📚 Auteurathon: Arzner (del 1)

Dorothy Arzner

f. 3 januari 1897

d. 1 oktober 1979

---

Långfilmer som regissör:

Fashions for Women (1927, förlorad)

Ten Modern Commandments (Den moderna kvinnan, 1927, förlorad)

Get Your Man (Skaffa dig en man, 1927)

Manhattan Cocktail (Frestelsernas stad, 1928, förlorad)

The Wild Party (Vildkatten, 1929)

Sarah and Son (1930)

Paramount on Parade (Paramount-paraden, 1930, medverkande regissör)

Anybody’s Woman (Kring en kvinna, 1930)

Honor Among Lovers (Nära Sing-Sing, 1931)

Working Girls (1931)

Merrily We Go to Hell (1932)

Christopher Strong (En stor mans älskarinna, 1933)

Nana (1934)

Craig’s Wife (Beräknande fruar, 1936)

The Bride Wore Red (En brud i rött, 1937)

Dance, Girl, Dance (Det går som en dans, 1940)

First Comes Courage (1943)

---

Introduktion

Följande arbete handlar om Dorothy Arzner. Känd, av vissa, som den enda kvinnliga regissören under Hollywoods gyllene era. Omskriven, av vissa, för sina beska melodramer; för sin kvinnliga blick; till viss del har man hittat den genom att omvärdera filmerna (särskilt inom genusstudier på 1970-talet) för att i dem finna idéer som inte gjorde sig synliga på 1920- och 30-talet. Till viss del, vill jag själv påstå, var Arzners subversiva syn på äktenskap, maskulinitet och kvinnlig solidaritet, glasklar redan på en gång. Det var publiken som inte var redo.

Att skriva om Arzner är en intressant utmaning av flera olika anledningar. Arzner var enigmatisk och privat, sällan en som yttrade sig om några ideologiska eller ens konstnärliga ståndpunkter. Hon är svår att hitta, enkelt uttryckt, och det har på många sätt inte blivit lättare av att Arznerstudier blivit lite lätt shanghajade av genusvetenskapen, där Arzners persona – hur hon var öppet homosexuell, och klädde sig i manligt kodade kläder, i ett till synes uniformt heteronormativt Hollywood – blivit mer relevant än filmerna hon gjorde.

Jag hade därför tur, på sätt och vis, som börjat på detta arbete efter att ha skrivit om Lois Weber. Jag brukar vanligen inte jämföra regissörerna jag hoppar mellan (jag väljer alltid en som börjar där den andra slutat och det säger sig självt att de ofta är ganska olika varandra) men det är värt att nämna de ironiska kontrasterna mellan Arzner och Weber. Å ena sidan har de gemensamt en uppenbar ensam krona; innan Dorothy Arzner var Hollywoods enda kvinnliga regissör var Lois Weber det (och innan Weber var det så var film en ”kvinnosyssla”, detta i en tid ingen längre minns eller tycks bry sig mycket om). Det är också dystert hur de i princip erfor samma lärdom: Det gick inte att vara en auteur på egna villkor i den gyllene erans Hollywood, och som kvinna innebar det dessutom ännu fler kompromisser och komplikationer.

Denna sanning visar sig med ännu större tyngd om man betänker hur Arzner och Webers likheter därefter tar slut. Weber såg sig själv som en stor entreprenör och opinionsbildare. Hon ville höras och synas och hon ville att hennes filmer påverkade samhället. Hon hade en aktivistisk agenda som man inte hittat i Hollywood förrän i vår tid, tämligen nyligen dessutom. Hennes åsikter och ideal blev dock snabbt omoderna och världen överröstade henne, vilket inte enbart kunde skyllas på ett alltmer patriarkalt Hollywood. Hon ville, till sin död, fortfarande vara en angelägen person, och hon levde flera årtionden av sitt liv mer eller mindre okänd.

Dorothy Arzner var lika spännande, eller mer, just för att hon var raka motsatsen. Där Weber var något av en diva hade Arzner en cool, rationell inställning till saker och ting. Där Weber trodde på en gammal viktoriansk moral av dygd, där män var män och kvinnor kvinnor och storsint solidaritet bara kunde fungera inom väldigt snäva normer, var Arzner homosexuell, i en tid och en plats där sådana saker existerade utan att någon någonsin pratade om det högt. Där Weber var ett modedjur från 1910-talet, med stora klänningar och en och annan vågad frisyr, gick Arzner kortklippt i kostym och kavaj, varför hon också blivit en tidig queersymbol (i en genusdiskurs som stötts och blötts och som jag, förhoppningsvis av förklarliga skäl, inte har jättemycket att säga om). Där Webers filmer var högljudda moralpredikande melodramer om medelklassens bestyr så var Arzners filmer kommersiella melodramer om mestadels unga kvinnor som försökte hitta sätt att leva tillsammans som systrar, utan män eller sociala fällor. Där Webers filmer basunerade ut sina budskap klart och tydligt var Arzners budskap insmugglade, där i konsekvenserna av handlingarna; Weber försökte få sin röst hörd, men ingen ville höra den. Arzner lät bli att tala överhuvudtaget, men riggade sina filmer så att budskapet syntes för den som hade ögon skärpta nog att se dem med. Där man alltid visste vad Weber tyckte och tänkte var Arzner en figur som nästan helt rörde sig i det privata och fördolda. Där Weber trodde på filmen som konstform och samhällsförändring så var Arzner på det klara med att samhällsförändringen måste ske hos var och en, i allt man företer sig, och att film bara är en liten detalj i mängden.

Vad någon vet träffades de två kvinnorna aldrig, vilket inte är speciellt konstigt. Vad skulle de säga till varandra? Å ena sidan, tanten som visste bäst i en värld där ingen ville lyssna. Å andra sidan, queerkvinnan som inte ville tala i en värld där alla andra visste bäst hela tiden. Arzners persona var förmodligen byggd på ren självbevarelsedrift. Det var en sval och oåtkomlig image, som hon bar just för att världen förmodligen inte var redo för den hon faktiskt var. Eller som Bob Dylan uttryckte det: ”If my thought-dreams could be seen, they’d probably put my head in a guillotine.”

Större delen av sitt liv levde Dorothy Arzner med koreografen Marion Morgan. Den som studerar Arzner märker snart att höjdpunkterna i hennes liv inte skedde i filmens värld. Att vara filmregissör verkar Arzner ha betraktat som ett jobb, mer eller mindre, och inte ett hon alltid behövde åta sig eftersom hon hade ärvt en del pengar från sina föräldrar. I ”Directed by Dorothy Arzner” citerar Judith Mayne ur några av de många brev som Marion skrev till Arzner under tiden hon var på resande fot. I ett av dem, skrivet någon gång mellan 1933 och 1934, skriver Marion:

Ingenting spelar roll för mig längre, annat än att medvetandegöra människor – en gigantisk uppgift, när man betänker att man har att göra med det mänskliga sinnet, inte bara ens eget utan de våldsamma angreppen från alla de sinnen som söker kontakt…. Fortsätt med det mentala arbetet, för sinnesfriden, det kommer på något sätt leda till harmoni. Vi har båda en väg att vandra – jag älskar dig fortfarande. Marion.

Arzners sida i denna korrespondens är inte bevarad, mig veterligen, men uppenbarligen är detta inte brevväxlingen man hittar mellan, säg, Buñuel och Cocteau. Arzner och Marion var aktiva konstnärer, på var sitt fält, men de hade uppenbarligen annat på hjärtat än filosofiska utläggningar om konstens meningar.

Här uppstår ett fängslande krux för en filmfantast. Troligen var Dorothy Arzner inte i första hand passionerad för filmen. Hon var inte, eller kunde inte vara, någon stor konstnär. Berättelsen om hennes karriär handlar därför om andra saker. Inte minst handlar den om just karriären i sig. Hur gjorde hon för att få in en fot i en strikt mansdominerad bransch? Hur lyckades hon parera sin nästan anarkistiska feminism i ett USA som blev mer och mer konservativt? Vad fick hon göra för att inte vara för mycket kvinna, inte för mycket man? Vad för linor gick hon på, vad fick hon offra och vad tänkte hon egentligen?

Å andra sidan. Filmerna är sällan tråkiga att tala om heller. Bland Arzners sexton långfilmer blev ytterst få stora succéer, och de allra flesta passerade världen förbi liknöjt, vare sig de ansågs bra eller dåliga. I efterhand är det förundransvärt att ingen reagerade på hennes kvinnor, som alla gick sin egen väg på sätt som inga andra, och hennes män, som var mjuka och svaga i en värld av Humphrey Bogarts och Gary Coopers. Man skulle kunna tro att vilken som helst av Arzners filmer borde ha skakat om sin samtid, särskilt under det 1930-tal då hon var kontinuerligt verksam. Men Arzners filmer var fortfarande paketerade som mainstreamvaror. De handlade fortfarande om kärlek och svek, intriger och spänning. På ytan såg de helt enkelt ut att vara nästan som vilka andra Hollywoodfilmer som helst.

Det är inte förrän nu, runt hundra år senare, som vi kan se Arzner som en filmskapare som tänkte som en filmskapare gör år 2020. En filmskapare som sätter samhället så långt före filmen att filmen i sig nästan inte syns. Det sker såklart på gott och ont, men att resa genom Arzners filmografi ger fortfarande en fascinerande studie i kodad feminism. En kod som egentligen är helt uppenbar. Det finns inte en enda kvinnlig huvudperson i någon av Arzners filmer som någonsin sätter mannen före sig själv. Somliga av dem kompromissar med kärleken, andra hamnar i olycklig ensamhet, ett par av dem dör. Men de slutar alltid fria. Eller, åtminstone på en punkt som innebär den maximala mängd frihet som finns att få. Den enda trösten för en olycklig kvinna i en Arznerfilm är att det alltid finns en annan kvinna att gänga med.

FREDRIK FYHR