Också Ida Lupino hade tröttnat på Hollywood, om än av andra orsaker och på andra vis. Enträget hade hon gått sin egen väg och om och om igen bestraffades hon, inte sällan genom arbetsförbud. Hon var varken nöjd med typecastingen eller med filmerna hon var med i. Piskad av studiochefernas aggressiva mothugg, och utan någon motivation till att fortsätta, måste poletten ha verkat självklar när den väl trillat ner: Om hon inte fick göra roller hon ville göra, i filmer hon ville se, så fick hon göra det själv.
1948 startade Lupino därför, tillsammans med dåvarande maken Collier Young, independentbolaget The Filmmakers. Det opretentiösa namnet var ingen slump. Lupino var trött på Hollywoods förljugna romantik, och de befängda karikatyrer som skådespelarna var tvungna att gestalta. Hon hade en idé som det skulle ta Hollywood årtionden att snappa upp. Hon ville göra ”socialt medvetna” filmer, filmen om verkligheten, berättelser där verklighetstrogna människor gick igenom problem som riktiga människor ute i den verkliga världen faktiskt genomled. Det skulle vara osminkat, sakligt, realistiskt och det skulle mana till debatt, inte minst eftersom Lupino såg det särskilt angeläget att lyfta ”kvinnofrågor” som i princip var tabu. Outsagd låg det otvivelaktiga faktumet att filmerna skulle behandla ämnen som Hollywood aldrig skulle våga närma sig, och som faktiskt i vissa fall var närapå olagliga att gestalta på film – som våldtäkt, missfall, bigami och fysiska handikapp.
Det kanske förefaller okomplicerat idag, men det var det inte då. Film var i allmänhet inte förknippad med verkligheten utan snarare verklighetsflykten. Efter andra världskriget hade Hollywoods berättelser blivit mer och mer cementerade i de klichéer som kom att gå till historien – filmstjärnor med otvetydigt kodade personligheter, som Humphrey Bogart och Ingrid Bergman i Casablanca, filmer som utspelade sig i idealiserade drömvärldar; män var män och kvinnor var kvinnor och de hade problem i kärlek och våld; damseller höjde på ögonbrynen, skurkarna viftade med pistoler. Även på 1920- och 30-talet var eskapism allrådande, även om den var mer lekfull och mångfasetterad på stumfilmstiden. Att för en bred publik göra ”sociala” filmer, agitatoriska filmer om verkliga bestyr, hade i princip inte gjorts sedan Lois Weber var ett stort namn på 1910-talet.
Lustigt, ändå, att två personer ur denna extrema minoritet – kvinnliga filmregissörer – skulle intressera sig för samma, strikt okonventionella sak. Och när man ändå jämför så kan man dra en sorts intellektuell parallell också mellan Lupino och Maya Deren. Trots att de var vitt skilda personligheter så hade de en fascinerade samklang vad gäller saklighet. Deren må ha gjort filmer ingen begrep, men hennes principer gick ut på att vara så tydlig som möjligt – hon definierade också filmkonsten som representativ, den var till sin natur förtydligande, snarare än fördunklande, eftersom det hörde till filmkamerans natur att helt enkelt avspegla vad den fångade.
Denna konkreta, spartanska idealism delade också Lupino. Hon skulle använda filmkonsten för att demonstrera, snarare än distrahera. Hon skulle oroa, inte roa, sin publik. Få dem att ställa frågor och påminnas om världen, inte glömma dem. Hon skulle göra filmer som helt enkelt berättade om saker som hände riktiga människor, i det verkliga livet, och för henne var det självklart att den cinematiska gestaltningen var vägen att gå. Liksom Deren hade hon ingen nytta av en filmkonst som försvårade, eller romantiserade, de saker som det var filmkamerans uppgift att filma. Detta ointresse för fantasi och spekulation, denna idé om filmfiktionen som strikt representativ, kanske till och med instrumentell, skulle egentligen inte bli riktigt populär igen förrän i modern tid.
Lupino och Young kom att producera tolv av dessa ”socialdramer”, varav Lupino själv kom att regisser ett par av dem. Tanken var inte att den första, Not Wanted, skulle bli hennes regidebut, men då regissören Elmer Clifton drabbades av en hjärtattack klev hon in som ersättare – ett slags sammanträffande, då det ofta var så Dorothy Arzner (som enligt legenden satt i publiken) kom att få sina regijobb.
Lupino kom inte att göra någon film som ens var i närheten av perfekt, men alla var djärva nog att bryta ny social mark, vilket också var den huvudsakliga uppgiften. Not Wanted är ett bra exempel; filmen är en lågbudgethistoria som rör sig i gränstrakterna mellan drama och upplysande dokumentär och handlar om en tonåring (Sally Forrest) som flyr sitt familjehem och slutar som ogift mor, ett torftigt och hjärtskärande öde där hon måste lämna ifrån sig sitt barn.
Frågan är om man vill betrakta ämnet som daterat eller retroaktivt chockerande. I vilket fall som helst är Not Wanted en svidande film, och faktumet att den är gjord på låg budget och i bakvattnet av Hollywood, liksom i skymundan, ökar sympatierna man har för produktionen. 50-talet var på väg, och det Hollywood som Lupino tröttnat på skulle bara komma att bli ännu mer tillrättalagt, men i små b-filmer som Not Wanted kan man hitta spår och tecken på att en riktig värld också fanns där. Det är ett sorts bevis på att de mentala skadorna efter andra världskriget också drabbat amerikansk film någonstans; 400 000 döda soldater lämnar spår efter sig. Filmen må ha oslipade stunder och den lider också av 40-talets psykoanalytiska klichéer (sexism, med andra ord) men den är betydligt mer hudlös och emotionellt äkta än de flesta storfilmer från samma tid, särskilt då den gestaltar vad som i det amerikanska samhället tycks vara en ny sorts smärta, en omskakande shellshock. Det är på så sätt inte bara en film om ”kvinnoproblem”. Lika mycket som det är en film om mödrar utan män, så tror jag att vi ska känna att det är en film om barn utan fäder också.
Lupinos ”social issue”-filmer fortsatte i samma stil. Den alltför smetiga snyftaren Never Fear handlade om en poliosjuk kvinna och hennes fysiska handikapp – det sociala engagemanget lyser igenom, särskilt eftersom Lupino själv genomlidit en tid med sjukdomen, men filmen blir för fånig och jamsig – medan 1950 års Outrage handlade om våldtäkt.
Outrage kanske är Lupinos verkliga höjdpunkt som regissör, filmen där hon tycks ta tillfället i akt att visa framfötterna med ett par spänningsscener som är lika välgjorda som de i en Hitchcockfilm. Filmen handlar om en ung kvinna (spelad av en aktris med det osedvanligt balla namnet Mala Powers) som blir överfallen och våldtagen och därefter lider lika mycket av sitt eget trauma som av omvärldens utfrysning.
Man kan föreställa sig att Outrage skulle vara en omöjlig film att göra år 1950, men det mesta föreslår att människor i allmänhet inte var räddare för det ämnet än något annat. Däremot var läget annorlunda för Hollywoods censursystem, mest ökänt den så kallade ”Hayskoden” som tvingade alla filmer till pryd självcensur. Biografernas grindvaktare, MPA och CARA, tillät inte att ord som ”sex” och ”våldtäkt” ens nämndes i manuset, vilket ledde till att filmen överlevt som en sorts metastudie i hur detta ämne kunde närmas (eller snarare inte närmas) när det begav sig. Ta bara en sådan sak som att våldtäktsmannen i filmen kallas för en ”erotisk förövare”!
Ett annat hinder med filmen är dess andra hälft, då huvudpersonen finner tröst i kyrkan och samhällets alltför harmlöst skildrade skyddsnät. Huvudpersonen tar sig genom en hotfullt upptornande byråkrati på sjukhuset såväl som i kyrkan och i domstolen. Dessa institutioner ska däremot inte uppfattas som hotfulla utan tröstande och betryggande, som om samhällets blytunga skuggor i själva verket är din vän. Ärligt talat verkar samhället mer skrämmande än överfallet, vilket i sin tur feldiagnostiseras, kan man väl säga, som en enda sjuk mans störning, en anomali från ett ”dåligt äpple”, en person som inte kan tänka förnuftigt och som därför också behöver psykiatrisk vård.
Dessa invändningar må låta allvarliga, men Outrage är fortfarande en sevärd film, dels på grund av hur välgjord den är, särskilt när det gäller, dels för att den överhuvudtaget gjordes. Och, ärligt talat, hur ofta ser man filmer om det här ämnet ens idag? Det är intressant att betänka hur tematiken om mäns våld mot kvinnor förblivit om inte tabu så åtminstone grovt censurerat även i vår tid. Att skildra våldtäkter tenderar fortfarande att orsaka debatter, särskilt om våldet är estetifierat på något sätt (som i Gaspar Noes Irreeversible). Men även ett rättegångsdrama byggt på verkliga händelser – som den något bortglömda 80-talsfilmen Anklagad med Jodie Foster, som grundar sig i en lång och utdragen gruppvåldtäkt som skildras utan större pardon – riskerar att kritiseras för att finnas. Det skulle också vara tveksamt att en liknande film skulle passera idag, när till och med ordet ”våldtäkt” av somliga anses för abstrakt och för att gestaltas på något sätt alls, eftersom vår förståelse av sexuellt våld breddats. Modern film föredrar å andra sidan att aldrig vara konkret om någonting – det ska antydas och mumlas, tissas och tassas; ingenting konkretiseras. Är vi sämre förberedda än någonsin på att ta del av något så sakligt och otvetydligt som gestaltningen av en människa som våldför sig på en annan?
I sådana fall är Outrage kanske också ett exempel på en annan, inte alltid speciellt välkommen tes: Att kulturen inte förnyar sig ens hälften så mycket som vi skulle vilja tro. Man hör ofta om äldre filmer att de ”fortfarande” är ”relevanta”, eller möjligen att de är ”förlegade”. Men en film från 1950 som ser förlegad ut 1999 kanske ter sig otroligt relevant 2024. De här sakerna följer inte en linjär utveckling. Snarare går saker i cirklar. Progressiv utveckling sker i myrsteg efter varv på varv på varv av upprepningar, vilka bildar dessa cirklar där historien upprepas och upprepas.
En gammal film är därför inte så gammal som du tror. En ny film är heller inte så ny. Ge vi filmerna några årtionden så ser vi snart att vi på många ställen är tillbaka där de var, eller rentav ännu längre bort. Detta blir särskilt tydligt när filmare är särskilt intresserade av att gestalta just sociala problem i sin samtid, som till exempel Lupino och Lois Weber. Tar man ett handplock andra, mer konstnärliga och berömda filmer från 1950 – Sunset Boulevard, Rashomon, Stromboli, Orpheus testamente – så ter de sig på olika sätt tidlösa, som om de inte tillhör någon särskild tid alls. En socialt uppmanande film som Lupinos Outrage riskerade redan när det begav sig för att snabbt kännas förlegad… men än sen? Det är en film som kommunicerar med publiken på ett helt annat sätt än vad Kurosawas, Billy Wilders, Rossellinis och Ophuls gör. Idag, när människor tycks mer politiskt medvetna än någonsin, tror jag till och med att de flesta nog hellre skulle se Lupinos film. Det betyder inte att vi ”kommit längre” nu. I framtiden, när trendernas ebb och flod bytt plats, kanske det politiska intresset mattas av och människor är mer hungriga efter estetiken. Det viktiga är att båda kategorierna fortfarande finns, för de verkliga förändringarna går oerhört långsamt; varför också Outrage fortfarande är ruskigt berörande, trots sina mindre relevanta skavanker.
Lupino följde Outrage med Hard, Fast and Beautiful (Flickan är ett fynd, 1951), en mindre betydelsefull melodram om en ung kvinna som blir tennisstjärna via sin iskalla manager-mor, som alltför sent tvingas inse att hon inte kan leva sitt liv genom sina barn. En bekant berättelse – Lupino hade som bekant själv gjort en snarlik roll i The Hard Way 1943 – men inte en alltigenom medioker film.
Att den nu inte blev Lupinos mest koncentrerade insats som regissör kan å andra sidan ha sina förklaringar. 1951 var nämligen året då Lupino och Young skilde sig samt, följaktligen, året hon gifte om sig. Make nummer tre var Howard Ross, ett till äktenskap som skulle sluta olyckligt, om än så sent som 1981.
Young och Lupino var fortfarande affärspartners, eftersom de skötte The Filmmakers ihop, och kanske deras separation ledde till någon form av ny energi, för Lupinos två följande filmer kom att bli hennes två mest berömda – The Hitch-Hiker och The Bigamist, båda 1953. Särskilt The Hitch-Hiker, en rå film-noir, har kommit att bli Lupinos tveklöst mest sedda film.
Lupino regisserade The Hitch-Hiker (Bilåraren i Sverige) som stand-in när den ordinarie regissören Elmer Clifton blev sjuk, vilket förklarar det plötsliga stilbrottet efter fyra så kallade ”woman’s pictures”. Filmen byggde på en verklig historia om en massmördare som dödade en familj och flydde lagen genom att hålla två män gisslan i deras bil. Den gäddögde William Talman är minnesvärt psyko-slemmig som mördaren medan de två männen som har oturen att plocka upp honom antyds vara rätt mjäkiga och domesticerade (och medan de i verkligheten var jägare har det i filmen blivit en blygsam fiskeresa de är på). Det leder till en tight och effektiv film, en sorts cinematisk kortroman som kan utgöra det tidigaste exemplet på gisslan-roadmovies och vildmarksfilmer om maskulin ångest (se Den vilda flykten, Kaliforna, etc).
Det hela är effektivt medan det pågår, även om det är en rätt dyster ironi att Lupinos mest inflytelserika film också är en våldsam thriller om patetisk maskulinitet. Till skillnad från alla andra filmer Lupino gjorde så finns det inga riktiga överraskningar i The Hitch-Hiker; det är exakt filmen man tror att det ska vara. Det är inte så mycket det att berättelsens pitch har återkommit så många gånger senare utan varför den har återkommit. Det är en välgjord film, särskilt med tanke på dess små medel, men tanken med den är också att vara en sedelärande ”problemfilm”, långt ifrån de sadomasochistiska lekar som den här pitchen skulle leda till. Lupinos tidigare filmer handlade om abort, mäns våld mot kvinnor, rivalitet mellan mödrar och döttrar; ämnen vi fortfarande inte ser speciellt mycket av på film. Hårdkokta krimfilmer om svettiga män råder det däremot ingen brist på. Såklart är det en sådan film som Lupino blivit mest känd för som regissör. Det säger en hel del om att den sneda könsfördelningen man ofta pratar om inom filmproduktioner också gäller i andra änden – det finns en manlig förskjutning på film i allmänhet; vilka filmer som ses, görs och lever vidare. Filmer om kvinnliga upplevelser betraktas som mesiga, triviala och till sist även direkt oseriösa. Om en film inte någonstans innehåller män och våld så är det liksom inte helt på riktigt.
Mer intressant i sammanhanget är The Bigamist (Bitter kärlek i Sverige) där hon själv spelade mot Joan Fontaine i en mjältsjuk historia om en drypande ynklig man (Edmund O’Brien) som har två fruar och ojar sig om saken. Perspektivet bottnar i tanken att han ändå är bättre än de karlslokar som inte tar hand om sina älskarinnor, och hans första fru kan trots allt inte få barn. Av någon anledning har just denna film kommit att bli en av Lupinos mest populära. Kanske för att den hade lite stjärnglans? Kanske är det något med dess antikverade moralism som går igen i modern tid?
Ärligt talat tycker jag de flesta av Lupinos socialdramer åldrats bättre, och dessutom är den tungfotat melodramatiska intrigen riktigt seg. O’Briens ynkliga bock ställs gentemot Lupinos fru, som blir en antagonist på grund av sin infertilitet och hotfulla talang för affärer; detta är mögligt i jämförelse med Arzner, eller faktiskt till och med Weber på 1910-talet. Den här filmens förutsättning är att äktenskapet är en institution som inte kan brytas (det är inte en kritik av äktenskapet eller monogami utan en granskning; om filmen vore en kritik skulle den inte sluta med en sträng-men-godartad domare som lägger ner korten på bordet och bestämmer hur det ska vara) och filmens budskap är att a) män horar hela tiden så det är fel att de som ”bryr” om sina älskarinnor (dvs ger dem pengar och medel) straffas b) en man gör sig bara skyldig till ”ett misstag” om den andra kvinnan blir gravid och han gifter sig med henne och c) kvinnorna själva har naturligtvis inget att säga till om i frågan, allt förutsatt att de är ”anständiga” naturligtvis – hus i helvete skulle tas om det var svarta eller fattiga vita som det handlade om.
Men otroligt nog så kanske det finns något över filmens kvävande moralism som har blivit chict idag, när det är socialt accepterat att vädra sina personliga olyckor i offentligheten och det tycks ha blivit oerhört mycket mer populärt och tillfredsställande att formulera problem än vad det blivit att formulera problemlösningar. Man får komma ihåg att det inte fanns några sociala medier 1953 så när sorglige bigamisten O’Brien begår sitt otukt gör han det i det fria, under himlarna, utan att någon ser honom. Han är inte ”hemsökt av ensamhet”, han är oförmögen att säga sitt och ta ansvar för sina egna handlingar och detta bebisbeteende skyddas av patriarkala lagar (eller, för att citera filmen, ”de moraliska lagar vi lever efter”). Med sin underutvecklade psykologi och sin tyranniska underton tycker jag faktiskt att det är en av Lupinos minst givande filmer.