📚 Lois Weber del 10

Lois Webers karriär nådde sin peak inte långt innan den dalade. Sommaren 1917 skapade hon Lois Weber Productions och fick för första gången arbeta praktiskt taget helt självständigt. Bolaget skulle bara komma att existera i fyra år, men under dessa fyra år lyckades Weber göra fjorton långfilmer och i efterhand skulle hon minnas denna tid som den mest kreativa och harmoniska i hennes karriär.

Berättelsen om bolagets uppgång och fall sammanfaller med den ”återmaskulinisering” och strömlinjeformning som vid den här tiden grundlade Hollywood som vi idag känner det. Där de stora filmbolagen tidigare fungerat som stora workshops, där alla var välkomna att göra vilket jobb som helst, och där hundratals filmer kunde skapas på ett år, började nu de stora filmbolagen organisera sin verksamhet byråkratiskt och businesslikt; produktionerna sållades, fackades, deras budgetar kontrollerades. Vad för typ av film som skulle göras, vilka som skulle göra den och vilka som skulle vara med i den, var frågor som nu blev viktiga och avgränsade. Intriger blev ytligare och mer säljbara, likaså stjärnorna – män var plötsligt väldigt mycket män, kvinnor väldigt mycket kvinnor. Avspeglingen kom direkt från bakom kulisserna. Nu var det ordning och reda som gällde. Det betydde också att de kvinnor som Hollywood kryllat av hastigt konspirerades ut från maktkedjan.

Lois Weber höll huvudet högt och körde på, rakt in i kriget. Det var inte ett högljutt eller uppenbart krig. Snarare var en patriarkal invasion och ockupation. Det saknades språk att uttrycka det på då, men Weber måste ha insett det. När hon slutade på Universal hade hon lovat att sluta göra ”tunga middagar”. Med sitt nya bolag skulle hon göra ”eftermiddagste”. Kommentaren måste ha hänvisat till de stora epos som Hollywood mer och mer började locka sin publik med, och som hon själv (med The Dumb Girl of Portici) visat musklerna med, till halvdan framgång.

Hennes intressen låg fortfarande i den lilla filmen med det stora anspråket – melodramen om vanliga människors prekära problem, ofta handlade de om klass, sexualitet och kön (även om man, återigen, inte hade kvalificerat saken så då). Hon ville utmana, trodde på filmen som ett redskap för samhället och för opinionsbildning, och att människor såväl begärde som förtjänade seriösa filmer som handlade om deras liv.

Det var exakt allt det här som var på väg ut.

Tiden då filmen hade framtiden framför sig, då filmen var en konstform som ingen visste säkert vad den skulle bli av, var hastigt på väg att rinna ut. Filmen som konstform och industri var på väg att stämplas, såvitt vi vet för all framtid. Det var inte längre sig själva som publiken ville se, det var illusioner och representationer om fantasijag, drömmän, drömkvinnor. Det var inte verkligheten som lockade, utan fantasi och eskapism. Publiken ville inte lära sig något om verkligheten, de ville komma bort från den. De ville inte utmanas av tabubelagda eller okända ämnen, utan de ville som man säger, stänga av hjärnan. Hollywood hade plötsligt hittat sin gyllene kalv.

Naturligtvis förenklar jag det genom att uttrycka mig på det här sättet, men det är ett praktiskt sätt att se det på. Frågan som gömmer sig här är, förstås, om publiken, det vill säga ”vi”, verkligen begärde all denna eskapism, alla dessa fantasier, all denna hjärndöda mumma från den så kallade drömfabriken. När Hollywood började pumpa ut sina cowboyhjältar på allvar – sina William S. Harts, sina Dustin Farnums – och när filmerna började översvämmas av harmlösa Pappa Långben- och Anne på Grönkulla-flickor, och systrarna Gish och Mary Pickford blev de nya kvinnoidealen när det inte var femme fatales, sexiga synderskor som Pola Negri och Clara Bow, då måste man fråga sig vad som är hönan och ägget. Tillgången var tydligen enorm, men var kom denna ”efterfrågan” från egentligen?

Symptomatiskt för allt detta var att Webers kön mer och mer blev hennes pitch, där det tidigare bara var ett faktum av många – hon var en berömd, provokativ regissör, hon var omtyckt i branschen och hade gjort några av den unga filmhistoriens största hits, många kritiker ansåg henne vara den största jämte Griffith – men, särskilt när hon började arbeta från sin egen studio, blev den stora grejen plötsligt den att hon var kvinna. Särskilt då klyftan mellan Hollywoods filmer och hennes vuxna indiedramer, fulla av socialt angelägna ämnen, skulle bli växa djupare och djupare och både kritiker och publik skulle känna sig alienerade från hennes budskap, finna henne, ni vet, ”svår”. Idén om film som något ”enkelt” var född.

När Motion Picture Magazine besökte hennes studio år 1921 kommenterade reportern (Aline Carter) Webers ”mysiga studio” med dess ”dansande lågor i vedspisen” och ”stora vaser med vrålsnygga dahlior”, den ”breda soffan, dränkt av kuddar, ställd inbjudande nära den öppna elden” och sist men inte minst ett ”slående vackert karvat arbetsbord i teak”. ”Jag känner absolut touchen av en kvinnas hand” konstaterade Carter, medan en annan tidning gjort en liknande safari hos Weber och konstaterat: ”Man hade aldrig kunnat tro att detta var en filmstudio.”

I magasinet Photoplay konstaterar Elizabeth Peltret att studion ”snarare påminner om någon gammal herrgård i södern” och inte som de moderna filmstudiorna, som ser så ”splitternya” ut.

Weber själv var inte opåverkad. Man kan spekulera i vad för effekt hon var ute efter när hon kallade sin nya verksamhet för ”eftermiddagste”. Hennes studio kallade hon själv för ”My Old Homestead”. När journalisterna – som nu alla verkar vara kvinnor – intervjuar henne i denna mysiga koja ursäktar hon sig på förhand om hon låter ”sentimental och feminin”. Men, konstaterar hon, ”vi kommer göra filmer som är bättre på alla sätt och vis, genom att ha en inspirerande och uppmuntrande arbetsmiljö”.

Så, så fort hade det gått. Hollywood hade funnits i runt sju-åtta år vid tillfället, men filmstudiorna var tydligen splitternya och filmskapandet som en optimistisk workshop, en öppen verkstad i en hemtrevlig miljö, var något ovanligt. Tanken att vem som helst kunde göra film utifrån vilken miljö som helst, vilket gällt bara tio år tidigare, verkade nu alla ha glömt. Till och med Weber själv, om man bara utgår från källorna som finns att tillgå.

Det är förstås ledsamt att det var först där och då, när tiden var på väg att förändras, som Weber fann sin bästa tid. Hon skulle senare konstatera att filmerna hon gjorde under dessa år ”gjordes som jag ville göra dem, inte ’under order’”. Hennes praktik gick stick i stäv mot Hollywoods nya direktiv – där man nu började filma scener utefter budget fortsatte Weber att filma sina scener kronologiskt som de stod i manus, eftersom det gynnade skådespelarna och gjorde att alla i teamet satt i samma båt. Där Hollywoodfilmerna började meka inne i sina studios gjorde Weber allt för att filma i riktiga miljöer, inomhus som utomhus, för att behålla en autentisk prägel. För att effektivisera detta mål hyrde hon den största och bästa portabla generatorn som gick att få för pengar. Sist men inte minst var hon också auteuren – hon var djupt engagerad i varenda del av filmskapandet. Bakom kulisserna-material deklarerade att hon var ”hela företaget” och att ”hon begriper och kan fixa den minsta detaljen, från att kränga kameraveven till att framkalla filmen, skapa miljöer, skriva manus, agera, regissera. Hennes kunskap är inte bara teknisk; hon har levt sig genom varje del av filmskapandet.”

Men även om detta låter imponerande idag, och onekligen imponerade på en del då också, så var även det något som var på väg att anses passé. Idén om regissören som konstnär låg i vaggan, men den skulle kvävas fram till 1950-talet. Det som tog plats däremellan var producenten, storbolagen, storproduktionerna.

Filmhistorien var faktiskt på alla fronter på väg in i en helt annan era. Under 1920-talet skulle den visuella bilden bli representativ, figurativ, syntetisk. Till den mån filmer var ”vuxna” var de intellektuella och experimenterande; Tysklands expressionister, Frankrikes impressionister, allsköns dadaister och surrealister, sedan ljudfilmens snacksaliga jargonger och musikaler, sedan andra världskriget, sedan det intellektuellt sövda 50-talet, sedan det politiska 60- och 70-talet, det kommersiella 80- och 90-talet. En liten feministisk fraktion av filmvetenskapen skulle intressera sig för Weber under 70-talet, men hennes borgerliga och konformistiska attityder ansågs i slutändan vara politiskt inkorrekta. Det skulle fasiken ta ända till vår tid innan Lois Webers instrumentella syn på filmen som ett socialt samhällsredskap skulle framstå som modernt… men nu har förstås samhället förändrats och förändrats igen, och flera av de frågor och problem som Weber behandlade har till betydande del svarats och löst idag.

FREDRIK FYHR