Maya Deren är ihågkommen som en av de mest berömda och framstående avantgarde-filmskaparna i filmhistorien. Det är en slående vetskap, med tanke på att hennes samlade verk inte mynnar ut till mycket mer än en timme film. Att hennes filmskapande var så sparsmakat, rent kvantitativt, är oundvikligt. Det fanns visserligen flera projekt hon ville genomföra som aldrig blev av, och de blev så av olika skäl, men det var alltid tanken som räknades med Deren. Inte för att någon skulle ha frågat henne, men hon hade knappast varit intresserad av att regissera långfilmer. Poängen var inte filmernas längd utan innebörden i vad hon faktiskt filmade och klippte ihop. Varje rörelse framför kameran spelar roll. Eftersom hon ville demonstrera vad filmkonsten faktiskt är kapabel till, och eftersom hon inte ville förlita sig på några kända regler eller rutiner, blir varje filmruta meningsfull och varje ögonblick dynamiskt.
Man bör alltså göra skillnad på Deren som filmskapare och, i brist på bättre ord, filmvetare. Derens idéer om film kräver en helomställning där vi börjar tänka på film från grunden. Med ”grunden” menas först och främst filmkameran i sig, en uppfinning som Deren påpekar är ”chockerande outforskad”. Deren anser att vi behöver stanna länge vid denna första premiss – att vi överhuvudtaget kan fånga rörelser i en maskin och sedan projicera dem på en duk. Att vi duplicerar verkligheten omkring oss och omvandlar den till en ny estetik innebär, för Deren, att vi också skapar ett nytt mänskligt skuggspråk. På film kan vi återskapa sensationer och skapa en upplevelse för åskådaren som ingen annan konstform kan. Filmkonsten har en fysisk aspekt, i det att den kopierar naturen men även människokroppen. Åskådaren kopplar till det visuella genom kroppsminnet och fantasin. I sin mest berömda essä (An Anagram of Ideas on Art Form and Film, publicerad 1946) använder Deren som exempel sensationen av att falla. Filmens estetik kan återskapa denna sensation och skapa en fysisk upplevelse i åskådaren. Deren menade att det var beklämmande hur Hollywood, och det vedertagna kommersiella filmmediet, ofta arbetade för att kontrollera, eller radera, denna fysiska upplevelse. I stället för att faktiskt återskapa sensationen så sysslar Hollywoodfilmer med att alludera till det, eller göra om det till symbolik eller metafor.
Deren nämner inte Hitchcocks Vertigo, även om det är ett osökt exempel. I Hitchcocks berömda film har James Stewart höjdskräck, och filmen kryllar av diverse sekvenser som alluderar till såväl svindel som till fallandet, men aldrig får vi någonsin uppleva någon omedelbar fysisk känsla av sensationen. Hitchcock använder specialeffekter och montage för att måla upp en sorts bild av fallandet, en vi i godan ro kan försöka analysera på tryggt avstånd, i stället för att faktiskt fånga fallandet i sig. En sekvens som säkert hade fallit Deren mer i smaken är den i Star Wars: Episod II – Klonerna anfaller (2002) där den tragiske hjälten Anakin Skywalker (sitt efternamn till trots) hoppar ut ur en svävande bil och faller ner i metropolens avgrund – George Lucas, en idiosynkratisk filmskapare med konstvetenskapliga rötter, söker sig direkt till energierna mellan filmens fysiska och teknologiska aspekter; huvudpersonen ska förvisso ”falla till den mörka sidan”, och sekvensen har en typiskt symbolisk funktion, men medan den pågår är den också helt och fullt fokuserad på upplevelsen av att falla. Det är ironiskt att Deren och Lucas inte är så vitt skilda filmskapare som man kanske skulle kunna tro, tvärtom kan man säga att de kommer från samma skola, men det är inte förvånande att hitta Derens idéer hos filmskapare som går emot strömmen och de etablerade konventionerna. Antitesen till Derens filmskapande var den estetiska standardisering och de berättartekniska system som då och (särskilt) nu togs för givet.
Drömmar är ett annat matnyttigt exempel. Att gestalta drömmar, eller drömlika tillstånd, är tveklöst något som tilltalar Deren, men hon var inte för den sakens skull intresserad av drömlogik; suffixet ”logik” var överhuvudtaget något hon nonchalerade. Hon var alltid ute efter att gestalta den subjektiva upplevelsen och, till exempel i Meshes of the Afternoon, den direkta sensationen av att drömma. Att spekulera i drömmars betydelse och struktur är inte filmens uppgift – filmen har, via den förundransvärda filmkameran, ett lysande tillfälle att göra vad ingen annan konstform kan, nämligen att direkt avbilda drömmen. Denna rena avbildning bör därmed vara filmkonstens huvudsakliga uppgift.
Man kan verkligen se vad Deren menade om man jämför drömgestaltningen i Christopher Nolans Inception (2010) med den i David Lynchs Mulholland Drive (2001). I Nolans film reser karaktärerna genom olika drömmar men Nolan använder den här idén enbart för att skapa narrativa förutsättningar. Han ignorerar, nästan till hundra procent, upplevelsen av att drömma eller hur drömmar ter sig; Inception är en principiellt realistisk, totalt osurrealistisk film. Mulholland Drive däremot uppehåller sig så nära upplevelsen av drömmen att det ofta är lönlöst att försöka ”begripa” hur ”intrigen” hänger ”ihop”. Drömfenomenet i sig står i fokus.
Nuförtiden dröjer det inte länge förrän någon hobbykritisk förståsigpåare skrattar ut en film så fort den inte riktigt ser ut eller låter ”som det brukar”. Sticker det ut det allra minsta blir det memes av det. Anakin Skywalker, för att nämna en typisk hackkyckling, anses komisk när han säger att han ”ogillar sand”. Ingen har någonsin sagt så i någon annan film. Originalitet, i ordets rätta bemärkelse, har blivit en omöjlighet. Publiken förväntar sig någonting mer eller mindre strömlinjeformat och standardiserat – kanske mer, kanske mindre, men aldrig något som blir så pass mycket mindre att vi talar om något kategoriskt originellt.
Denna standardiseringens hegemoni, eller tyranni om man vill, kan liknas till Hollywoods stora rymdimperium. Rebellerna arbetar i skymundan utan att riktigt synas eller höras. Att Derens filmer själva knappt blev av är symptomatiskt. Att hon förblivit en ledstjärna har att göra med att hon älskade filmkonsten fritt och utan förbehåll – hennes vision av filmkonsten låg långt från idéer om en underhållningsindustri. Att hon förblivit tillgänglig har att göra med att hennes kärlek till filmkonsten också var enkel och pragmatisk – hon var (tvärtom mot vad man kunde tro) ingen vän av abstrakt konst eller kryptiska metaforer. Allt hon ville ha var en filmkonst där ingen kunde peka på något och säga att ”det där” är ”rätt” eller ”fel”, ”bra” eller ”dåligt”. Enligt vems standard? De stora studiobolagens? Glöm dem. Att uppleva Derens filmer är att uppleva film och inget annat – ingen biokultur, inga popcorn, inga filmstjärnor eller klichéer vi alla känner igen.
Men inte heller kan man kalla Deren för en typisk konst- eller avant garde-filmare. Här duger inga diskurser. Hennes filmer relaterar inte till något tankegods och kan inte nödvändigtvis härledas till några postmoderna teoribyggen. Inte ens de mest uppenbara och osökta källorna – som Freud och Jung – passar riktigt in, om inget annat för att Deren själv var snabb med att avvisa dem. I Derens filmer existerar filmkonsten som om den aldrig funnits förut – varje bildruta representerar en nyhet. Det är ren film för filmens skull. Vår upplevelse av Derens filmer börjar och slutar i vår upplevelse av filmkonsten som sådan. Eller bara, kort och gott, vår upplevelse. Vilket genast föder nästa stora fråga, för stor för att få ett svar på men likväl en av de stora frågor som Derens filmskapande öppnar dörren till: Vad är en filmupplevelse överhuvudtaget?
1943, samma år som Ida Lupino får en något motvillig knuff i karriären med The Hard Way, sammanställer Deren och Hackenschmied Meshes of the Afternoon, vilken kom att bli den eventuellt kändaste och mest analyserade experimentfilmen genom tiderna. Min avsikt är inte att göra några djupare tolkningar av filmen i sig (även om det vore kul) av två skäl. Dels för att många analyser av filmen redan gjorts men främst för att det skulle föreslå ett falskt perspektiv på Derens liv och verk. En analys skulle behöva runda av verket, komma till en slutsats, som om hon arbetade i separata helheter och inte tusentals fragment. Det jag är intresserad av är snarare Derens plats, i sin tid och i vår, hennes utanförskap och på något sätt spöklika inflytande på framtida filmare. Snarare än att fråga vilka filmer hon gjorde behöver vi fråga vad för filmskapare hon var och hur det idealet relaterar till filmen som konstindustri.
Derens filmskapande innebär en big bang för amerikansk avant-garde-film och – kanske än mer relevant – för idén om film som en amerikansk konstform överhuvudtaget. Under mellankrigstiden hade visserligen enstaka amerikanska konstnärer arbetat med film, men experimentell och avant-garde-mässig film var nästan enbart en europeisk företeelse. Derens filmskapande innebar en rivstart för den amerikanska konstscen som uppstår efter andra världskriget. Särskilt Meshes in the Afternoon blir stilbildande, inte bara för sättet den demonstrerar filmens möjligheter utan kanske framförallt för hur Deren och Hackenschmied visade hur det gick att framställa, producera och distribuera en sådan film överhuvudtaget. Den finansiella modellen anammades snart av filmgrupper, särskilt i New York, som sakta men säkert började utveckla en konstvärld för filmen som lade grunden för konstnärer som Kenneth Anger, Stan Brakhage och Jonas Mekas, vidare genom årtiondena ända till vår tid.
Här kan man återigen se hur vidden av Derens inflytande överträffar hennes faktiska utbud. Det var inte hennes fjorton minuter långa film som i sig ledde till snart hundra år av filmkonst – det var själva idén. Detta leder till grundläggande frågor – liksom Deren så ofta gör – om vad filmen som konstform överhuvudtaget är.
Det låter på håll inte som några konstigheter. Film är en konstform. Det är väl inte ett kontroversiellt påstående? Nej, i alla fall inte förrän du ber någon faktiskt bevisa det.
Man kan hitta gott om genrefilmfantaster som (med all rätt i världen!) föraktar de kulturelitister som ser ner på deras älskade splatterfilmer. Likaså hör man omedelbart hur fans av superhjältefilmer försvarar sig när en respekterad legend som Martin Scorsese påpekar att de inte är cinema, dvs. att de saknar vad han kallar verkshöjd. ”Joho, det är klart det är konst” är försvaret, på ett ungefär. Det är som att så länge ord finns, och så länge man kan använda dem, finns ingenting mer att diskutera. Är det ”cinema”, är det inte ”cinema”? Det är ”cinema”, det där är inte ”cinema”. Film är konst för bland all typ av konst som finns är film en av de konsterna. Lägg till de magiska orden ”för mig” så behöver du plötsligt inte förklara något alls. ”Det är minsann konst för mig!” kan man säga och ge sig själv en klapp på axeln. Sedan är det skönt att inte behöva tänka på saken mer.
Men det är faktiskt inte så lätt som det ser ut att reda ut om film är konst, eller vad för film som i sådana fall är konst och vad som inte är det. Att överhuvudtaget tala om konst som något förhöjt och speciellt är en relativt ny företeelse. Innan 1800-talet var begreppet ganska menlöst och framför allt synonymt med hantverk; en konstnär var en hantvekare som hyrdes för att arbetade åt statsmakter. Tanken att en konstnär arbetar för sin egen skull, och gör konst för konsten i sig, har vi bara burit med oss i några hundra år.
Filmen är i sin tur synonym med teknologi och industri, faktum som inte kan förnekas. Det var ytterst få som på 1890-talet, när de rörliga bilderna gjorde entré, bejublade en ny konstform. Film var i princip en tivoliattraktion och detta arv går inte – och kommer aldrig – att komma bort från. Även när filmer blev längre och mer avancerade, och på stumfilmstidens höjdpunkt estetiskt fulländade, var regeln given att ju mer konstnärlig en film var desto mer gick den emot den form ur vilken filmen stöpts ur. Det finns alltså tunga argument för att filmen inte alls är konst, i alla fall inte i första hand. Filmen är i grund och botten en uppfinning, gjord för att underhålla publiken och få den att häpna. Vill man att filmen ska vara en konstform får man applicera den förståelsen på denna ursprungliga funktion. En tanke som för all del kan motarbetas med allsköns postmoderna dekonstruktionsmodeller – kanske det finns konst i en hamburgare, kanske finns det konst i min lilltånagel, kanske finns det konst i icke-konst, kanske är ingenting konst – men även det blir svårt när filmen ju knappast blivit friare från sina kommersiella bojor. Under de dryga 130 år som filmen existerat har den i princip bara blivit mer standardiserad, mer industrialiserad, mer kommersialliserad. I dag skulle jag vilja påstå att människor är mer ovilliga än någonsin att betrakta film som konst – utom då, när någon vågar påstå att den senaste Marvelfilmen inte är konst. Det kanske till och med är så illa att många inte vet, eller bryr sig om, vad konst ens är. Och vet man inte vad konst är, hur ska man då kunna veta vad konst inte är?
Konstfrågan blir ännu mer invecklad när man placerar den i ett filmsammanhang, eftersom det här inte finns någon konsensus överhuvudtaget rörande vad ”filmkonst” faktiskt innebär. Begreppet avänds mest av allt preskriptivt för att skapa en sorts förseglad försäkran om att just den typen av film man själv uppskattar det är just den som kan passera som ”konst”. Man hör ofta filmälskare av den mer popcornslukande sorten resonera, på ett ungefär, att all film är konst – särskilt om du gillar filmen du ser; gillar du den inte, kanske den tilltalar någon annan, och det är ju bra att ”konsten” är så bred. Här finns uppenbarligen ingen skillnad mellan konst och kommers – filmen är en vara och åskådaren representerar efterfrågan; gillar du inte Tarkovskijs grubbla-i-mörka-vrår-konst så pröva Terrifiers galna-clowner-slaktar-folk-konst. All konst är en bra dollar, för att parafrasera Bill Hicks.
Sedan finns det såklart den lite mer fisförnäma kulturfilmssvängen där det förutsätts att kommersiell film (definitionen här är högst svajig men de flesta vet vad jag menar) inte riktigt ”räknas” och att ”konstnärlig” film är den som har en viss ”verkshöjd”. Exakt vad allt det där innebär rent konkret kan ingen någonsin svara på, men det går att pejla in hummet som gör att man kan bli insläppt i cineasternas kalla klubb, även om man får se till att inte snubbla i det emellanåt rätt komplicerade och paradoxala systemet av upphöjda passager. Ett exempel på en sådan paradox är just kommersialismen. Trots att ”kommersiell film” inte ”räknas” så anses det mycket belevat och upphöjt att diskutera länge och väl om filmindustrins finanser och kulturpolitikens cinematiska tendenser. Mig veterligen är cineasterna de enda i hela världen som bryr sig så helhjärtat om dessa saker, men det är ju å andra sidan behjärtansvärt.
Helt klart står det i alla fall att avant-garde-film är konst. Jag menar, något annat vore väl otänkbart? Spräckligt ritsch-ratsch-mish-mash av Stan Brakhage eller åtta timmar långa hemmavideos av Jonas Mekas? Mer konst blir det ju inte, det kan väl alla vara säkra på. Men de flesta håller nog med om att det är lite ”fusk” att säga att avant-garde-film och experimentfilm är just detsamma som konstfilm eller, rentav, filmkonst. Den typen av film kom ju redan från början ur en etablerad postmodern konstsväng. Det var ju bara en tidsfråga innan popkonstnärer skulle börja arbeta med film, väl?
Visst är det så. Men det många missar, eller inte känner till, är att detsamma gäller för de andra falangerna också. Popcornpubliken som säger att allt är konst, diplomatiskt och kanske inte med en eldsjäls övertygelse, härstammar från den 1800-talspublik som gick på cirkus och tivoli och en gång i tiden betraktade filmen som ett spektakel. Eller, det där älskade u-ordet, underhållning. Termen är fortfarande helig för denna publik – är det inte underhållande så får det vara – och det har att göra med att de har det i sig att betrakta film som en underhållningsindustri snarare än en konstform.
Cineasterna, om jag får tillåta mig själv att fortsätta förenklingarna, gillar att tala om verkshöjd och konstnärlig relevans, men de borde egentligen betrakta den okultiverade popcornpubliken som helig adel. Det var ju just den publiken som först flockades till biograferna och det var den som efter sekelskiftet såg till att filmen växte till att bli vad den är i dag. Men någon sådan kärlek visar såklart inte cineasterna kreti och pleti, för liksom avantgardet kommer från konstvärlden så kommer cineasterna från litteratur- och teatervärlden. Efter 1890-talet tog det ett par årtionden för filmer att bli legitima dramer – det dröjde länge innan litteraturkritiker började skriva om film, och ännu längre innan litteraturvetenskapen grenade av sig till filmvetenskapen. Likväl är det i litteraturens värld som cineasterna hör hemma. De förespråkar en viss sorts filmkonst, oftast berättande i sin natur, som förutsätts kunna härledas tillbaka till litteraturens annaler.
Det förklarar en kommentar som den av Harry Schein, apropå Derens filmer, vilka han har ”svårt att fatta”. Schein ser Derens filmer på en surrealistfilmsfestival och noterar (i BLM årgång XIX, 1950) att ”på plussidan antecknas ett fint sinne för rörelser… en ovanligt mjuk och balanserad rytm” men ”[a]tt dra fram enstaka moment som sexualsymboler, identitetskonflikter, födelseallegorier, m.m. är meningslöst så länge de inte kan sammanföras till en helhet.”
Detta citat skulle jag vilja säga säger något centralt om Maya Derens filmer, och själva grundpunkten i hur man måste förstå hennes filmskapande. Vad för helhet efterlyser Schein och varför ger den mening? Jag finner det svårt att inte utgå från att han – även om han kanske är för stolt för att medge det – syftar till en sammanhängande gestaltning, det vill säga en narrativ, en berättelse. Det är inte förrän han ser denna form framför sig – den filmade berättelsen – som filmens ”moment” har någon ”mening”.
Men Derens filmer existerar i fragment, på alla sätt man kan definiera ordet, och det finns inte denna ”helhet” i dem. Varför inte? Kanske för att en konstnärlig film inte har någon naturlig helhet i sig. Den ”helhet” Schein refererar till – den som skulle uppstå när en film sammanfogar sina bitar till eller mot någon ”poäng” eller övrig idé – tillhör andra konstarter. Schein tolkar Derens scener som metaforiska, och saknar därefter en berättelse, som i en roman eller en pjäs, eller en sammanhängande bild, som en tavla, där det finns ett tydligt motiv som alla metaforer cirkulerar kring. Han letar efter saker som tillhör litteraturen och bildkonsten, kanske till och med underhållningsindustrin, alla dessa sfärer som kan ta anspråk på filmkonsten eftersom någon filmkonst i sig, det finns inte. Som konst, i sig, befinner sig film i ett stadium som på sin höjd kan kallas embryoniskt. Detta förstod Maya Deren och, än idag, få andra. Tanken tycks faktiskt vara så abstrakt att jag inte tror att den slagit speciellt många.
Derens förståelse av filmkonsten tar oss i princip tillbaka från början, till 1890-talets tåg som anländer till stationer och arbetare som lämnar byggnaderna. Det är som att Deren vill inleda en ny filmhistoria. Hon kapar den etablerade historiska vägen – där filmer utvecklades via sina narrativ, genom kontinuitetsklippning och mer och mer avancerad gestaltning – och istället fokuserar på saker som, till exempel, sättet löv prasslar i bild. En berömd anekdot från filmens vagga talar just om 1890-talets publik som mindre fascinerade av de ringa berättelserna de såg, och mest av allt tagna av löven som rörde på sig i bild. Eller, varför inte, den klassiska (aldrig bekräftade, ska tilläggas) utsagan att publiken hukade sig undan tåget som anlände till stationen. Där någonstans, i bildernas själva rörelse, det specifikt cinematiska som gör kameran till ett konstnärligt redskap, börjar Deren sitt arbete.
Det är, ska tilläggas, inget lättvindigt arbete. Nidbilden av en filmkonstnär som Deren skulle vara någon sorts hipster som hittar på en massa blaj och fokuserar på det i en sorts självupptagen trance – att avvisa de etablerade reglerna, och arbeta med en helt egen, till synes fri canvas, möjliggör bara ännu mer blaj. Den här inställningen är värd en diskussion för sig – varför uppfattar vi att det finns ”regler”, hur personliga är egentligen våra egna omdömen och var börjar och slutar vår egen kontroll över våra filmupplevelser? – men vad gäller Deren är den inte relevant. Deren tog sitt kall på allvar och hon var mycket medveten om att hon hade försatt sig i en mycket svår situation. Hur gör man film utan regler eller konventioner, med bara kameran som redskap? Deren krävde av sig själv ett enormt allvarligt perspektiv för att kunna bibehålla sitt fokus och, likt en bildkonstnär i en ateljé, skrotade hon betydligt fler idéer än hon genomförde.
Ett exempel är den aldrig avslutade filmen Witch’s Cradle, som Deren filmade hösten 1943 på en utställning av Peggy Guggenheim. Utställningen fokuserade på surrealistiska konstnärer och Deren sade sig fascineras av ”utställningens arktitektur” samt hur de surrealistiska konstnärerna hade mycket gemensamt med medeltida häxor och druider, särskilt hur de intresserade sig för de ”verkliga drivkrafterna under saker och ting” (ännu ett uttalande av Deren som låter uppenbart psykoanalytiskt, trots att hon själv påstod sig vara helt ointresserad av Freud). Marcel Duchamp medverkade i filmen, och Alexander Hammid har menat att en tidig version av filmen faktiskt blev klar, men Deren avbröt projektet och ansåg det som misslyckat. Enligt Hammid hade Deren haft många idéer och visioner om vad hon ville göra men att det färdiga resultatet inte representerade dem. Deren ignorerade projektet och betraktade det aldrig som en del av hennes katalog. Det säger en hel del om klarsyntheten som Deren hade inte bara vad gäller sin säregna visionen om filmkonsten utan också självinsikten hon hade om sina egna begränsningar.
Maya Derens andra färdigställda film blev istället At Land.