👁‍🗨 California Dreamin’ med Quentin Tarantino

California Dreamin’ med Quentin Tarantino – varför ”Once Upon a Time…” är ett mästerverk

(Spoiler alert för de känsliga – även om texten inte ruinerar avgörande överraskningar så fungerar den nog bättre efter att man sett filmen så, only saying)

Jag har ingenting emot att filmer blir negativt bemötta, inte ens om jag tycker om dem väldigt mycket. Det börjar dock klia under ögonen på mig när filmer blir missförstådda. När folk tror dramer är komedier och blir besvikna, eller när alla letar på fel ställe efter poängen. Jag kan inte hjälpa det! Jag vill mena att jag lärt mig tillräckligt om film för att se med en gång när nuet sätter käppar i hjulet för vad som egentligen är en fantastisk film för all framtid. Jag måste ta på mig slängkappan och springa ut till försvar. Till och med när det gäller Quentin Tarantino och Once Upon a Time… in Hollywood som naturligtvis fått flera fantastiska recensioner och som redan klättrat upp på IMDbs:s topp 200-lista och som, ni vet vart ni hörde det först, är ute och nosar på ett par Oscars i vinter. Not even kidding.

Nä jag har inget emot att några inte gillar filmen, om de accepterat och försökt begripa den, men jag ömmar för alla som missförstått den.

---

I. Back in the summer of sixty-whine.

Det finns säkert redan en psykologisk term för fenomenet jag nu ska prata om, men jag vill döpa det till spontan avvisning. Det är vad som sker när man inte hänger med i filmen man ser, eller när filmen inte passar ihop med det system av förväntningar man tar med sig in, och istället för att försöka förstå avvisar man irriterat det man ser. Man förutsätter att man inte alls inte förstår, det är ju bara mänskligt – det måste ju vara filmen det är fel på, inte en själv. Därför väljer man istället att plocka upp klyschor ur en låda filmsägarklyschor. ”Några av dem känns väl på ett ungefär rätt?” tänker man omedvetet.

Om Once Upon a Time in Hollywood heter det att filmen inte har någon handling, att den är lång och utdragen och att Tarantino är ”självbelåten”. Jag har till och med hört någon säga att han är omringad av ”yes-men” och behöver en ”bra producent”. Jag som trodde att ingenting bra fanns att säga om Harvey Weinstein, men där ser man. Eller kanske att man menar en producent som Terry Melcher, som spökar genom Once Upon a Time som vad-som-nu-fanns i den där lådan i Pulp Fiction.

Terry who? ”Sergio who?”

Tycker man verkligen det så är det ju jättefint, men jag tycker det låter väldigt mycket som fraser man använder när man själv inte vet vad man ska säga om vad man sett.

Och det finns många anledningar, menar jag, till att en publik år 2019 skulle finna Once Upon a Time alienerande. Jag märkte redan efter visningen jag var på att gott om folk inte visste vem Sharon Tate var eller ens vem Charlie Manson var, och för dessa var Hollywood bara ett ord och 1969 bara ett år. De kunde notera att filmen var full av referenser men inte vart de kom ifrån och därför inte vad de betydde för filmen i stort. Alla kunde nog hålla med om att Tarantino själv förmodligen är den enda som har koll på alla källorna. Detta en nu medelålders man, som zickzackat sig ur stormens öga efter #metoo, och som nu gör en till våldsam film där män är män och kvinnor kvinnor, och där vi lockas till att skratta åt våld och sympatisera med de gamla stofilerna. En film som nostalgiskt omfamnar regissörens barndom och ett hav av bortglömda b-filmer, och inte har ett smack att säga om ”aktuella ämnen”, ”här och nu”. Den är inte ens ”based on a true story”, trots att dokumentärer och dokudraman är så poppis idag – va, vad är dealen med det nu då? Dessutom händer allt detta i en film som kan beskrivas som en soft, chill, obekymrad ”hang out-movie” snarare än den typ av kyliga, narrativa IKEA-laboration som TV-seriepubliken är van vid.

True, true. Det finns gott om scener där folk bara kör bil i Once Upon a Time, ser gator rulla förbi. Gott om scener där folk bara går, faktiskt. Gott om vyer, gott om intryck. Gott om stunder där historia möter myt och fiktion. Gott om b-filmer. Gott om nostalgi, faktiskt helt perfekt nostalgi när allt kommer omkring; filmen är minutiöst framställd. Story? Tre akter, början mitt slut? Antagonist, protagonist? Har karaktärerna konflikt, problem, mål och ark?

Nej, den oåterkalleligt medelmåttiga läraren på manusskrivarskolan skulle kastat Tarantinos projekt i soptunnan och lärarens olyckligt lottade elever skulle inbilla sig att detta var ett stordåd. Det lättaste som finns är att vänta sig konventioner och sedan irriterat avvisa filmen som inte följer de konventionerna. Särskilt Tarantino, som många nog ser som allmängods – ”vafan”, liksom, ”går man och ser en ny Tarantino-film vet man väl vad man ska få?”

Jag tror faktiskt att filmen, rent strukturellt, utmanar 90% av de som sitter i salongen. Den genomsnittliga biobesökaren av Leonardo DiCaprios och Brad Pitts nya film ser Marvelfilmer, TV-serier och Netflix och förväntar sig kanske inte att bli utmanade av rörliga bilder överhuvudtaget. En stor majoritet har inte sett mer än kanske ett dussin filmer gjorda innan 1960, om ens det; de känner att filmhistorien började 1975, med Hajen, sex år efter Once Upon a Time utspelar sig, och de förutsätter att en film ska följa de konventioner som ett typiskt manus enligt konstens alla regler ska följa. Om Tarantino inte gör det är det bara för att ingen stoppar honom. Varför skulle någon inte följa reglerna? Har man bara konventioner att röra sig efter så framstår Once Upon a Time bara som två och fyrtio av en massa… gojs, liksom.

Jag försöker att låta så ödmjuk jag kan men look, som de säger på film, en stor del av filmens historia är bortglömd idag och de flesta som lär sig älska film älskar filmerna de ser när de växer upp, som om de kommit från ingenstans; därutöver finns de som zonar in på just sina preferenser och vägrar acceptera det som inte följer dem. Att filmälskare lider av utbredd filmisk historielöshet, generell visuell dyslexi och allmänt inskränkta smaklökar är faktum som inte går att göra så mycket åt. Bara… försök att inte skjuta budbäraren.

Värre är förresten de kritiker som avfärdar filmen på grund av ren smaksnobbism, som en och annan nobel herre i södern som förfasat sig över Tarantino och hans kärlek till ”strunt”, ”Mhmph! I do declare!” liksom. Där får jag anledning att damma av de gamla principerna som åtminstone jag ser film efter:

En film måste först och främst accepteras, sedan respekteras.

Man måste därefter göra sitt yttersta för att läsa av och förstå filmen och målet ska alltid vara att älska filmen man ser.

Man kan inte gå in med vapnen redo och leta efter svagheterna. En film är inte en fiende som ska dödas. Ännu värre är en kritiker (eller, om man vill, ”recensent”) som går omkring med en massa egen, fri vilja. Denne kommer i glad ovisshet att missa poängen med de flesta filmerna som ses, och alltid skriva en ovidkommande, förvirrad insändare istället för en recension. Nej, en god kritiker är en slav, dömd att se film efter film och alltid leta efter ljuset i situationen. Och man letar i filmen man för tillfället tittar på, ingen annanstans. ”Bring in the evidence”, som Godard sa.

---

II. Filmen var boken som var bättre!

”Jag antar att vad jag alltid försöker göra är att använda strukturerna jag hittar i böcker, och använda dem på film.”

Så sa Tarantino i en intervju redan 1993. Det förklarar vad David Bordwell kallat för block construction på film, särskilt i förhållande till Tarantino, det vill säga berättelser som är uppdelade i kapitel eller episoder (”blocks”), som en roman, istället för den mer typiska filmstrukturen där början, mitt och slut följsamt flyter in i varandra som om vi ser på ett skeende.

Bordwell spårar termen till den modernistiske författaren Henry James, som uttryckligen berättade i ”blocks”, men finner att tekniken är vanligt förekommande i litteraturen. I filmens värld har den applicerats mer smygande – Tarantino är faktiskt en av de mest övertydliga exemplen på ”block storytellers”. Alla hans filmer går i episoder, ofta i utskrivna kapitel (Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Kill Bill, Inglourious Basterds) men även i de utan (Django Unchained, Jackie Brown, Once Upon a Time…) kan man se episoderna, vart de börjar och slutar och efterhand hur de hänger ihop.

Här kan vi dra slutsatsen att Tarantino är något av en formalist. Inga av hans filmer har haft mycket till djupa karaktärer eller tydliga intriger. Alla hans filmer har varit mer eller mindre episodiska och cirkelformade. De kan först uppskattas och begripas tekniskt och apokryfiskt innan de kan begripas för sina berättelser eller konventioner. Eftersom Tarantinos manus bygger på litterära traditioner bör man också förvänta sig att hans filmer emellanåt fungerar ungefär som bra böcker snarare än bra filmer.

Låg mig påminna, igen, om att detta är något som först och främst ska accepteras och respekteras, begripas och om möjligt älskas. Jag säger inte att det alltid är möjligt – jag kunde själv tydligt se hur Hateful Eight kunnat bli just en bra roman, men jag tyckte inte filmen fungerade – men det måste alltid vara målet.

Också det som skiljer Once Upon a Time från Tarantinos tidigare filmer ska accepteras och respekteras, begripas och om möjligt älskas. Och vad det är?

---

III. Once Upon a Type of Hollywood. 

I allra enklaste ordalag? Pitchen är slopad.

Alla Tarantinos tidigare filmer har byggt på en pitch runt vilken händelserna cirkulerar. Ett rån som går snett, en resväska med pengar, en kvinna som vill ha hämnd, en man som vill ha hämnd, ett gäng filurer i en stuga som inte kan lita på varandra. Även i Pulp Fiction och Inglourious Basterds, Tarantinos två mer mångfasetterade filmer, kan dramatiken härledas till ett par konkreta poler; Pulp Fiction handlar i grunden om en maffiaboss med dåligt humör, och Basterds handlar om folk som vill ha ihjäl nazister (en av dem är vad om inte en till hämnande kvinna).

Once Upon a Time in Hollywood är istället introspektiv. Den gräver där den står. Liksom en författare presenterar Tarantino tid och plats, adderar sina karaktärer och ser vad som händer. Liksom hos Fellini, en annan regissör som ofta fått höra att han är ”självupptagen”, är mycket strikt personligt. I en intervju har Tarantino sagt att en av inspirationerna till filmen var hans barndomsminnen av Los Angeles, hur man åkte runt och lyssnade på musik i bilen; hur man valde radiostation, höll sig till den, och pratade över musiken istället för att sänka ljudet.

Tarantino vill uppenbarligen få fram egna intryck på bioduken. Filmens bas, om man vill dess raison d’être, är Los Angeles i slutet av 60-talet och allt vad det innebär både historiskt och filmhistoriskt och för Tarantino själv. Var vänlig acceptera, respektera, begrip och försök älska. Storykonventioner och standardtempo har inte VIP-biljetter på den här resan.

Därmed inte sagt att filmen inte har någon story, eller har fel tempo. Vill man ha en hare och hittar en sköldpadda så kan man inte klaga på sköldpaddan. Den är cool och tar den tid på sig den behöver.

Jag nämnde i min recension av filmen att filmen snarare än en (1) berättelse består av kanske hundra berättelser. Mer specifikt utspelar den sig i ett mikrokosmos där varje karaktär är en berättelse – denna berättelse kommer antingen från verkligheten eller från fiktionen som Tarantino skapar. Och eftersom Tarantino spelar löst med fantasi och verklighet måste vi snart börja förstå att filmen också handlar om vad det innebär att ta del av fiktioner överhuvudtaget. När Rick Dalton drömmer att han är med i Den stora flykten ser vi honom inopererad i en scen av filmen, istället för Steve McQueen. Detta är Daltons dröm, dock, för han förklarar att han inte kom i närheten av rollen. Men när Sharon Tate går och ser sig själv på bio så är det den verkliga Sharon Tate som hon ser. Tarantino gör oss plötsligt medvetna om verklighetens Tate, och den kännbara tragedin i att hon är död. Att vi egentligen ”bara” tittar på Margot Robbie. Men också, kanske, att Tate på bio inte är samma sak som Tate på riktigt. Kanske att man blir en annan när man projiceras som stjärna på duk.

Tidigare har jag föreslagit att man kan titta på film på tre olika sätt. Dels som passiv betraktare av skådespelare i en film man vet bara är en film. Dels som någon som lever sig in i filmen och tar allt som händer för någon slags verklighet. Dels som en analytiker, någon som funderar på vad bilderna representerar och hur de fungerar. Det enklaste sättet för mig att förklara storheten med Once Upon a Time in Hollywood är hur den aktivt tilltalar alla dessa tre saker. Scenen där Robbie/Tate går på bio är ett, men filmen har en enorm mängd scener som fungerar på liknande sätt, där inte bara historia och myt och fiktion och verklighet sammanstrålar utan även där vi aktiverar alla processer med vilka vi tar in en berättelse.

Mest iögonfallande är kanske scenen med Bruce Lee – där han framstår som något av en karikatyr, just för att scenen är ihågkommen av Cliff Booth, som naturligtvis i sitt eget huvud ser sig själv som övermannen. En annan är scenen där Dalton tragglar sig igenom inspelningen av avsnittet av ”Lancer”, där Tarantino stannar i serien (berättelsen-i-berättelsen) så länge att den till slut blir lika viktig som filmen vi tittar på – när de ”bryter” i inspelningen gör det ingen skillnad, för fiktionen pågår fortfarande i det att filmen vi ser på fortfarande pågår; alla fiktioner är likvärdiga här, och vi kan närma oss dem hursomhelst, i ena stunden sugas in i ”Lancer” för att i andra stunden kastas in i Cliffs huvud, där en annan fiktion pågår, en som tar formen av hans minnen och föreställningar.

Hur ska vi förresten tolka faktumet att Cliff kanske dödat sin fru? Filmen antyder, men säger aldrig rakt ut, att hade ihjäl henne och kom undan med det. Vissa har haft oresonligt svårt att förstå att filmen inte är ute efter att enögt idealisera en hustrumördare. Snarare handlar filmen lika mycket om berättelser som berättelsers mellanrum – leerstelle, om man vill prata litteraturvetenskapska, de tomrum och elipser där vi inte vet säkert vad som hänt. Det skapar ambivalens. Ambivalens skapar spänning. Vi är programmerade att gilla Brad Pitt. Att hans karaktär kanske inte går att lita på skapar en hisnande typ av spänning, en som även går igen i livet och verkligheten, där saker inte går att förenkla till statiska poler. Allt är, som bekant, relativt.

Men så mycket för berättandet i sig. Vi har fortfarande de andra nivåerna kvar. Hur ska vi tolka att Cliffs fru hette Billie – alltså Billie Booth, samma sak som en barnskådespelare som 1966 var med i Disneyproducerade krigskomedin Follow Me, Boys!; den hade Kurt Russell i rollistan och gossen Booth spelade en kille som hette vad om inte Leo?

Är Cliffs efternamn Booth bara för att Tarantino ville få in namnet Billie Booth på ett hörn? Omständigheterna kring det eventuella mordet påminner också en hel del om Natalie Woods död, eller föreställningarna vi har om det i alla fall, ett av många blodiga Hollywood-mysterium från denna era. Wood drunknade ombord en yacht som tillhörde hennes make Robert Wagner, och obduktionen visade att hon hade blåmärken på armar och ben samt en svullnad på vänster käkben. Wagner påstod att han lagt sig ensam kvällen innan man fann hennes kropp, men han blev av förståeliga skäl aldrig helt fri från misstankar.

Och, återigen, detta är inte meningslöst nörderi. Detta är filmen vi har framför ögonen. Acceptera, respektera, begrip och försök älska.

---

IV. Hur hänger det ihop då? 

Så, för att kort repetera, filmen har inte Tarantinos typiska pitch utan är introspektiv och personlig, gjord utefter en helt egen canvas. Tarantino är privilegierad att kunna göra vilken film han vill, och jag tror inte att jag förstår mig på den filmälskare som ser detta som något negativt snarare än positivt.

Därmed inte sagt att filmen inte har struktur. Vi behöver bara slopa de förutfattade idéerna om filmstruktur och leta på denna filmens egna villkor. Som jag även sagt om Lucas’ Star Wars-prequels – när en regissör har mycket frihet är vi elaka om vi förväntar oss det förväntade. Snarare bör vi omfamna den öppna canvas som Tarantino här målar på. Den är trots allt unik. Varför inte uppskatta det?

Filmens bas är alltså Los Angeles år 1969, med allt vad det innebär. Staden har huvudrollen medan karaktärerna är biroller, och detta säger jag inte som en sådan där kliché. Once Upon a Time är en film om en stad. Den kan jämföras med Fritz Langs M (1931), på samma sätt som Pulp Fiction eller flera av Robert Altmans filmer kan det. Filmer som i grunden handlar om en tid och en plats, i sin tur del av en filmhistorisk kedja som går tillbaka till storstadssymfonin, en idag bortglömd subgenre från stumfilmstiden. Karaktärerna kan heller inte fungera utan denna tid och plats. Vi minns Peter Lorre i M men den filmen handlade i grunden om Berlin. Vi lär minnas Margot Robbie i Once Upon a Time in Hollywood men denna film handlar i grunden om Los Angeles. Det gör inte karaktärerna sämre, bara riggade på ett annorlunda sätt än vi är vana vid. Inte svårare än så.

Detsamma gäller med filmens struktur, som är lika genomtänkt som dess tempo. Once Upon a Time in Hollywood är precis så lång och ”långsam” som den behöver vara. Det gäller bara att vilja just den här filmen.

Vissa anser likväl att filmen är för lång och skulle behöva kortas ner. Jag har svårt att se slutändan på det argumentet. Vad skulle tas bort? Skulle filmen bli ett mästerverk då? Eller bara lite mindre tråkig för gnällaren att se på? Vart har Tarantino tagit vägen i din laboration? Ska han göra en lagom bra film för någon halventusiastisk, onöjd snubbe som inte vill titta på filmen för länge?

Snarare föreslår påståendet (”för lång”, ”behöver saxas ner”) att gnällaren inte uppskattar filmen principiellt, till att börja med. Jag föreställer mig att gnällaren vaknar till liv i filmens final, som är högljudd och våldsam, och förutsätter att det är där filmen velat komma hela tiden – som i en ”vanlig” film, där början (anslag) bara leder till mitt (upptrappning) för att sedan ta oss till finalen. Då måste större delen av filmens kropp framstå som ganska besynnerlig, ett tuffande zick-zackande utan riktning eller mål innan den utan förvarning tjongar iväg mot en final.

Once Upon a Time in Hollywood har absolut en struktur, bara inte den. Sanningen är att den som tycker filmen behöver en trim letar efter fel struktur. Ledan har gnällaren känt helt i onödan. Man har helt enkelt missförstått filmen man sett, som en slalomfantast som aldrig sett en längdskidåkare förut.

Vad är den riktiga strukturen då?

Glad you asked.

Narrativt sett är filmen uppdelad i tre dagar år 1969 – åttonde och nionde februari, samt nionde augusti. Jag vill inte kalla detta för filmens tre akter, för det påståendet håller helt enkelt inte. Snarare fungerar delarna precis som i en roman. Låt säga Ian McEwans ”Hetta”, som handlar om en avdankad fysiker som en gång vunnit Nobelpriset men som nu tycks ha de flesta framgångar bakom sig. Den boken är uppdelad i tre delar á tre år – 2000, 2005 och 2009 – men ingen skulle utgå ifrån att det var mödan värt att pracka ner de delarna i en treaktstruktur och sedan klaga på att de var för yviga. I en roman är en del en separat del, ett ”block”, och behöver inte nödvändigtvis representera en början en mitt eller en slut. Vissa böcker – till exempel Ulf Lundells ”Jack”, om jag minns rätt – kallar inte ens sina delar för delar utan böcker; ”Bok 1”, ”Bok 2”, ”Bok 3”.

Det är lika bra att acceptera (respektera, begripa och försöka älska) att precis samma struktur gäller för Once Upon a Time In Hollywood. Åttonde februari leder inte till en ”fördjupad konflikt” den nionde, som leder till en ”final” i augusti. Det är ”Film 1”, ”Film 2” och ”Film 3”, och i de filmerna en massa separata ”subfilmer”. Delvis kan man naturligtvis forcera fram tanken att treaktspusslet ändå passar ihop – för det har en tendens att kunna appliceras överallt – men låt oss använda sunt förnuft. Once Upon a Time följer mer av en romanstruktur än en filmstruktur. Varför inte uppskatta filmen utefter den strukturen som den är gjord efter, och som den fungerar från?

När vi väl inser strukturen som filmen faktiskt följer – inte den som den inte följer – kan vi också zooma in på sättet de faktiska beståndsdelarna faktiskt hänger ihop.

Jeff Smith på davidbordwell.com har gjort en alldeles utmärkt strukturell analys på filmen (med feta spoilers så läs den inte om du inte sett filmen) och han har noterat hur praktiskt taget allting i filmen hänger ihop på ett ”six degrees of Kevin Bacon”-sätt (min översättning):

Ta, till exempel, en absolut mer obetydlig karaktär: Skådespelaren och sångaren Connie Stevens, spelad av Dreama Walker. Vid festen i Playboyhuset lyssnar Stevens på Steve McQueen, som förklarar den romantiska triangel som gjort att Sharon bor ihop med sin nuvarande man, Roman Polanski, och hennes ex, Jay Sebring. Stevens är emellertid ex-frun till skådespelaren James Stacy, som spelar Johnny Madrid i Lancer. Stacy (i vår film spelad av Timothy Olyphant) är Rick Daltons scenpartner i det avsnitt av Lancer som Dalton hoppas kan ge honom en comeback. Dalton är Sharon Tates granne på Cielo Drive, samma hus som Charles Manson gör till en måltavla. Denna cykel börjar till och med om där den slutar. När Stacy och Dalton första gången träffar varandra frågar Stacy Rick om det är sant att han nästan fick rollen i Den stora flykten, det vill säga den roll som McQueen spelade.

Så Tarantinos referenser är inte bara nördiga excesser utan mening eller riktning. De har dels en tematisk och metafiktiv potens – som i fallet Cliff Booth, Billie och Billy Booth, det ”eventuella” mordet inte bara på Natalie Wood utan även Sharon Tate och alla andra som tagits av daga bakom Hollywoods blodiga väggar; referenserna är mer än bara meningslösa anekdoter, för folk har verkligen mördats i Hollywood. De har även nästan mördats, i mordförsök som aldrig blev av eller som av en slump avstyrdes. Ibland har de eventuellt mördats, i mystiska omständigheter som vi ännu inte blivit kloka på – men genom viskleken har dessa verkliga händelser, eller icke-händelser, blivit samma myt och fiktion som de filmer vi ser produceras från Hollywood. I det att vi inte vet vad som hänt, i det att vi inte längre kan se verkligheten, är hela Hollywood (särskilt i Tarantinos lins) en slags diffus zon där myt, historia och verklighet sammanstrålar till en enda ogenomtränglig… grej, liksom.

Att Tarantino sedan placerar filmen i slutet av 60-talet, när Hollywood befann sig i en särskilt ambivalent glipa både finansiellt och kulturellt, och särskilt när Flower Power (enligt vad om inte legenden) gått in i sin beryktade ”död” och förvandlats till beska baksmällor och kall, blodig död, gör den bara ännu mer mångfasetterad, eftersom den då hamnar i ännu en kontext, nämligen post-flower-power-filmen och New Hollywood. Det gör att Tarantino kan ta in på en avkrok och plötsligt göra referenser till Motorsågsmassakern utan att det någonsin känns något annat än mitt i prick.

Men referenserna och anekdoterna och berättelserna-i-berättelserna fungerar inte bara på detta filosofiska och rätt akademiska sätt. De är även tekniskt sett limmet som gör att storyns struktur kan komma ihop sig överhuvudtaget. Smith noterar hur omslaget på TV-Guide veckan Tate mördades råkade vara Andrew Duggan i vad om inte ”Lancer”, TV-serien som utgör en plot point i filmen vi tittar på. Smith frågar sig om serien varit någon helt annan om omslaget varit ett annat, på samma sätt som Cliff heter Booth (bara?) för att verklighetens Billy Booth hette det. Smith påpekar också att filmens soundtrack dikteras mycket av Terry Melcher, producenten som låg bakom flera av låtarna vi hör i filmen, och som Charles Manson själv i en scen är ute efter; mer specifikt är det Terry Melchers gamla hus som Tate och Polanski bor i på Cielo Drive. Smith föreslår att Terry Melcher är en slags osynlig deltagare i filmen – tillsammans med Cliff är han faktiskt den figur som sammanfogar de olika karaktärernas storytrådar, och han hänger också som en ande över hela filmen (ihop med vår idé om filmstjärnan Tate, representerad av en hårt stiliserad Margot Robbie) genom låtarna på soundtracket.

---

V. Señor Quentin, one for the ages.

Man kan verkligen inte säga så här mycket om en tråkig, halvdan film. Jag är övertygad om att Once Upon a Time in Hollywood är en av de filmerna som kommer framstå som absolut centrala för Tarantinos filmskapande i framtiden. Även om jag ännu fastslår att Pulp Fiction är kusligt perfekt, en sådan där once-in-a-lifetime Citizen Kane-skapelse, så framstår alla Tarantinos tidigare filmer, även den, som lite otillräckliga i jämförelse. Detta är den första film han gjort som fungerar på fler sätt än bara ett, tekniskt, platt rakt. Detta är den första film han gjort som på allvar böjer på spelplanen och hittar djup och perspektiv.

Naturligtvis har det kommit med åren. Den unge Tarantino hade inte kunnat, eller velat, göra den här filmen. Men den offensiva energi som den regissören hade har här ersatts med ett lika hungrigt intellekt, en blixtrande skärpa och ett snillrikt kontrollbehov. Tarantino sjunker inte ihop i soffan som någon mätt gubbe, nöjd med att foga sig i flocken och göra avmätta filmer som tuffar på. Tror man det underskattar man vidden av vad den här regissören handlar om.

Victor Hugo sa att fyrtio var din ungdoms ålderdom, och femtio din ålderdoms ungdom. Vid 56 års ålder är det bokstavligt talat bara naturligt att testosteronet sjunker. Men det som händer innanför pannbenet, de världar som öppnar sig på insidan, de är desto rikare, och de är det på ett helt annat sätt. Det är där vi ska leta efter Tarantino i framtiden. Jag är helt övertygad om att det kommer att visa sig.

FREDRIK FYHR