At Land följer Meshes in the Afternoon på ett logiskt, om än kryptiskt, sätt. Den förra filmen, som till största delen utspelade sig (och upprepade sig) i slutna rum, slutade med att speglar krossades och glasskivor flög ut på en strand. Den senare filmen utspelar sig på stranden, där Deren rör sig, eller försöka röra sig, bland diverse doppelgangers och genom skenbart surrealistiska miljöer, i synnerhet ett dukat middagsbord. Jag säger ”skenbart” för trots att de osökt freudianska motiven känns igen från till exempel Buñuel så saknar Deren såväl psykoanalytiska mål som satiriska baktankar.
Faktum är att det vore ett villospår att i för hög grad analysera dessa två filmer på detaljnivå. Det är inte i några fiktiva element som Derens filmspråk är relevant. Ett bevis för den tesen är att de tre filmer hon färdigställde efter At Land inte mynnar ut i mer än en timmes speltid och blir, till innehållet, bara mer och mer avskalat och konkret. I den två minuter långa A Study in Choreography for Camera (1945) har Deren filmat koreografen Talley Beatty medan han framför en dans i ett par olika miljöer – i en skog, i ett rum och bland skulpturer i någon form av antik torggård. Deren demonstrerar vad vi idag känner igen som basala filmtekniker för att på olika sätt variera hur kameran ser på dansen samt, inte minst, hur hon klipper mellan de olika platserna. I den femton minuter långa Meditation on Violence (1948) har hon filmat Chao-Li Chi (som långt senare blev känd för många i diverse genrefilmer) medan han demonstrerar kampsportsrörelser, mer specifikt Wu-tang-ritualen. Filmen består inte av mer än Chao-Lis rörelser, återigen begränsat och definierat av vad kameran och redigeringen kan åstadkomma; halvvägs in börjar filmen gå baklänges, tills den slutar där den börjar. Däremellan gjorde hon den femton minuter långa Ritual In Transfigured Time (1946) som påminner mer om Meshes in the Afternoon och At Land i att den har skådespelare och något som kan misstolkas som ett narrativ. Men det är, vill jag påstå, i de två övriga filmerna som nyckeln finns till vad Deren faktiskt håller på med. Att överhuvudtaget tala om hennes olika filmer som färdiga objekt, som om hon sysslade med att tillverka produkter, är missvisande. Det är snarare arbetet i sig som är det viktiga, och filmerna är bara relevanta som enskilda samlingar som demonstrerar resultatet av en viss periods arbete på ett visst projekt.
Med det sagt kan man ändå nämna att Ritual In Transfigured Time konkretiserar och skalar ner strategierna från Meshes och At Land till de mer konkreta fenomen som Deren i slutändan intresserade sig för – kamerans funktioner i förhållande till rörelser, särskilt mänskliga rörelser, men också den mänskliga varseblivningen av rörelser överhuvudtaget. Trots att man kan hitta på en intrig åt Ritual så är det mindre relevant; till och med titeln avslöjar att det rör sig om något annat än en ”berättelse” som ”handlar om” något. Titeln föreslår en presentation, en uppvisning, och det är precis vad filmen är – Deren, som enligt den feministiska forskaren Elinor Cleghorn såg på sig själv som en dansare först och främst, tänker onekligen i termer av en scenkonstnär. Hon försöker inte genom filmen bjuda in till någon extern, annan värld. Hon försöker tvärtom manifestera något, presentera något, i vår fysiska verklighet, just som man gör när man ställer sig på en scen och skapar något här och nu, på riktigt.
Vill man ändå betrakta dessa filmer i ett något mer konventionellt perspektiv kan man säga att Meshes, At Land och Ritual utgör en sorts tematisk process som går från det introspektiva eller subjektiva (Meshes) till det yttre, sociala eller objektiva (At Land) vidare till det symboliska eller kulturella (Ritual). Denna tolkning kan tyckas rätt uppenbar från början, men den styrks av Derens egna kommentarer om Meshes, där hon skriver:
This film is concerned with the interior experiences of an individual. It does not record an event which could be witnessed by other persons. Rather, it reproduces the way in which the subconscious of an individual will develop, interpret, and elaborate an apparently simple and casual incident into a critical emotional experience.
Meshes of the Afternoon är oerhört frestande analysmaterial – särskilt för en som är skolad i Freuds drömanalys – eftersom Derens definition här är så intuitivt psykoanalytisk. Också i filmen ser vi hur en person i förbifarten upplever en trivial, knappt ens registrerbar händelse, som sedan återvänder i en dröm på sätt som uppfattas som mer och mer akuta. Att drömmen därutöver innefattar objekt med starka symboliska dragkrafter, inte minst nycklar, gör frestelsen ännu större.
Men märk väl här att Deren inte mer specifikt går in på vad hon menar med ”det undermedvetna” hos en individ. Till den mån Meshes of the Afternoon är psykoanalytisk så är den det på ett vedertaget sätt – det är upplevelsen av något som möjligen skulle kunna analyseras, om den människa som hade upplevelsen bestämde sig för att göra det, men det är inte Derens uppsåt att vare sig göra en sådan analys eller konstruera något som kan användas i en sådan analys. Deren poängterar att filmen inte ”redovisar en händelse som kan bevittnas av andra”. Vi ser alltså något som Deren menar inte går att se. Inte heller reproduceras det undermedvetna utan sättet på vilket det undermedvetna arbetar. Det är alltså en medvetet anonym, kanske rentav generisk demonstration av den undermedvetna drömmekaniken snarare än någon specifik persons enskilda upplevelse.
Det låter abstrakt men är i själva verket inte konstigare än att tolka motivet i en målning. De flesta är vana vid att tolka filmer utifrån metaforer och symboler i relation till narrativer – i en film är vi vana vid att söka efter något att identifiera oss med, vi vill placera oss i filmen, även om den är svår eller kanske till och med helt och hållet abstrakt. Det imponerande med Deren, och anledningen till att hon var så kompromisslös och självkritisk, var att hon faktiskt hittade en metod som omöjliggjorde det. Försöker man ”gå in” i dessa filmer så kastas man ut ur dem. Trots deras förföriska subjektivitet kan vi inte ”förstå” dem, om det är rätt ord, förrän vi tolkar känslorna vi får av dem och sedan tar några steg tillbaka för att se vad för teman och motiv dessas känslor hakar fast i.
På samma sätt som Meshes illustrerar logiken i en människas inre värld så illustrerar At Land logiken i hennes yttre värld. Motivet här är diskrepansen mellan en människas unika identitet, hennes agens och vilja till egna handlingar, och de sociala system som hon förväntas delta i, alla de tillfällen då hon beter sig precis som förväntat. Att det hela till stor del utspelar sig på en strand har en huggande pregnans, då det för tankarna till evolutionen och människans urtid; en essentialistisk känsla av människan i sitt innersta väsen, men som kött och blod, människan i ett rent fysiskt och materiellt sammanhang. Det är alltså raka motsatsen till Meshes omöjliga och osynliga subjektiva upplevelse – At Land visar i princip människan som ting. Deren försöker ta sig fram längs stranden, klättra upp för den som ett berg, eller kräla sig över dukade långbord, och det är fysiken och motoriken som sviker henne. Hon påminner stundtals om en trasig grävskopa, eller någon annan maskin som fastnat i en terräng. Återigen kan man göra misstaget att tolka avändandet av dubbelgångare som en litterär metafor, särskilt i förhållande till skildringarna av middagsbord med det uppklädda herrskapet – bilder som för tankarna till social press, klass och Kafka – men vi har egentligen inga möjligheter att göra en sådan analys i At Land. Det vi ser här är ett motiv, återigen att jämföra med uttrycken i en målning mer än detaljerna av en berättelse eller ett scenario, av människan som å ena sidan en levande, fritänkande varelse och å andra sidan en följsam, social och förutsägbar varelse som rättar sig i leden och följer med i de sociala spelen. Liksom i Meshes är motivet ingenting vi ska förstå utan något vi ska känna, främst genom Derens fundamentala fysikalitet – motivet presenteras lika mycket i bild som i rörelse, sättet Deren rör sig medan omgivningen ger motstånd, om så det rör sig om själva jorden (rättare sagt sanden) eller de uppklädda och inordnade interiörerna. Figurernas godtycklighet, sättet Deren dupliceras i olika dubbelgångare, för tankarna till människan som ett djur, lika homogen för oss som grodor eller hönor, föds och dör och reproduceras så i oändligheten, liksom våra sociala beteenden och – just det – rituella beteenden.
Ritual In Transfigured Time följer på ett logiskt sätt Meshes introspektion (människans inre händelser) med At Lands sociologi (människans yttre rörelser) genom att gestalta mänskliga ritualer i sig (människans symboliska beteende). Ritual börjar med en mörklagt rum där vi bara ser två upplysta dörröppningar, vilket cementerar spelplanen vi rör oss på – detta är inte en dröm där scenografin är i upplösningstillstånd, inte heller är det en symbolisk natur. Ritual existerar inom husets fyra väggar, och fokuserar därmed på människan som indoktrinerad, social varelse. Huvudpersonen rör sig genom rummen med ena handen framsträckt, som om hon i själva verket rör sig i mörker, medan vi ser Deren själv sitta och dra garn mellan händerna i en godtycklig serie rörelser som vi likväl kan avkoda (trots att det inte är det hon gör så måste vi tolka det som att hon ”sitter och virkar”). Huvudpersonen fortsätter därefter röra sig genom rummen med en förvirrad min. Någon form av fest verkar pågå runtomkring henne och återigen kan vi genast känna igen oss i den rent sociala avkodningen, trots att saker pågår i slow-motion och flera personer dansar på iögonfallande och överdrivna sätt. Tidigare figurerar något som liknar en katolsk nunna med ett kors – vidare symboler – och halvvägs in i filmen börjar vi byta miljöer, medan huvudpersonen på olika sätt dansas och kastas i slow-motion mellan platserna. Här kan vi se att Ritual är en utveckling av idén Deren hade i A Study in Choreography for Camera; vi ser det specifikt cinematiska i förhållande till det avbildade, människor och miljöer, deras rörelser och platsernas statiskhet, förvrängda av en tidsmässig diskrepans. Relationen mellan motivet och filmtekniken fulländas i slutet då filmen växlar om till negativfilm och förevigar figurerna som skuggfigurer av sig själva – eller, som någon kreativt noterat, en sorgedress förvandlas till en brudklänning; den ena ritualen är den andra lik.
Men det är Derens metoder, snarare än hennes resultat, som förblir det viktiga i hennes konstnärskap. Särskilt central är Derens besatthet av slow-motion. En esoterisk besatthet, både hög och låg – å ena sidan är det en fetischistisk impuls från en dansare som vill sakta ner dansens rörelser och inmundiga varje del av den. Å andra sidan säger fixeringen något mer talande om vad det är kameran gör med människokroppen och vad skillnaden är mellan en människa i verkligheten och människan på bild. Det är som att människans värdighet inte blir synlig, hennes storhet inte riktigt verklig, förrän hon avbildas, blir en fascismil där storheten i hennes existens kan förtydligas. Häri ligger en typiskt postmodern tanke om att fiktionen är mer verklig än verkligheten, för det är bara i det fiktiva, eller skapade, på något sätt tillgjorda eller förvrängda, som vi kan nå de ideal, de drömmar eller mardrömmar, vi bär på; det är bara i det fiktiva som vår bild av oss själva blir verklig.