VĂ€lkommen till Videosöndag – hĂ€r Ă€r startpaketet.
Den bÀsta tiden pÄ Äret Àr hÀr, vad mig betrÀffar. Jag och sommaren har blivit bÀttre vÀnner med Ären, men det Àr med stoisk uthÄllighet jag hÀrdar ut pÄ stekheta dagar. SÄ fort regnet kommer blir jag glad. Hösten kan jag bÀst beskriva som balans. Mörkret och kylan ger en tryckvÄg, ett motstÄnd, nÄgot att vila mot. September Àr en nÀstan oförskÀmt vacker mÄnad. Kanske min kÀrlek till september hör ihop med ett behov av ambivalens, en vag disharmoni. September Àr oftast varm hela vÀgen ut, sÀrskilt i södern dÀr jag nu bor, men nÄgot ekar tommare i bladens gröna. Det gÄr en viskning i vinden, som man brukar sÀga.
Det Àr naturligtvis ocksÄ under detta sjunkande lövverk och lÀngs denna susande sÀv som vi drar pÄ plast över skolböckerna och vandrar till skolbÀnkarna.
Skolan för filmstudier Àr liten, jag vet faktiskt inte ens om den finns kvar, men om jag hade fÄtt lÀra Àmnet sÄ skulle jag kalla det för det, filmstudier. LÄt sÀga kritiska filmstudier (de Àr kanske ingen exakt vetenskap?) och med arkiven pÄ denna sida som bas skulle jag föreslÄ de följande texterna i grundkursen.
I. Visuella sprÄk och filmsprÄk
Först och frÀmst mÄste vi förstÄ att film, rörliga bilder, Àr just bilder. MÀnniskan har avbildat saker sÄ lÀnge hon funnits. Vi kan inte helt förstÄ vad film Àr om vi inte förstÄr vad grottmÄlningar och skuggfigurer Àr. Den hÀr texten gÄr in pÄ filmens förhistoria, frÄn mÄlade bisonoxar i Chauvet till Muybridges zoopraxiscope (bilden) och de första filmmaskinerna.
Det andra vi mÄste förstÄ Àr att olika bilder har olika kategorier. Bilder kan jÀmföras med tal och kommunikation, och olika bilder Àr olika sprÄk. En seriestripp Àr ett visuellt sprÄk medan en film Àr ett annat visuellt sprÄk. De har likheter och kan jÀmföras, lite grovt, med danskan och svenskan. Men det Àr fortfarande tvÄ olika sprÄk som har olika grammatik.
Talade sprÄk Àr inte gudagivna och grammatik Àr ingen naturlag. Ett sprÄks grammatik utvecklas i och med hur sprÄket talas. PÄ samma sÀtt har vi lÀrt oss filmens grammatik och pÄ samma sÀtt utvecklas filmens grammatik hela tiden. Den hÀr texten gÄr in mer pÄ det hÀr, och ger exempel pÄ hur vi lÀser och förstÄr film som vi lÀser och förstÄr sprÄket vi talar. Denna uppföljande text ger ett par mer specifika exempel ur just spelfilmens dialekt.
II. FilmsprÄket nu och dÄ
Det Àr genialiskt att titta pÄ film. NÀr man sÀtter sig ner för att se pÄ en film drar nÀmligen flera komplicerade processer igÄng och vi tar dem alla för givet. Liksom vi tar vÄr talade grammatik för givet tar vi filmsprÄket för givet. Den hÀr texten, med bas i en scen frÄn Ace Ventura, ger exempel pÄ hur en typisk mainstreamfilm berÀttar sin berÀttelse. Den hÀr texten, om The Heat, gÄr vidare och förklarar mer generellt hur berÀttelser organiseras i vanliga mainstreamfilmer genom ett nÀstan nitiskt anvÀndande av etableringsbilder och shot-reverse-shot-klippning.
Den som sĂ€tter sig ner och utan facit tittar pĂ„ en 100 Ă„r gammal film blir dock oftast förbryllad. I en sĂ„ gammal film finns flera konventioner som dĂ„tidens publik tog för givet men som vi idag inte förstĂ„r, om vi inte ser vĂ€ldigt mycket stumfilmer och lĂ€r oss frĂ„n början igen. Under avdelningen visionen finns flera texter om filmens första 15-20 Ă„r (fortsĂ€ttningen Ă€r under uppbyggnad). Den hĂ€r texten gĂ„r igenom de första filmer som gjordes och den hĂ€r hur vi dĂ€refter började acceptera film som fiktion och konst. Jag vill mena att filmens dieges inte fanns frĂ„n början utan introducerades för publiken pö om pö under 1900-talets första Ă„r. Den hĂ€r texten ger exempel pĂ„ hur filmfiktionen blir ”verklig” under denna era. Jag menar att vi kollektivt accepterade ”filmens magiska vĂ€rld” omkring Ă„r 1908, dĂ„ det kanske tidigaste exemplet pĂ„ kontinuitetsklippning dyker upp; om detta skriver jag i den hĂ€r texten.
PĂ„ 1910-talet tog lĂ„ngfilmen över och filmen var, i grund och botten, detsamma som den Ă€r idag. Man hade tekniska begrĂ€nsningar dĂ„ – filmer saknade fĂ€rg, ljud och kameran var oftast statisk – men jag menar att det Ă€r viktigt att förstĂ„ att dĂ„ och nu inte Ă€r olika vĂ€rldar. Stumfilmer innehĂ„ller saker, och kan begripas pĂ„ sĂ€tt som ljudfilmer inte kan och vice versa. Det finns ocksĂ„ tekniker och visuella principer som helt sammanbinder dem och visar att linjen som pĂ„gĂ„tt sedan 1895 Ă€r obruten.
Det mĂ€rks sĂ€rskilt i moderna filmer som tar hĂ€nsyn till rumslighet och bildkomposition. Den hĂ€r texten, och dess fortsĂ€ttning förklarar hur en hyggligt medveten film (i det hĂ€r fallet Tomten Ă€r far till alla barnen) anvĂ€nder sig av mĂ„nga av organiserande principer som gĂ€llde ocksĂ„ för hundra Ă„r sedan. I en serie texter jag kallat ”Hur man (lĂ€)ser en stumfilm” – del 1, del 2, del 3 och del 4 – ger jag fler exempel pĂ„ hur tidiga stumfilmer ska begripas, och hur vi faktiskt gör samma saker idag bara pĂ„ nya sĂ€tt.
DĂ€rutöver finns det förstĂ„s tendenser som Ă€r helt och hĂ„llet moderna. Ett exempel Ă€r den sĂ„ kallade shakycam-estetiken, enligt vissa ”chaos cinema”, enligt andra bara migrĂ€n pĂ„ film. Den hĂ€r texten visar ett typiskt stökigt exempel, ur en Marvel-film, medan den hĂ€r ger exempel pĂ„ shakycam nĂ€r det eventuellt fungerar.
Mer beklĂ€mmande Ă€n shakycam, som Ă„tminstone Ă€r nĂ„gonting, Ă€r tendensen som föreslĂ„r att moderna filmskapare tappat bort flera verktyg som varit grundlĂ€ggande i filmhistorien fram till denna punkt – ofta Ă€r det just saker som orientering och etablering. I den hĂ€r texten (uppdelad i tvĂ„) skriver jag om den visuella orienteringen Disneys Skönheten och odjuret och jĂ€mför med nyinspelningen, dĂ€r det ganska svart pĂ„ vitt syns att vi gĂ„tt ner oss med Ă„ren.
III. Narrande narrativa formerÂ
Tanken att en film mĂ„ste berĂ€tta en bra berĂ€ttelse Ă€r en typ av helig ko som jag sjĂ€lv tycker behöver problematiseras. Personligen Ă€r jag av Ă„sikten att romanen Ă€r konstformen som Ă€r bĂ€st pĂ„ att berĂ€tta berĂ€ttelser, eftersom man rent krasst, i en roman ”bara” behöver skriva det som hĂ€nder. Film Ă€r istĂ€llet, menar jag, en konstform som till sin natur förvrĂ€nger berĂ€ttelser, förvirrar oss och utsĂ€tter oss för ett spektakel hur vi Ă€n gör (mer om det senare).
Ett reellt problem, som jag ser det, Ă€r att spelfilmsformen sedan mĂ„nga Ă„rtionden tillbaka anpassats för att passa i olika formella narrativa paket. Det finns en tradition att pĂ„ manusskrivarskolor, och inom filmbranschen överlag, acceptera en syntetisk typ av ”storytelling” som mall för hur berĂ€ttelser berĂ€ttas.
Detta ”storytelling” handlar om att ha kalkylerade och godtyckliga konflikter eller sk. hisspitchar (en kvinna ”bryter sig loss” och blir ”lidande” eftersom hon Ă€r ”konstnĂ€r” och ”okonventionell”, en ”ungkarl” fĂ„r ”problem” nĂ€r han mĂ„ste ”ta hand om barn”, superhjĂ€ltar slĂ„ss mot superskurkar, etc). Handlingen Ă€r begrĂ€nsad till en maskinell början-mitt-slut-struktur dĂ€r saker hĂ€nder i en förutbestĂ€md ordning. Detta behöver naturligtvis inte vara dĂ„ligt i sig, men nĂ€r film pĂ„ film Ă€r följsam och förutsĂ€gbar smeks publiken medhĂ„rs och vi förlorar förmĂ„gan att vara nyfikna pĂ„ det som inte passar in i mallen. Publiken blir i onödan irriterade och uttrĂ„kade pĂ„ filmer som egentligen Ă€r bra, allt pĂ„ grund av basal konditionering.
Dessa Ă€r kursiveringar jag stĂ„r för. I vĂ„r tid Ă€r det mest uppenbara tendensen pĂ„ ”storytelling-assimilation” vurmen för TV-serier. Jag var kanske medvetet polemisk nĂ€r jag skrev en text med titeln Varför TV Ă€r sĂ€mre Ă€n film (del 1 och del 2) men den fungerar fortfarande som en rĂ€tt bra ingĂ„ng till det hĂ€r, trots att den nu har nĂ„gra Ă„r pĂ„ nacken.
Det som bekymrar mig mest Àr dock inte sÄ mycket att TV Àr populÀrt utan vad det gör med vÄr filmförstÄelse. NÀr filmer avviker frÄn mallarna, och istÀllet experimenterar med berÀttelsestrukturer, anses detta plötsligt som mycket mÀrkligt och för vissa publikmedlemmar frÄnstötande.
Vissa anser att en film inte kan bli lika spĂ€nnande och oförutsĂ€gbar som en TV-serie, och inte tillĂ„ts pĂ„gĂ„ lika lĂ€nge. Ănnu trĂ„kigare blir det dĂ„ nĂ€r regissörer lĂ„nar frĂ„n vad om inte den Ă€dla romankonsten och gör riktigt spĂ€nnande och oförutsĂ€gbara intriger, som tillĂ„ts pĂ„gĂ„ lĂ€ngre, och de dĂ„ fĂ„r höra att ”nĂ€e, sĂ„dĂ€r kan ni ju inte göra!” TvĂ„ moderna exempel pĂ„ det Ă€r Christopher Nolans Dunkirk, vars struktur jag kommenterat hĂ€r, och Quentin Tarantinos fĂ€rska Once Upon a Time… in Hollywood vars intrikata struktur jag kommenterat hĂ€r.
IV. Vidare visuell lĂ€sförstĂ„else – foto, klippning, rytm och ton
I filmrecensioner finns mĂ„nga svepande klichĂ©er och godtyckliga sĂ€ganden (hĂ€r har jag i ett sĂ€rskilt salt ögonblick gĂ„tt igenom ett par). SkĂ„despelarna ”har ingen kemi” och humorn ”faller platt”. Detta Ă€r dock inte tal om nĂ„gon alkemi. Det man uppfattar i en film, Ă€ven förvirrande och emotionella saker, kommer frĂ„n nĂ„got specifikt som filmen gör.
HĂ€r kan man sĂ€rskilt nĂ€mna saker som ton och rytm, som lĂ„ter abstrakt men som har tekniska kĂ€llor. BĂ„de ton och rytm kommer frĂ„n en kombination av fotot och klippningen – fotot, det vill sĂ€ga vad vi ser i bild och hur det ser ut, och klippningen, det vill sĂ€ga hur bilderna organiseras, hur fort eller lĂ„ngsamt vi klipper, och mellan vad.
Ett basalt exempel pÄ ton via fotot kommer frÄn fÀrgscheman och kameravinklar, som vi kan se i den hÀr texten om filmen Tvivel, dÀr fotografen Roger Deakins anvÀnder vÀl utvalda vinklar vid vÀl utvalda tillfÀllen, samt hur fÀrgen grön accelereras filmen igenom för att skapa en stegrande kÀnsla av olust. Spielberg anvÀnder liknande effekter med fÀrgen röd i Hajen, vilket jag nÀmnt i den hÀr texten, och i William Friedkins Exorcisten leks det med diverse visuella signaler, vilka jag visat i denna text. Dessa exempel handlar ocksÄ om planteringar och andra tendenser i filmberÀttande. Ytterligare spÀnnande exempel finns i Almodóvars Att ÄtervÀnda, som jag analyserat hÀr.
Klippningen Àr som sagt ocksÄ viktig, bÄde i hur den organiserar en films övegripande form men ocksÄ hur den mejslar fram kÀnslan i en scen medan den pÄgÄr. I den hÀr texten har jag visat ett exempel pÄ det förstnÀmnda, hur Spielberg i Jurassic Park skapar associationskedjor och hÄller oss i handen medan han gÄr frÄn den ena scenen till den andra. I den hÀr texten har jag visat exempel pÄ det andra, dÀr John Carpenter i Halloween vÀxlar mellan lÄnga utdragna tagningar och rappa, hÄrda klipp för att leka med vÄra kÀnslor.
Jag har ocksÄ i sex texter gÄtt igenom hur tid behandlas pÄ film, eftersom det kanske Àr det enklaste sÀttet att leta efter förklaringar för ton och rytm. De Äterfinns alla pÄ analyssidan men ska jag peka pÄ de mest avgörande kan jag nÀmna den hÀr, om tidsmarkörer i allmÀnhet, denna som handlar om den lÄnga tagningen, samt den sista i serien, som handlar om hur vi Àven i mycket utspejsade filmer har sÄvÀl visuella som tidsrelaterade regler och avgrÀnsningar för att skapa ton och rytm.
V. Spektaklets sprÄk, tematik och representation
Som sagt anser jag inte att film Àr den bÀsta konstform för den som vill berÀtta en berÀttelse. PÄ samma sÀtt Àr teatern mer gynnsam för skÄdespelaren. MÄleriet Àr förmodligen konstformen som jag anser ligger nÀrmast filmkonsten, men eftersom bilderna rör pÄ sig i film, och eftersom de dÀrför hela tiden leker med fantasi och verklighet, sÀger det sig sjÀlvt att de Àr svÄrare att fÄ grepp om.
En bild sĂ€ger som sagt mer Ă€n tusen ord, och det film gör Ă€r just att luckra upp en berĂ€ttelse, göra oss osĂ€kra, sĂ„vĂ€l moraliskt som intellektuellt. Film fĂ„r oss att gĂ„ till en punkt dĂ€r vi inte lĂ€ngre Ă€r sĂ€kra pĂ„ vad vi kĂ€nner inför det vi ser. Rörliga bilder kastar intryck i ansiktet pĂ„ oss och att se film Ă€r att försöka bli kloka pĂ„ de intrycken. Som Grace Kelly bevingat sĂ€ger i Hitchcocks Fönstret Ă„t gĂ„rden: ”Tell me everything you saw and what you think it means.”
Ett sĂ€tt att bena ut bilder pĂ„ Ă€r att hitta de representativa strukturer som finns i bilder. Ser vi en bild pĂ„ ett ljus i en tunnel kan vi förstĂ„ att det inte bara Ă€r en fin bild, nĂ„gon slags dekor i den skrangliga kĂ€rlekstunnel som Ă€r vĂ„r ”storytelling”-fĂ€rd. Den representerar hopp. Tar man bilden och lĂ€gger till en replik som ”All those years⊠living the life of someone I didnât even know”, förstĂ„r vi att nĂ„got slags berĂ€ttarjag ser tillbaka pĂ„ en svĂ„r tid som varit, men att han nu nĂ„tt upplysning.
Just detta hĂ€nder i Terrence Malicks Knight of Cups, som mĂ„nga kritiker avfĂ€rdade eftersom den inte var ”storytelling” utan direkt visuell. I denna text, och dess del 2, har jag gĂ„tt igenom Malicks visuella schema och förklarat att hans stil inte Ă€r slumpmĂ€ssig eller kaotisk – han anvĂ€nder ett par olika kategorier av bilder och han organiserar de bilderna pĂ„ olika sĂ€tt. Det gĂ„r inte att förstĂ„ filmen om man förvĂ€ntar sig en TV-serie, lika lite som man förstĂ„r en kines genom att prata tyska. Men om man Ă€r öppen för filmen som en rent visuell konstform sĂ„ kan man se hur just denna film vill bli sedd.
En frĂ„ga vĂ€rd att stĂ€lla Ă€r dock vad denna mening Ă€r, oavsett om den kommer i en förutsĂ€gbar eller ovanlig form. Vad försöker en film sĂ€ga till oss? Vad sĂ€ger den egentligen? FrĂ„gan om tematik pĂ„ film Ă€r sĂ€rskilt intressant, eftersom rörliga bilder definieras olika av olika personer. I en text om fyra delar – del 1, del 2, del 3, del 4– har jag gĂ„tt igenom hur budskap presenteras till oss pĂ„ film, bĂ„de implicit och explicit, det vill sĂ€ga vad som kommuniceras i det som sĂ€gs, vad som kommuniceras i det som visas, och vad som kan sĂ€gas finnas i undermeningen.
Ăven i de allra enklaste och till synes mest okomplicerade filmerna – som Sylvester Stallones Rocky- och Rambo-sagor – finns det genuint djup och sammanhĂ€ngande idĂ©er. Jag gĂ„r igenom de filmerna i de tvĂ„ första delarna medan de tvĂ„ sista handlar om Stanley Kubrick och David Lynch. Medan deras filmer pĂ„ ytan tycks svĂ„rare att förstĂ„ Ă€n Stallones sĂ„ Ă€r de tematiskt mycket mer okomplicerade. Detta eftersom de aldrig specifikt letar efter mönster utan snarare leker med Ă„skĂ„daren och med flit försöker förvirra oss.
Kontentan Àr att enkla Hollywoodfilmer, eftersom de propagerar sÄ övertydligt för binÀra poler av rÀtt och fel, ofta Àr mycket komplexa och svÄra om man faktiskt ska försöka förstÄ vad de faktiskt sÀger. DÀremot Àr konstnÀrligare filmer mycket enklare att förstÄ, just eftersom de har en mjukare instÀllning till sin tematik. De Àr bara ute efter att existera inom en viss kontext. The Shining till exempel, handlar om dysfunktionella familjer, spöken och labyrinter men den handlar bara om de sakerna överlag, inte pÄ grund av nÄgon sÀrskild anledning; Kubrick Àr inte Àr ute efter att hamra fram den ena poÀngen eller den andra. NÀr en film insisterar pÄ ett förutsÀgbart lyckligt slut, eller nÄgot uppenbart och rÀttrÄdigt moraliskt budskap, sÄ uppenbarar sig alltid en vÀldig skuggsida.
Den slovenske marodören Slavoj Zizek har pĂ„pekat en sĂ„dan slagsida i Titanic – pĂ„ ytan Ă€r det en romantisk Romeo och Julia-snyftare, men tematiskt Ă€r det ocksĂ„ en solklar överklassdröm, dĂ€r den uttrĂ„kade och bortskĂ€mda adelskvinnan hittar en slusk frĂ„n arbetarklassen som kan ge henne glĂ€dje och lycka i sin förutsĂ€gbara vardag; deras vardag ihop hade varit ohĂ„llbar sĂ„ det Ă€r en nĂ„dens tur att skeppet sjunker och Jack dör. Liksom en vara nĂ€r den Ă€r förbrukad kan Rose dĂ„ ”slĂ€ppa taget” och slĂ€nga honom i Atlantens metaforiska papperskorg.
Man kan kalla en sÄdan lÀsning för absurt cynisk, men den hÀnger ihop rent intellektuellt. Min poÀng framför allt Àr: Tolkningen hade inte varit möjlig om filmen varit mer subtil till att börja med.
VI. Och sĂ„ har vi allt det hĂ€r ocksĂ„…
PÄ denna sida har jag ocksÄ specialtexter om regissörer, en gedigen tematisk djupdykning i Star Wars-filmerna (framför allt den underskattade prequeltrilogin), en stÀndigt utbyggd filmkanon samt en studentikos men kÀrleksfull episodguide till 90-talssÄpan Tre kronor. Alla sidans analyser finns hÀr, alla filmhistoriska texter finns hÀr, alla recensioner pÄ sidan finns hÀr och sökfunktionen kan anvÀndas för att hitta kapselrecensioner (detta Àr ett stÀndigt pÄgÄende backstageprojekt jag kallar Videohyllan, dÀr jag helt enkelt katalogiserar alla filmer jag sett, med de myrsteg det krÀver).
Sedan 2019 skriver jag sÀllan recensioner pÄ bioaktuella filmer, detta eftersom tid och liv kommit i vÀgen (mitt seven year itch har jag skrivit om hÀr). Det Àr dock min förhoppning att recensera de filmer jag ser, oavsett om de Àr nya eller gamla, höga eller lÄga, ihÄgkomna eller bortglömda, mÀsterverk eller svÄra fall av ingrott bottenskrap. Jag vill hitta ett mer intressant förhÄllningssÀtt Àn den stressande hÀr-och-nu-hypen. Jag tror jag fann en hyggligt bra start förra Äret, nÀr jag listade 100 favoritfilmer jag sett, oavsett Är (hÀr, hÀr, hÀr, hÀr och hÀr). Film Àr för mig i grunden historia, mycket sÀllan samtid eller framtid. Film lever sitt eget liv lika mycket som det kommenterar vÄrt.
Detta förklarar ocksÄ varför jag vÀnder mig emot mycket av den zeitgeistspaning och representationskritik som Àr populÀr, för att inte sÀga gÀngse, i det som idag passerar som filmkritik. Jag menar inte att filmer inte Àr politiskt problematiska, bara att jag inte kan döma en film för det i den som faller sig naturligt. Som jag nÀmnt i min senaste Tarantino-analys sÄ anser jag att alla filmer bör accepteras och respekteras, begripas och i bÀsta fall Àlskas. Jag anser inte att Harvey Weinsteins filmer bör bojkottas, tvÀrtom ses och nÀrstuderas. Som jag nÀmnt i denna text Àr ocksÄ Weinsteins brott nu del av just filmhistorien, den som hela tiden pÄgÄr. (Om Weinsteins relation till just Tarantino skrev jag om i denna uppföljningstext).
En film Àr ett slags vittnesmÄl frÄn sin tid. SÄ fort sista rutan Àr hopklippt tillhör filmen det förflutna. Sagt Àr nu sagt, lagt kort nu lagt. Det betyder att en film kommer att innehÄlla vad den kommer att innehÄlla. Det denna sida saknar, och det jag hoppas kunna arbeta fram med tiden, Àr ett nytt politiskt eller moraliskt förhÄllningssÀtt dÀr vi kan acceptera att en film provocerar oss utan att för den sakens skull vilja kasta den i soptunnan det första vi gör. Filmen har en slags grundlÀggande autonomitet och, precis som en mÀnniska, mÄste vi kunna se att den Àr mer komplex Àn vÄra binÀra och snabbt dömande reflexer tillÄter nÄgot att vara.
Jag hoppas att den hÀr texten Àr hjÀlpsam för de som precis hittat hit, undrar över framtiden eller vad allt handlar om. Du kommer inte nödvÀndigtvis kunna anvÀnda allt detta om du lÀser filmvetenskap, visuella studier eller nÄgot liknande, eftersom jag har stÀllt mig lite utanför mallen. Men jag hoppas att det arbete jag lagt ner pÄ sidan under dessa dess mest aktiva Är varit givande och intressant för de som tagit sig an det.
Ha en givande, stimulerande, spÀnnande, introspektiv, nyfiken och ivrigt utforskande höst.
FREDRIK FYHR
Ett svar pĂ„ âđœ Skolstart 2019â