📀 Barnen från Paris (1913)

Det var längesedan jag såg en bortglömd diamant glimma så tydligt. Den över hundra år gamla Barnen från Paris är som en helig graal någon glömt i ett skåp som sedan ställts ut på ett museum och blivit stående i en monter, helt av en slump. Man går förbi och, nämen, där är den ju! Mitt på ljusan dager.

Det är visserligen svårt att tala om underskattade stumfilmer, eftersom de flesta stumfilmer förblir osedda av de flesta, men det är så mycket dunder och brak i Barnen från Paris att jag inte har något annat val. Här möts flera olika strömningar som 1910-talet är känt för, Louis Feuillades kriminalserier å ena sidan och den skandinaviska melodramen å andra. Léonce Perret, lika underskattad och bortglömd som filmerna han gjorde, binder ihop genrer som om det vore det mest självklara i världen.

Med det sagt är det svårt att förklara berättelsen för en som är helt oinvigd med hur filmberättelser strukturerades på den här tiden. Liksom praktiskt taget alla stumfilmer är den berättad i titulerade akter. Ibland innebar detta inte så mycket för helhetsupplevelsen, men ibland – som i det här fallet – var aktindelningen avgörande.

Varje akt bär på en egen identitet, nämligen, vilket gör att filmen till någon mån kan jämföras med en serie avsnitt av en serie. När det begav sig innebar detta förmodligen att filmen kunde visas som en serie, eller att varje akt kunde säljas som en kortfilm rentav.

Jag vet att det är tjatigt att jämföra allt med Quentin Tarantino, som om ingen gjort något som inte bör mätas med just honom, men i det här fallet har jag faktiskt inget val, särskilt inte eftersom jag utförligt skrivit om hans tendens att berätta separata episoder snarare än en enhetlig story. Episoderna kommer ihop sig till någon mån i slutet, till någon mån inte – det handlar om vilka episoder som kommer när, och att vi hela tiden blir kvar i den episoden vi tittar på, så att allt i slutändan känns självklart.

Det låter lustigt men Barnen från Paris har en öppen planlösning till story som jag inte vet vem annars jag ska jämföra med. Liksom hos Tarantino hoppar vi från den ena figuren till den andra, beroende på vilken episod vi är i, men medan vi är i den episoden är det den och inget annat vi är fokuserade på.

En annan sak som Perret och Tarantino delar är den nästan kroniska fobin för gamla hjulspår och lättja. Ingenting tas för givet. Publiken måste hela tiden utmanas, utnyttjas, drabbas, påverkas.

Filmens första episod är förledande enkel. Den introducerar oss för det lilla flickebarnet Marie-Laure som bor i sin idylliska Paristillvaro. När hennes far försvinner i krig så förutsätts det dock att han är död, varpå hennes mor dör av brustet hjärta och hon själv hamnar på en sträng flickskola.

Än så länge rör vi oss i välbekanta tablåsammanhang, om än ypperligt sammanställda. Perret använder sig sällan av titelkort utan låter istället brev och lappar ge oss exposition, allt för att hålla publiken närvarande. Men han släpper heller inte bilden. När vi får telegrammet som förklarar att fadern dött ser vi i bakgrunden – inte Marie-Laure utan hennes studsande boll som kommer in från trädgården utanför bild. Vi hinner drabbas av synen av denna boll, innan vi ser henne springa in, glad och oskyldig i bild.

Det hela är ett tidigt tecken på att Perret har en arsenal han håller inne med.

Den första delen av filmen fortsätter med att skildra Marie-Laures utanförskap på flickskolan. Tablåstilen är fortfarande oerhört skickligt utnyttjad, och Perret vet precis hur han ska leda vår blick, oavsett om han vill orientera oss i scenen eller bara utnyttja oss emotionellt.

Det är just när vi hinner tröttna en smula, just när vi börjar tänka att det hela är skickligt om än i grunden ganska typiskt för sin tid, som den verkliga twisten kommer.

I en makalöst gestaltad scen rymmer Marie-Laure från flickskolan – ur sovrummet tittar hon ut genom fönstret och den inrutade tablån blir plötsligt minimal, som ett dockhus. I ett häpnadsväckande ögonblick öppnar hon fönstret, som egentligen är en dörr, och det visar sig att hon – sedd i vår synvinkel – är dubbelt så stor som rummet hon varit i.

Det är som om Perret har en vision om filmen som är större än 1910-talets tablåer, vidare än den filmade teater som eran typiskt sett innebar – och han har inte tid att stanna kvar i dekorernas värld, utan vi följer Marie-Laure, full fart framåt, in i en helt ny film.

De följande delarna av filmen vänder upp och ner på storyn helt. Marie-Laure kidnappas och vi träffar helt nya karaktärer – banditerna på Paris gator, de snälla och de elaka, som Marie-Laure i Oliver Twist-stuk finner sig vara gäst hos. Filmen handlar fortfarande om henne, men hon är inte längre huvudpersonen. Hon har nu förvandlats till en McGuffin, vad filmen handlar om.

Naturligtvis visar det sig att hennes pappa inte är död, även om filmen kastar sig åt så olika håll att vi är förlåtna om vi inte sett det komma, och i takt med att filmen fortsätter tar han över huvudrollen. Plötsligt är vi med bakom kulisserna på en general, älskad av folket, men själv driven bara av en enda av dess invånare – hans dotter, som han nu söker sig till skumma kvarter för att hitta.

Det leder till en hel del dramatik och en tjuv och polis-jakt som borde vara den stora finalen. Men istället har filmen ännu ett kapitel kvar – det handlar om Bosco, den där snälla banditen, som (antyds det) också kidnappades en gång i tiden. I andra änden av filmen handlar allting om Bosco, som tar sig till Nice för att hitta Marie-Laure. Vår provisoriske snok har inte mer än ett par ledtrådar att gå på, men han gör sitt bästa.

Tid tar det, för övrigt (för den som klagade på Once Upon a Time… in Hollywood). Man skulle kunna tro att storyn bara bemödade sig med hans jakt efter flickan, men istället får vi se Boscos vandring genom gatorna, hur han måste sova under bar himmel, hur han måste hitta något att äta. Det är ingen slump att Boscos fattigdom understryks – här förvandlas hela filmen till en lyrisk, romantisk filmdikt till de som ingenting har. Bosco överlever på de allmosor han får, trots stolta försök att avvisa dem. Vi får se hur han storögt tar in på hotell, för första gången i sitt liv får sova i en nybäddad säng och fascinerat använder den märkliga telegrafen för att skicka sina meddelanden tillbaka till Paris.

Den här delen av filmen är ljuvlig, inte bara på grund av de stora romantiska anslagen utan på grund av hur osannolikt det är att den ska komma hit. Ingen som börjar se denna film, om en rikemansdotter som blir faderlös, skulle kunna tro att den kommer sluta med berättelsen om fattiglappen Bosco, på driven i Nice. Men liksom de bästa filmerna från 1910-talet visar Barnen från Paris just hur stora möjligheter det egentligen finns för filmen, också som teknisk berättarkonst, och hur mycket svängrum vi stängt dörrarna för idag, när vi insisterar på maximal tidseffektivitet och tydligt fokus på konflikt och karaktär.

När vi gått igenom det narrativa smörgåsbordet anländer vi ju ändå till en final – när Bosco hittar den mystiska herrgården där Marie-Laure mycket riktigt hålls gömd, med stämningar som tycks föregå den italienska giallon rentav – och vi slutar där vi började och på något mirakulöst sett har denna film, medan den handlat om en massa olika figurer, hela tiden berättat samma berättelse.

Det är makalös filmkonst, hur man än ser på det, och det kan vara den första filmen i historien som tog två timmar utan att ge en endaste död minut tillbaka. Léonce Perret hade uppenbarligen ett register som få andra filmskapare under denna tid, och att hans minne inte förevigats mer än det har gjorts är ett av många bevis på att ren talang sällan är nog för att ens namn ska bli uppburet.

Om Perret vet jag inte mycket själv, ska jag erkänna. Tydligen började han göra film i USA innan han i början av 1920-talet blev förälskad i Frankrike igen. Han dog vid 55 års ålder, år 1935, och minnet av honom begravdes förmodligen med andra världskriget, och det stora paradigmskiftet efteråt, när också 1910-talet blev ett förlorat land.

Idag måste man förmodligen ha stumfilmsögon för att verkligen förstå hur speciell han var, åtminstone att döma av Barnen från Paris. Perret omnämns i runda slänger som en tidig pionjär; praktiskt taget alla regissörer från den här eran gör väl det men i det här fallet måste jag utgå ifrån att det ligger något i det.

Det finns en enorm detaljrikedom i de här bilderna, både i hur de fungerar emotionellt och i hur de drar intrigen framåt. Att så många olika konventioner så ogenerat kopplas ihop, med en så perfekt utmejslad rytm, händer praktiskt taget aldrig idag och det var relativt sällsynt även 1913. Barnen från Paris får oss att uppleva ett barns oskyldiga ögon, en tungsint fars djupaste oro och den fattiges safari genom de rika salongerna – allt i en form som ger oss en saga i Dickensstil, en rafflande thriller, en cinepoetisk flanörnovell, ännu mer mystisk spänning och ett Frankrike som det såg ut år 1913 både i drömmen och i verkligheten.

Det borde vara den obligatoriska filmen från 1910-talet för alla som är intresserade av filmhistoria – det är en kliché, ja, men den här filmen har faktiskt allt.

FREDRIK FYHR

---

L’enfant de Paris. 1913 FRANKRIKE 100 min. (24 r/p/s), 124 min (16 r/p/s). sv/35mm/1.33:1. Stumfilm. R: Léonce Perret. S: Maurice Lagrenée, Louis Leubas, Émile Keppens, Suzanne Privat, Jeanne Marie-Laurent, Henri Duval, Marie Dorly, Marc Gérard, René Navarre, Valentine Petit, Suzanne Le Bret, Léonce Perret.

---

<- Freaks (1932).
-> Dr. Strangelove eller: Hur jag slutade ängslas och lärde mig älska bomben (1964).