingenstans, vi försöker dölja de tunna trådar som våra egna liv hänger i, men så här känns livet. När Béla Tarr, efter att mödosamt ge oss denna bild, börjar tona ner ljuset för oss kommer dödsångestens klaustrofobi. ”Vad är allt detta mörker?” frågar dottern sin far. Han har inget svar.