MÀnniskan har ett envist behov av att hitta samband och mönster, fylla i luckor och skapa egna narrativer. Modern minnesforskning föreslÄr rentav att vÄra minnen förÀndras hela tiden; det vi minns Àr hela tiden fÀrgat, och omfÀrgat, av det som hÀnder oss i nuet. Kanske Àr det dÀrför filmer som Àr öppnare och mer ambivalenta Àn andra Àr sÄ enkla att komma tillbaka till och hitta nya saker i.
Jag har alltid gillat Shutter Island (2010), till exempel, men jag trodde inte (nÀr jag skrev om filmen för tio Är sedan) att jag skulle ÄtervÀnda till den av nÄgon annan anledning Àn att jag Àlskar sÀttet den Àr gjord pÄ och stÀmningarna den innehÄller. Storyn Àr ett sprucket pussel och sanningen bakom vad som hÀnder i den kan tolkas pÄ flera olika sÀtt och ingen teori saknar luckor.
Jag hade tÀnkt skriva den hÀr texten som ett PS till min tidigare text om filmtwistar, och hur jag förhÄller mig högst skeptisk till dem. IstÀllet fick Shutter Island mig att lÀgga pannan i djupa veck av flera olika skÀl. Det har alltid varit en generös film, men det hÀnder faktiskt Ànnu mer i den Àn vad jag förut trott. Mina funderingar har lett till en analys som, likt en mytologisk orm, har flera huvuden.
Som jag ser det Ă€r Shutter Island en perfekt ingĂ„ngsfilm för den som Ă€r intresserad av att nĂ€rlĂ€sa film pĂ„ en lite (eller mycket) djupare nivĂ„. Den berör alla tĂ€nkbara tekniska aspekter men Ă€ven tematik; hur man kommunicerar idĂ©er genom den visuella berĂ€ttelsekonsten. Den har Ă€ven en vital historisk Ă„dra, den kommenterar sociala orĂ€ttvisor och bidrar den ”relevans” som mĂ„nga ofta söker i filmer för att tillfredsstĂ€lla ett eller annat moraliskt, politiskt (eller psuedopolitiskt) krav. Den berör Ă€ven filmhistoria, och idĂ©strömningar frĂ„n 1900-talet i allmĂ€nhet, och förblir samtidigt, om nu nĂ„gon skulle oroa sig, en rak och okomplicerat populistisk thriller som vem som helst kan förstĂ„.
Men ska vi börja nÄgonstans sÄ kan vi vÀl börja vid twisten.
(SĂ„ ja, hoppsan hejsan, hĂ€r finns totala spoilers för Shutter Island… och Doktor Caligari, för den som nu oroar sig för hur den filmen slutar).
(FrÄn och med nu).
En av de fina sakerna med Shutter Island Àr hur den visar upp sin ”twist”, klart och tydligt, frĂ„n första början. Jag har hört somliga slĂ„ sig för magen och sĂ€ga att de minsann listade ut slutet pĂ„ en gĂ„ng. Man fattar ju allt pĂ„ en gĂ„ng, jöh! NĂ€r federala agenten Teddy (Leonardo DiCaprio) anlĂ€nder pĂ„ mentalsjukhuset med sin nya partner Chuck (Mark Ruffalo) och möts av hotfulla vakter och misstĂ€nksam personal sĂ„ slinker ju tanken genast in, för mĂ„nga, att han skulle ju kunna vara en fĂ„nge som bara inbillar sig alltihop.
NĂ„, jag kan tĂ€nka mig att Martin Scorsese sjĂ€lv listade ut twisten tidigt, för det hade Ă„tminstone nittio Ă„r pĂ„ nacken nĂ€r filmen kom; liksom i Doktor Caligari (1920) visar det sig att Teddy sjĂ€lv Ă€r en patient pĂ„ ön. Misstolkningen, som jag ser det, Ă€r tanken att det hĂ€r ”avslöjandet” ska fungera som en chock. Oavsett om man listar ut det i förvĂ€g eller inte sĂ„ finner jag det omöjligt att förestĂ€lla mig nĂ„gon som verkligen tycker slutet Ă€r ovĂ€ntat. Ăverraskande, kanske, om man inte ser det komma. Men helt i linje med vad filmen handlat om. Teddy Ă€r mentalt instabil till att börja med, och hans vistelse pĂ„ ön gör honom mer eller mindre galen Ă€ven i ett scenario dĂ€r han sjĂ€lv faktiskt Ă€r en polis och avslöjar den stora konspirationen pĂ„ ön. FörestĂ€ller vi oss ett sĂ„dant slut kan vi enkelt tĂ€nka oss att nĂ„gon skulle sĂ€ga ”det hade inte förvĂ„nat mig om han sjĂ€lv visade sig vara patient pĂ„ ön, sĂ„ galen som han var!” I alla filmens möjliga scenarion utsĂ€tter nĂ€mligen lĂ€karna Teddy för ett experiment och i alla filmens möjliga scenarion pĂ„verkas Teddy av det. SĂ„ filmen handlar, i sina rötter, om upplevelsen av att tappa vettet.
SĂ„ hur vi Ă€n tolkar filmen Ă€r Teddy mer eller mindre galen. Som bröderna Marx sa: NĂ€r det ser ut som det, lĂ„ter som det och luktar som det sĂ„ Ă€r det sĂ„klart precis sĂ„ det ligger till ocksĂ„. Det officiella slutet pĂ„ filmen – som vi sĂ„ hĂ€r inledningsvis mĂ„ste hĂ„lla oss till – visar att Teddy suttit pĂ„ Shutter Island i tvĂ„ Ă„r. Denna sanning gĂ€ller Ă€ven i början av filmen, Ă€ven i mitten, Ă€ven nĂ€r en person som ser filmen för första gĂ„ngen inte vet det. Det vore korrupt att göra en film som pĂ„ allvar lĂ„tsades som att Teddy var frisk, bara för att ha en matta att dra undan i slutet.
Filmtwisten som idĂ© förblir ett irriterande överskattat element, sĂ€rskilt i en sĂ„ pass matig och ambitiös film som Shutter Island. Ăgonblicket nĂ€r Teddy gĂ„r in i fyrtornet, âaha-stundenâ, Ă€r bara ett litet körsbĂ€r pĂ„ glassen, stunden av uppdagande, men ingenting som Ă€r mer viktigt Ă€n filmens mer övergripande poĂ€nger eller intrigens kringelikrokar mellan dröm och verklighet; resan Ă€r som bekant fĂ€rdens mĂ„l. DĂ€rför ligger det till sĂ„, precis som jag uttryckte saken om Tully i förra texten, att den som gissar slutet tidigt bara fattat vad filmen handlar om. Slutet Ă€r, trots allt, bara en obligatorisk bit summa summarum. Det Ă€r inte dĂ€r filmen hĂ€nder. Den hĂ€nder i början och mitten. Listar man ut varför sĂ„ Ă€r filmen inte klappad och klar för en. TvĂ€rtom har man bara tagit första steget i sin dialog med den.
Det Ă€r viktigt att understryka just hur klar Scorsese verkar vara över det hĂ€r i Shutter Island. MĂ„nga pĂ„pekar stunden i början, nĂ€r Ruffalo (som ska vara polis) krĂ„nglar med sitt vapenhölster (för i verkligheten Ă€r han Teddys doktor). Filmen innehĂ„ller förvisso sĂ„dana helt konventionella ledtrĂ„dar, hĂ€mtade frĂ„n Dennis Lehanes bok ”Patient 67” (som filmen bygger pĂ„), men sjĂ€lv tycker jag ofta helt visuella ögonblick som dessa Ă€r desto tydligare:
Fler Àn jag som noterat, förresten, att Shutter Island har tvÄ fyrtorn?
Eller att en av de tyska officerarna pÄ Dachau, i Teddys minnesbilder frÄn kriget, ligger och skrattar nÀr han ska vara död?
Kanske dessa visuella ledtrÄdar fortfarande verkar kryptiska eller lite lÄngsökta? DÄ kan vi ju lÀgga till skÄdespeleriet och replikerna:
Det hĂ€r Ă€r inte ”ledtrĂ„dar” utan snarare öppna fönster. Scorsese visar oss, egentligen klart och tydligt, den riktiga situationen.
En kommentar hÀr kanske vore att filmen berÀttas sÄ fort, och vi Àr sÄ inne i den, att vi inte hinner registrera all information som kommer framför vÄra ögon.
Jag kan förstÄ den tanken om det hÀr skulle ske bara en gÄng eller tvÄ. Man kan jÀmföra det med den fantastiska stunden tidigt i Deep Red (1975) dÄ Dario Argento lyckas med konststycket att visa mördaren i bild utan att nÄgon (inte heller vi i publiken) lyckas notera det.
Men inte nog med att det sker flera gĂ„nger i Shutter Island, sĂ„ man har god chans att notera de detaljer man inte missar, filmen kryllar dessutom av alla möjliga typer av visuella diskrepanser. SĂ„ nĂ€r jag sĂ€ger att Scorsese tidigt visar oss ”den riktiga situationen” sĂ„ Ă€r det en sanning med modifikation. Uppriktigt talat innehĂ„ller filmen sĂ„ mĂ„nga lösa trĂ„dar – eftersom den handlar om galenskap – att avslöjandet i slutet hade kunnat vara vad som helst.
Den som söker finner, till exempel, att mÄnga dÀr ute Àr helt övertygade om att Teddy inte Àr galen, Ätminstone inte mer Àn doktorerna gör honom, och att Shutter Island Àr precis vad han tror, nÀmligen ett förtÀckt militÀrlaboratorium som experimenterar med folks huvuden (vilket har en viss historisk bÀring, eftersom sÄdana experiment gjordes pÄ 50-talet). En annan populÀr teori Àr att Teddy Àr Laeddis, men att Laeddis Àr vad Teddy sÀger att han Àr: En galen pyroman som tÀnde eld pÄ huset, och den egna frun. I det hÀr scenariot jagar Teddy sig sjÀlv, praktiskt taget.
Men jag Äterkommer till det. Hur man Àn tolkar filmen finns luckor, och det har att göra med att Scorsese bryr sig mer om att Teddy Àr galen Àn varför eller pÄ vilket sÀtt.
Det Àr dÀrför filmens villospÄr och inkonsekvenser överskrider narrativa syften. Med det menar jag att scener ofta kommenterar galenskap i sig snarare Àn nÄgons specifika galenskap.
Ett populÀrt exempel pÄ filmens mÄnga visuella bÀgarspel Àr den besynnerliga sekvensen med vattenglaset.
Som inte dricks.
Men som ÀndÄ dricks ur.
Och som sedan Àr fullt igen.
Ofta anklagas analyser för att vara överanalyser, och att smÄ diskrepanser inte spelar roll. Men Scorsese har filmat denna kvinna lÄtsasdricka i nÀrbild, han har filmat det tomma glaset i nÀrbild och han har filmat det fulla glaset i en helbild och klippt ihop allt. Vore det ett misstag vore det detsamma som att leta efter sina bilnycklar i köket och samtidigt rÄka baka en prinsesstÄrta.
Att Scorsese Ă€r sĂ„ pass noga med detaljerna gör det ocksĂ„ svĂ„rt att ignorera saker som ”den skrattande soldaten” som ligger pĂ„ marken, verkligt skendöd, nĂ€r Teddy ”minns” Dachau, dĂ€r han pĂ„stĂ„r att han avrĂ€ttade vakterna. SĂ€rskilt ihop med en replik som Dr. Cawleys mot slutet.
SĂ„klart kan det bara vara tal om en statist som skrattar Ă„t situationen, det vore faktiskt inte första gĂ„ngen det hĂ€nder i en sĂ„dan hĂ€r typ av scen, men i vilket fall som helst Ă€r det omöjligt att inte se det nĂ€r man vet om det, och det rimmar sĂ„klart perfekt med Teddys galenskap, sĂ€ttet hans minnen liksom inte gĂ€ngar med verkligheten och gör honom till en totalt opĂ„litlig berĂ€ttare. Teddys minnesbilder innehĂ„ller ocksĂ„ den ökĂ€nda skylten frĂ„n Auschwitz…
… som ju inte fanns i Dachau, men som Ă€r berömd nog att perfekt passa in i huvudet pĂ„ nĂ„gon som inte vet det.
Men, jag vet, lÄt oss inte gÄ pÄ en sÄdan dÀr knasig jakt efter lofttomtar. I alla fall inte riktigt Àn.
I vilket fall som helst Àr det mycket lÀtt att börja jÀmföra filmen med The Shining (1980), sÀrskilt eftersom Scorsese ofta pÄpekat sin beundran för filmen och tveklöst övervÀgt hur Kubrick gjorde den filmen inför denna.
En annan mer uppenbar visuell diskrepans Àr filmens uppenbart fejkade bakgrunder och (precis som The Shining) dess omöjliga spatiala miljöer.
Den första scenen till exempel; första gĂ„ngen man ser filmen kanske man lĂ€ser den som en uppenbart fejkad ”hyllning” till noirfilmer; i efterhand stĂ„r det emellertid klart att den barnsliga stereotypa bilden av en deckare frĂ„n 1940-talet, dĂ€r bakgrunden Ă€r en projektion medan bĂ„ten en bit studiobrĂ„te, Ă€r scenografin som Teddy pryder sin förnekelsefantasi med.
Och sÄ har vi sÄdana hÀr Fritz Lang-liknande kompositioner:
Ser inte Chuck nĂ€stan skrĂ€mmande liten ut? Och varför kĂ€nns det som att bilden pĂ„ nĂ„got knasigt sĂ€tt hĂ€nger löst? Som om alla bestĂ„ndsdelarna – Chuck, bĂ„ten, bakgrunden och gallret – inte riktigt sitter ihop med varandra?
Liknande saker gÀller för Teddys magiska tÀndstickor i scenen nÀr han pratar med Noyce.
Det Ă€r JĂKLIGT bra tĂ€ndstickor.
Den terapeutiska förklaringen Ă€r tĂ€mligen tydlig (för enkelhetens skull gĂ„r vi pĂ„ filmens officiella narrativ). I den hĂ€r scenen Ă€r Teddy – i verkligheten Andrew Laeddis – vĂ€ldigt nĂ€ra sanningen. Mannen han pratar med, George Noyce, vet inte om rollspelet som ”Teddy” springer runt i. Noyce har ingen anledning att inte kalla honom för Laeddis, hans verkliga namn, och nĂ„gonstans vet han det. I hans fantasi Ă€r Laeddis i sjĂ€lva verket den onda pyroman som tĂ€nde eld pĂ„ hyreshuset dĂ€r hans fru bodde sĂ„ att hon dog. (I verkligheten tĂ€nde hon pĂ„ sjĂ€lv, och det var inte det som dödade henne). Teddy klĂ€nger sig nu desperat fast vid tanken pĂ„ att Laeddis verkligen var denna pyroman och det Ă€r dĂ€rför hans tĂ€ndstickor lyser sĂ„ starkt.
Liksom alla psykoanalytiska förklaringar lÄter detta lÄngsökt nÀr man först hör det, men tÀnker man igenom saken blir det uppenbart. Att psykoanalytiska förklaringsmodeller gÀller kan vi ocksÄ se redan i namnet Teddy, som i teddybjörn, den barnsliga snuttefilt som Laeddis mÄste ha för att övertyga sig sjÀlv om att hans vuxna jag inte mördat sin fru. PÄ mÄnga sÀtt Àr Teddys/Laeddis rollspel en regression in i en trygg barndom, vilket hans lite för stora kavaj och fula slips ocksÄ föreslÄr. Det Àr dÀrför viktigt att poÀngtera att alla andra i filmen, som Àr vuxna professionella personer som bara Àr pÄ jobbet, ocksÄ tycker det Àr barnsligt och lite obekvÀmt.
Men liksom i alla bra filmer sĂ„ existerar alla dessa komplexa omstĂ€ndigheter för att belysa tematiken. Tematik Ă€r, trots allt, det enda som gör en film till nĂ„got mer Ă€n glosoppa. Utan denna tematiska labyrint hade Shutter Island bara varit en obegriplig b-film utan nĂ„got större vĂ€rde – den fĂ„r mer Ă€rbara anledningar att finnas till tack vare sin tekniska briljans och, framför allt, hur denna tekniska briljans laborerar över galenskap, bĂ„de som subjektiv upplevelse med alla dess filosofiska innebörder, och som historisk företeelse.
Vi ska Äterkomma till de sakerna senare, efter en lite skojig irrfÀrd in i frÄgan vad som egentligen hÀnder i den hÀr filmen, och om det Àr möjligt att bli klok pÄ det.
FortsÀttning följer
FREDRIK FYHR
Del 2 av denna text.
Del 3 av denna text.
