Det här är första delen av tre, såsom den ursprungligen publicerades. För alla tre delar i en text, klicka här.
D.W. Griffith
f. 22 januari 1875
d. 23 juli 1948
Långfilmer som regissör (efter över 400 kortfilmer):
Judith of Bethulia (1914)
The Battle of the Sexes (1914, förlorad)
Home, Sweet Home (1914, förlorad)
The Escape (1914, förlorad)
The Avenging Conscience: or ’Thou Shalt Not Kill’ (1914)
The Birth of a Nation (Nationens födelse, 1915)
Intolerance (1916)
Hearts of the World (1918)
The Great Love (1918, förlorad)
The Greatest Thing in Life (1918, förlorad)
A Romance of Happy Valley (1919)
The Girl Who Stayed at Home (1919)
Broken Blossoms (Brutna blommor, 1919)
True Heart Susie (1919)
Scarlet Days (1919)
The Greatest Question (1919)
The Idol Dancer (1920)
The Love Flower (1920)
Way Down East (Genom stormen, 1920)
Dream Street (1921)
Orphans of the Storm (De föräldralösa, 1921)
One Exciting Night (1922)
The White Rose (1923)
America (1924)
Isn’t Life Wonderful (1924)
Sally of the Sawdust (1925)
That Royle Girl (1925, förlorad)
The Sorrows of Satan (1926)
Drums of Love (1928, arkiverad)
The Battle of the Sexes (1928)
Lady of the Pavements (1929, delvis förlorad)
Abraham Lincoln (Abraham Lincolns liv, 1930)
The Struggle (1931)
*
Inledning
Det här kommer att bli en lite märklig text. Jag hade aldrig trott att det skulle bli så komplicerat att skriva en text om en regissör – i synnerhet inte en filmhistorisk legend som Griffith, vars filmografi jag väntat med att gå igenom i flera år. Vanligen äter jag upp film efter film i dessa regissörsprojekt med stor entusiasm, och texterna skriver sig själva.
Men det här blev något särskilt. Jag började gå igenom Griffiths filmer i vintras, jag blev klar under sommaren och jag skriver inte denna text förrän på hösten.
Det tog alltså ett tag, och orsakerna är flera. Dels har det varit ett projekt i sig att hitta Griffiths filmer: Flera av dem är förlorade, få av dem har restaurerats, många existerar bara på amerikansk VHS och vissa återupptäckta filmer går inte att se för allmänheten.
Under sina första fem år som regissör – mellan 1908 och 1913 – gjorde Griffith också över fyra hundra kortfilmer. Jag har sett lite över hundra av dessa – praktiskt taget alla som går att streama online – vilket förstås varit ett rejält projekt, med tanke på att det också innefattat en del research och anteckningar.
Men jag hade fortfarande blivit klar mycket tidigare om det inte var för att projektet utvecklades till ett slags filmvetenskapligt korståg. Jag hade de kunskaper jag hade om filmhistorien, och när jag jämförde dem med berättelsen om Griffiths karriär, hans anseende i historieböckerna och filmerna han gjorde, så blev jag nästan stum av förvåning. Jag lyckades till slut utbrista vad allt verkade peka på:
D.W. Griffith är en bluff! Ett luftslott! En självskapt profetia! En offentlig hemlighet ingen vill kännas vid! Filmhistoriens stora Oz-trollkarl!
Men sådant kan man ju inte säga hur som helst, så jag fick arbeta lite mer för att säkerställa och förfina mina tankar. Ur mitt Griffith-arbete avgrenade sig därför ett större filmhistoriskt projekt kallat Visionen – som jag alltid velat genomföra ändå – och jag insåg att jag inte kunde skriva om Griffith utan att först skriva om några verkliga pionjärer i mediets gryning (vilket blev mina texter om Brightonskolan, Méliès och Guy-Blaché).
Med det större filmhistoriska projektet lanserat, och de tre texterna skrivna, har jag nu ett bättre underlag för att framföra denna åsikt (byggd på en hel del fakta): Griffith är än idag en oresonligt överskattad filmskapare, och att samla information om hans påstådda bragder är att gå igenom en parad av stora påståenden och små sanningar bakom ridåerna.
Missförstå mig gärna rätt: Med ”överskattad” menar jag inte att jag på något sätt försöker förringa det (oändliga) filmhistoriska arbete som lagts ner på Griffith under åren som gått, eller att hans filmer inte var otroligt populära (åtminstone fram till 1916), och inte heller vill jag förneka att han haft oändligt med filmhistoriska beundrare och att praktiskt taget alla större amerikanska filmskapare känt sig influerade av honom (eftersom han vilar över den amerikanska filmvärlden som en Messias-liknande ”father of film”). Inte heller menar jag att hans bragder är överdrivna – även om de verkligen är det. Att Griffith själv hittade på sin storhet, i en tid då ingen kunde faktachecka något, var jag medveten om redan när jag annonserade det här projektet i slutet av mitt Almodóvar-arbete; då kallade jag honom för ”världens mest överskattade regissör”, och jag hade dessa saker i åtanke. Men det var mest något jag slängde ut mig.
Nu menar jag verkligen att Griffith är världens mest överskattade regissör – men inte på dessa grunder, utan på en mer basal nivå, grundad i min blygsamma kritiska läggning. Jag menar överskattad i ordets simplaste bemärkelse: Griffiths filmer var helt enkelt inte speciellt bra. Griffith var inte en speciellt bra regissör. Han hade ingen fantasi och saknade, av allt att döma, verklig passion för filmmediet. Han hade en osympatisk, pessimistisk syn på världen som rättfärdigade rasism och sexism (med mera) och hans största koncept kunde bara matchas av hans kreativa impotens. Publiken svek honom av rättfärdiga grunder. Griffith var en medioker filmskapare, som på grund av slump och bra PR gått till historien som en pionjär medan andra filmskapare omkring honom (som var mycket mer begåvade) blivit negligerade eller helt bortglömda.
Myten Griffith
Om Griffith är en cinematisk urfader till någonting så är det till begreppet ”print the legend”, eftersom han skapade sitt eget anseende med lögner från sin egna PR-byrå: Praktiskt taget alla cinematiska uppfinningar innan 1913 tillskrev han sig själv, och alla tog honom på orden och satte honom på en orättfärdig piedestal. I verkligheten uppfann han inte en enda cinematisk teknik.
Även om den piedestalen gradvis har sänkts så existerar fortfarande bilden av Griffith som en mästare och revolutionär filmskapare hos unga filmälskare (i synnerhet amerikaner) och eptiet som ”viktig” och ”inflytelserik” slängs omkring till höger och vänster. När kritikern Mark Cousins gjorde sin populära ”Story of Film”-serie blev många upprörda, till exempel, för att han knappt lade någon tid på Griffith, och att tala om filmhistoria utan att tala om Griffith är som att tala om julen utan att tala om Jesus (och dylikt).
Tanken på Griffith som en pionjär är fortfarande hegemonisk, och tycks fortfarande attraktiv. Det verkar som att vi lär oss acceptera saker som fakta även när vi inte vet om det är det eller inte – om tillräckligt många människor säger att Nationens födelse (1915) var ett aldrig tidigare skådat tekniskt mästerverk, och orsaken till att film existerar överhuvudtaget, då kan man väl lika gärna utgå från att det ligger någon sanning i det.
Och, visst, om man mentalt enbart befinner sig i USA så tycks Griffith onekligen vara en av de stora pionjärerna. Det krävs att man slänger in Italien, Storbritannien och Frankrike i mixen för att vi ska förstå att Griffith inte var originell – och att man faktiskt tittar på andra filmer som gjordes i Hollywood på 1910-talet, och jämför med de som görs idag, för att se vad för spår Griffith faktiskt har lämnat och vilka han inte lämnat (och vad som får tillskrivas andra amerikanska regissörer, inte minst Cecil B. DeMille, som är mycket mer rimlig kandidat till att få äran som Griffith fått eftersom DeMilles filmer faktiskt påminner om moderna filmer).
Som sagt, det har varit ett allt mer expanderande arbete att säkerställa den här åsikten. Efter att ha spenderat över ett halvår med att återutbilda mig, läsa ingående om förlorade eller oåtkomliga filmer och jämföra med den kända filmhistorien har jag kommit att få åsikten att hyllandet av Griffith redan från början var ett misstag, och att filmhistoriker idag släpar omkring med hans namn som en tung, numera värdelös klenod ingen vågar göra sig av med.
Det är kanske enklare att förklara den folkliga uppfattningen, som fortfarande hänger kvar, och även olika regissörers berömda vurm för Griffith. För folk i allmänhet är det kanske lättast att accepeta idén om ”en gud” – man slipper kolla upp saker själv – och det är förståeligt att regissörer tycker om Griffith, eftersom han inte passade in i studiosystemet, som producent hade han onekligen ett par storskaliga visioner, och som berättelse är Griffiths liv en klassisk ”uppgång och fall”-snyftare.
Och jag antar att även filmhistoriker sitter och trycker på en kollektiv ångest inför tanken att skriva om historien och erkänna att man i hundra års tid varit påverkad av Griffith-myten. Samtidigt är Griffith paradoxalt nog en av de mest genomforskade filmskaparna i historien. Ändå har historiker allt svårare att rättfärdiga varför man fortfarande pratar om Griffith, i synnerhet när auteurteorin anses förlegad, men nämner honom fortfarande som av gammal vana. Till och med David Bordwell, en av de allra mäktigaste filmvetarna på planeten, tar varsamma steg i sin filmhistoriska textbook när han nämner att Griffiths framsteg till stor del var påhittade av honom själv, men som plåster på såren nämns han fortfarande som ”en av de viktigaste regissörerna” från 1910-talet, utan att någonsin ge några konkreta exempel på varför.
Det är känt – om än inte alltid uttalat – att man tillskrivit Griffith egenskaper som han i själva verket själv hittade på. Men man envisas fortfarande med att påstå att Griffith utvecklade ett ”språk” eller en kreativ klippningsstil som blev standard för filmer i framtiden. I den utgåva av Bordwells historiebok som jag äger så har hans meriter krympt till att Griffiths storhet bygger i hans ”vågade klippning”, men det finns ingen förklaring till varför han är ”en av de mest viktiga regissörerna” (ett idag ogrundat påstående som ändå återfinns hos Bordwell).
Vad gäller utvecklingen av ett ”filmspråk” så är det, som jag tidigare skrivit, väldigt svårt att tillskriva någon enskild person sådana anspråk, och den stil som vi idag ser som ”standard” (i sig ett flytande begrepp) har växt fram med tiden och förändras kontinuerligt. Film är inte en ”färdig” konstform, som anlänt till sin slutstation, lika lite då som nu.
Vad gäller Griffiths stil och teknik var det få och marginella saker som kopierades av andra – däremot kopierade han själv andra tekniker och strömningar, så pass intensivt att man måste konstatera att han själv nästan helt saknade originella idéer.
Försöker man hitta en enhetlig, originell stil hos Griffith går man bet. Han var faktiskt en klantig och fyrkantig berättare (sen på att förstå Guy-Blachés Be Natural-princip), med ett mycket begränsat visuellt sinne (sen på att förstå 180-gradersregeln), och en överväldigande majoritet av inslagen han använde sig av var versioner av tekniker som redan utformats i andra länder (på 1910-talet stal han från engelska och franska filmer, på 1920-talet från tyska; andra gjorde hela tiden hans jobb åt honom). Koncepten han hade var emellanåt stora, men han hade inte begåvning nog att utföra dem så resultatet blev ofta konstigt, kreativt men ineffektivt, personligt men aldrig originellt (inte olikt vår tids hackkyckling M. Night Shyamalan eller ”världens sämsta filmskapare” Ed Wood).
Däremot överträffades Griffith, både i stil och form, av andra amerikanska filmskapare nästan omedelbart. Medan regissörer som DeMille (vars filmer från 1910-talet påminner avsevärt mycket mer om vår tids filmer än vad Griffiths gör) fortsatte utveckla filmens språk, kunde inte Griffith utvecklas. Han bara stulit andras idéer, och nu hängde han inte längre med – Efter att han nådde framgång med Nationens födelse var det i den filmens stil och form han stannade kvar, och bara på några år ansågs han fullständigt passé.
Medan andra filmskapare förstod filmens potential, och drevs av en kärlek till detta nya medium, uppvisade Griffith aldrig någon tydlig passion, ingen finess i sitt historieberättande, inget engagemang. Han var en hantverkare som tänkte på berättelser som koncept och filmer som produktioner. Även om han återanvände samma tekniker, och hade återkommande motiv, hade hans filmer en likgiltig estetik och stil. På det stora hela är det inte mycket med Griffith som gör honom till en filmhistorisk förgrundsfigur – tvärtom tycks han anonym, en regissör i mängden, och som filmskapare ironiskt nog närmare den likgiltiga konformism som auteurteori-motståndare föredrar.
Stumfilmsstjärnan Lillian Gishs artikel från 1938 som dundrar på med hejdlösa fel redan i ingressen.
Så vad är egentligen grejen med Griffith?
Svaret är inte komplicerat. Grejen med Griffith är en enda film, egentligen ingen före och ingen efter, och det är Nationens födelse. Detta är, som en läsare säkert vet, Griffiths tre timmar långa, grundligt rasistiska Ku Klux Klan-propagandafilm som blev en stor succé och går att se som en slags invigning och säkerställning för Hollywood som industri.
Det är bara på denna enda punkt som man kan säga att Griffith är värd ett anseende: Nationens födelse, som produkt, förändrade industrin. Filmens popularitet och finansiella framgång kontra dess längd, samt säkert också alla skandalerna omkring den, var ett bevis på att film var en konstform som kunde engagera människor och påverka samhället, och i synnerhet att filmer var produkter vars efterfrågan var stor och komplex.
Det var alltså filmen som gjorde filmmarknaden till en respektabel marknad, och filmindustrin en att räkna med. Filmindustrin som sådan hade redan expanderat och blivit stabil under 1900-talets första årtionde, och man visste såklart redan att filmer kunde vara lukrativa, men Nationens födelse avslöjade i en medial kontext vad många redan visste – att filmen var en kulturell institution, och en konstform för folket. Att Griffith var en av grundarna till United Artists, filmbolaget som skulle eftersträva konstnärlig och kreativ film (de andra var Chaplin, Douglas Fairbanks och Mary Pickford) kan nämnas i det här sammanhanget, men också det är överrklamerad information vad Griffith beträffar, eftersom han hade mycket lite med företaget att göra. (Återigen överträffar den tryckta legenden verkligheten).
Det finns inte en enda grundbrytande sekund i Nationens födelse och dess nivå av originalitet är mycket mer modest än vad ryktet påstår. Filmens inflytande kommer inte från innehållet utan främst paketet. Innehållsmässigt var filmen bara summan av allt Griffith gjort fram till denna punkt, och historien skulle visa att han var oförmögen att hitta på något nytt; inte heller var han en bra spelare på spelplanen hans film skapade och han skulle sluta sitt liv fattig och bortglömd, främst på grund av dåligt omdöme, bisarra ekonomiska beslut, och konstnärlig fattighet.
Friends (1912)
1908-1915: Griffiths russinkorvar
Efter denna inledande massaker, låt mig nu vända på steken och bli lite mer positiv. Även om Griffiths anseende är överskattat så kan man inte förneka att hans karriär fram till 1910-talets mitt – med Nationens födelse som klimax – var en imponerande framgångssaga, och om man ska kalla Griffith ”viktig” så ska det i så fall vara för att han var en av de som hjälpte den amerikanska filmindustrin att hitta en enhetlig stil under denna tid (då det är rimligt att påstå att amerikansk film letade efter en identitet). Det kom att bli en stil som byggde på melodramatik, våld och cliffhanger-spänning, onekligen fröet för Hollywood-underhållning som vi känner den idag. (Även om det fortfarande går att diskutera hur mycket av den stilen som egentligen är ”amerikansk” och inte även den härstammar från Frankrike och Italien).
Hans framgångar, och tekniska finesser, börjar och slutar i kortfilmerna han gjorde för det populära filmbolaget Biograph mellan åren 1908-1913. Här kan man faktiskt se konturerna av ett mer personligt kreativt skapande; bit för bit växer en regissör fram, år för år blir han lite mer säker på vad han håller på med. Av de lite över hundra kortfilmer av Griffith jag sett tycker jag faktiskt om flera av dem, och mycket färre än hälften är ointressanta; kanske på grund av kortfilmens mer modesta anspråk, och det bruksmässiga produktionssättet, finns en prestigelös och avslappnad ton i dem, samtidigt som de utforskar filmmediet i lugn och ro utan bombastiska pretentioner och misslyckade idéer (som i Nationens födelse, men också den stendöda och helt överskattade Intolerance). I en liten snäll dramedi som Friends (1912) lyckas han till exempel filma ett drama mellan tre karaktärer i ett hus där den ena störs av vad de andra håller på med på övervåningen (och skildra det med klippning mellan fötterna på golvet och människorna under taket).
Via Biograph hade han tillgång till alla andra filmer som gjordes i alla andra länder, så han höll sig hela tiden ”inspirerad” av vad andra gjorde. Denna tradition av plagiarism är inte heller unik för Griffith, och överensstämmer inte riktigt med plagiarism som vi tänker på begreppet idag. Det var mer en fråga om att göra samma sak som andra – en spridning av koncept som idag kan jämföras med trender på YouTube eller i mainstream-filmer (till exempel sättet alla filmbolag idag satsar på att göra expanderade unversum efter Marvels framgångar) – och att sno andras idéer var typiskt för amerikansk film under den här tiden, då Frankrike (följt av Italien) var den ledande filmnationen och den amerikanska filmmarknaden fortfarande kämpade för att bli egen, med just Italien och Frankrike som ideal. Innan Griffith hade Edwin S. Porter och Edison snott från dessa länder på precis samma sätt.
The Great Train Robbery (Porter, 1903)
Griffith skulle i sig själv bli en slags uppföljare på Porter. På samma sätt som Porter skulle sno från europeiska källor men påstå att han var filmhistoriens alfa och omega skulle Griffith göra samma sak (och ironiskt nog köra över Porter). Men Griffith skulle också imitera våldet och hastigheten i Porters kändaste film The Great Train Robbery (1903) – som faktiskt var en viktig film för amerikansk filmhistoria, så tillvida att den introducerade filmen för det där som USA fortfarande är känt för: Vapen och våldsamheter. Av alla saker som Griffith imiterade stod Porters våld för det amerikanska.
Griffith var en lantis från Kentucky – där han växt upp i ett fattigt metodisthem som fortfarande byggde på gamla söderns värderingar – och han hade en misslyckad karriär som pjäsförfattare i bagaget när han började som skådespelare hos Biograph.
Ingenting föreslår att Griffith hade speciellt mycket talang, så man kan föreställa sig att han i brist på egna idéer hittade ett sätt att systematiskt kopiera andra källor – i synnerhet när han hade pressen på sig att kontinuerligt skapa filmer; bara 1908, sitt första år som regissör, gjorde han fyrtioåtta filmer åt Biograph – han kom att kalla sina filmer för ”korvar”, eftersom de hängde ihop i varandra.
Jag skulle själv kalla Griffiths filmer för russinkorvar. Han studerade nämligen andra filmer gjorda i andra länder och plockade russinen ur kakorna; filmer som innehöll alla de mest innovativa sakerna från andra filmer men ihoplimmade i en. Ergo russinkorv.
På så sätt gjorde han till exempel sin första film The Adventures of Dollie (1908), en variant av Cecil Hepworths Rescued by Rover (1905) bara med det mer drastiska inslaget att handlingen innefattade ett litet barn som gömt sig i en tunna (som i sin tur hamnar på villovägar, medan föräldrarna letar efter henne). I filmens upptakt blir Dollie kidnappad av ”gypsies” – så redan från början satsade Griffith på att demonisera minoriteter (exakt hur han förhöll sig till olika icke-vita grupper skulle man kunna skriva en hel avhandling om, för rasism är ett av få fenomen som Griffiths filmer har en verkligt dynamisk koppling till).
Förutom den vedertagna (och kommersiellt gångbara) xenofobin manifesterar Dollie också redan från början Griffiths favorit-scenario, och den teknik han skulle bli mest känd för: Cross-cutting mellan två scenarion, där den ena parten kämpar för att hinna rädda den andra. Denna typ av klippning hade redan principiellt sätt uppfunnits i Frankrike – det kändaste exemplet är Le Cheval Emballè (1907) och franska bolaget Pathé gjorde även Le médecin du château (1908) som klippte mellan inbrottstjuvar och den utsatta kvinna i huset tjuvarna försöker ta sig in i:
Detta scenario – som även innefattade klipp till närbilder – kom att bli en av de tyngsta inslagen i Griffiths filmer. Ett av de mest berömda Biograph-exemplen är The Lonely Villa (1909, praktiskt taget en remake):
Därefter vidare, i film efter film, fram till Nationens födelse, och sedan vidare genom hela Griffiths karriär.
Man märker dock att Griffith, medan han finslipar en teknik som denna, är präglad av en fantasilös fyrkantighet vad gäller egna idéer. Ett av de mest lyckade exemplen är At the Altar (1909) som visar detta typiska ”rusa mot finalen”-scenario: En svartsjuk älskare ska döda kvinnan och hennes nya make just när de svär trohet i kyrkan – ska polisen hinna stoppa honom?
Utformingen är skickligt utdragen – notera hur polisen ramlar omkull och haltar fram, så att vi in i det sista inte vet om han kommer att hinna fram eller inte – men innehållet är otroligt konstigt. Den svartsjuka älskaren har nämligen tagit livet av sig och planterat en pistol som automatiskt ska gå av under altaret. Det är bara kulmen av en film präglad av usel personregi – liksom många amerikanska filmer från denna tid så visste man inte ännu hur man skulle berätta historier med dramatisk tydlighet, så man fattar helt enkelt inte vad filmen handlar om såvida man inte vet på förhand (också dåtidens publik var förbryllad, och en del av nöjet med ett biografbesök var förmodligen att spekulera om vad som egentligen pågick i filmen).
Återigen kan man inte säga att Griffith var överdrivet annorlunda från andra filmskapare på Biograph, och han sysslade liksom många andra med att plagiera europeiska filmer. Griffiths variant av Alice Guy-Blachés melodram går att se i en av hans mest talande kortfilmer, The Country Doctor (1909):
Filmen har onekligen en snygg inramning och avrundning (med en upprepad panorering), och filmen visar också ett tidigt exempel på det inledande credot, där Griffith med några predikande rader ger en poetisk förklaring till vad filmens budskap är – återigen så att publiken ska förstå filmen bättre. Detta kom att bli en fullständigt kvävande teknik som Griffith ändå skulle fortsätta med in på 1920-talet, och ha oresonligt svårt att släppa taget om även när alla andra förstått att publiken inte behövde den längre.
The Country Doctor visar också prov på ett par självbiografiska inslag, som kom att bli återkommande för Griffith, vars uppväxt var hård. Hans barndom ute på vischan var präglad av en brutal och oförsonligt destruktiv maskulinitet och mycket hårt arbetande matriarkala kvinnor. Hotet om våld från män är alltid påtaglig i Griffiths filmer, likaså en skräck för alkoholism.
I Griffiths ungdom sålde hans mor farmen för att starta ett boarding house i Louisville – en verksamhet som aldrig blev lönsam, vilket ledde till att den unge Griffith fick hoppa av high school för att försörja hela familjen på ströjobb. Livets hårda skola, martyrkvinnor, allmän fattigdom och olyckliga slut är också starka inslag i Griffiths filmer. Majoriteten av Griffiths melodramer från den här tiden slutar med att män försummar sina familjer och kvinnor blir sjuka och dör, varpå männen ångrar sig för sent.
Men, återigen, det han saknade var finess. De bästa exemplen – som The Country Doctor eller Edgar Allan Poe (1909) har enklast tänkbara story, fokus på skådespeleriet och en stadig kameraföring av Billy Bitzer (den inflytelserika fotografen som är ytterligare en pusselbit i legenden om sig själv som Griffith sålde). Men alltför ofta är hans filmer som What Drink Did (1909) – där den alkoholiserade mannen blir full och skjuter sitt eget barn av misstag
Det ska vara ”A Thoughtful Moral Lesson” – som det inledande credot förklarar – men det är bara skrattretande dumt, även för att vara en film från 1909. Griffith var helt enkelt intellektuellt plump och oförmögen att hitta ett personligt sätt att använda teknikerna han stulit.
Mitt favoritexempel är nog ändå det historiska kammarspelet The Sealed Room (1909), som återigen behandlar en svartsjuk man som dödar kvinnan och hennes älskare. I denna variant kelar kvinnan och älskaren i ett rum medan mannen murar igen dörröppningen så att de dör av syrebrist (!!)
Så himla orealistiskt! Griffith gillade dock detta motiv – en mer genomarbetad och åtminstone skenbart mer seriös version av ”drama med folk instängda i syrefattigt rum” finns i bankvalvsdramat The Usurer (1910):
Men med tanke på att Griffith gjorde fyra hundra av dessa ”korvar” så är det förstås inte konstigt att de är av skiftande kvalité. Flera av de bästa tillvaratog fotot av Billy Bitzer, som onekligen visade upp en guldstandard.
Några fler exempel från 1909, är Pippa Passes, om den ädla titelfiguren som sprider kärlek omkring sig med sång:
Julfilmen A Trap for Santa som inte bara klipper mellan olika karaktärer utan faktiskt lyckas skapa känslan av att karaktärerna finns och delar ett hushåll:
Bara ett år senare, 1910, har Griffith och Bitzer hittat en enhetlighet i Mary Pickford-ledda The Unchanging Sea, som skapar ganska effektiv sjömansromantik.
Liksom många av Griffiths filmer är The Unchanging Sea ett lantligt drama, och Griffith skulle öka ambitionerna i den halvtimmeslånga Enoch Arden, på sin tid uppdelad i två delar, som använder liknande miljöer och även har en hel del gemensamt med Victor Sjöströms Terje Vigen (1917):
Som sagt så gjorde Griffith fyra hundra kortfilmer, och av uppenbara skäl kan jag inte stanna och analysera dem klipp för klipp, men dessa är några av mina favoriter. En överväldigande majoritet av Griffiths kortfilmer är variationer på varandra och exempel på samma tekniker om och om igen i olika variationer.
Inte minst var det spänningsscenariot från exempelvis The Lonely Villa som skulle återupprepas i Griffiths kanske mest berömda kortfilm The Lonedale Operator (1911) – i sin tur också den mest uppenbara typ av remake på Porters The Great Train Robbery (1903) där en kvinnlig teleoperatör får hålla spjärn mot ett gäng rövare.
Ytterligare versioner: A Girl and Her Trust (1912):
Och An Unseen Enemy (1912), som blev debut för de sedermera världberömda systrarna Gish:
En annan av Griffiths best berömda kortfilmer är ”gangsterfilmen” The Musketeers of Pig Alley (1912) som återigen visar snyggt foto av Bitzer, men desto konstigare klippning.
Fastän den berömda slutscenen pågår i en gränd, där det bara finns två riktningar, misslyckas Griffith med att skapa ordning mellan bilderna och karaktärer går ut ur bild för att återkomma i ojämna positioner i nästa; det går att jämföra med en fransk film som kostymdramat La Mort du duc de Guise (1908) som, trots en kategoriskt teatral look, har en basal förståelse för hur karaktärer ska röra sig i miljöerna och mellan klippning.
Dessa filmer är ganska tydliga exempel på Griffiths ganska opersonliga och mekaniska filmskapande, som till största delen handlade om att finslipa en teknik (om han kände till den – i annat fall blev hans okunskap väldigt tydlig).
Däremot var publiken såklart omedveten om att Griffith inte var hjärnan bakom dessa tekniker, så att han blev otroligt populär var inte så konstigt. Även den begynnande filmkritiken var lyrisk över Griffith, som snart var i en onåbar position som Biographs guldgosse, hans filmer var omåttligt populära och kring 1912 var ”hans” stil vanligt förekommande i andra amerikanska filmer; tekniskt sett rör det sig om planimetriskt foto med en rudimentär spatial medvetenhet och cross-cutting, men ingen 180-gradersregel, ingen genomtänkt personregi, på det stora hela en mindre disciplinerad version av den europeiska stilen, i synnerhet (vad gäller dramafilmer) den stringenta stil som började växa fram i Danmark och Sovjet.
Men att ensam ge Griffith beröm för att stilen fick genomslagskraft i USA är befängt. Eftersom Biograph var bolaget som syntes bäst så fick Griffith möjligen mest uppmärksamhet, men andra regissörer som utvecklats jämte (eller redan innan) Griffith – Reginald Barker, Lois Weber och Phillips Smalley, George Loane Tucker och filmhistoriens mest osjungna hjältinna Alice Guy-Blaché – hade gjort minst lika mycket, eller mer, och inte sällan bättre arbete än Griffith.
Fortsättning följer. Andra delen handlar om Griffiths långfilmer.
FREDRIK FYHR