📚 Lois Weber del 7 (Hop…, The Dumb Girl of Portici, Where Are My Children)

Hos Universal regerade kvinnorna. Ida May Park, Grace Cunard, Cleo Madison, Ruth Stonehouse, Elsie Jane Wilson, Ruth Ann Baldwin, Lule Warrenton. Namn som tiden glömt, men runt år 1915 var de stora regissörer, starka delar av Universals rutinerade kår av filmskapare.

Chefen Carl Leammle var känd för att premiera kvinnor på ett sätt som få andra studior gjorde – även i en tid då det inte var ovanligt med kvinnor i branschen. När Lois Weber slog stort med Hypocrites bad han henne återvända. Leammle gav henne sitt fulla förtroende och ett generöst avtal – hon kunde få göra i princip vad hon ville, och Leammle sade (åtminstone offentligt) att han var beredd att lita på vilken idé hon än hade. Denna attityd återfinns i framtiden hos Warner Bros’ och regissörer som Stanley Kubrick, Christopher Nolan och Paul Thomas Anderson. På samma sätt som dem hade Weber blivit geniförklarad, oåtkomlig, en kunglighet.

I mitten av 1910-talet hade Weber ett järngrepp om denna status, och hon nyttjade den på alla möjliga sätt. Förutom att göra sin samtids mest uppmärksammade och kontroversiella filmer arbetade hon intensivt för att företräda politiska sakfrågor i branschen, främja filmen som konstform och även guida och hjälpa kvinnor i filmvärlden – något som skulle få en kulmen när hon startade sin egna filmstudio, där såväl basen som studion var hennes eget hus.

När hon kom tillbaka till Universal hamnade Weber dock på filialen Bluebird Photoplays, ett typ av studioindiebolag för tiden som Weber skulle komma att bli ledstjärna för. Hennes första filmer där, och hennes första efter Hypocrites, var en serie filmer som alla var karaktäristiska Weber-produkter. Scandal handlade om skvaller – Weber och Smalley är arbetskamrater som andra tror har en affär, varpå kvinnan måste gifta sig med en man hon inte älskar för att rädda sitt rykte; återigen ser vi hur äktenskapets strukturer arbetar för att rasera det, och Weber verkar (som så ofta) föreslå att det institutionella äktenskapet är sin egen värsta fiende.

Hyllningarna för Weber kickade nu igång med ruljangs och kritiker började förtydliga hennes storhet, genom påpekanden som att ”en gemen filmregissör skulle ha misslyckats totalt med det här ämnet” (som en recensent uttryckte det om Scandal i inflytelserika branschtidningen The New York Dramatic Mirror, NYDM, i juni 1915).

Det var dock bara smakprovet innan Hop, the Devil’s Brew som kom att bli Webers första ”sakfilm” för Universal. Filmen var byggd på en serie artiklar i Saturday Evening Post om San Fransiscos undre värld av opiumhandel. Opium hade blivit olagligförklarat i USA år 1909, så den illegala smugglingen levde fortfarande ett friskt liv år 1916, när Weber gjorde sin alarmistiska film.

Smuggling och droghandel är typiska företeelser i melodramer och proto-gangsterfilmer från 1910-talet men Weber var förstås inte ute efter att romantisera eller estetifiera den ”undre världen”. Istället nyttjade hon alla tänkbara resurser för research och såg till att fånga riktiga miljöer – de vattniga reservoarerna där smugglingen sker, och även platser i Chinatown där polisrazzior tagit plats.

Hop möttes med överväldigande kritikerrosor, och man ansåg att filmen var överlägsen i sitt sätt att ge publiken en inblick i, och känsla för, hur droghandeln går till och vad för konsekvenser det får. ”Ingen tidningsartikel kan ge sin läsare en så komplett bild” hette det i en då rykande het recension i Moving Picture World, den 26:e februari 1916.

Weber måste ha varit nöjd över det resultatet, eftersom hon ville göra filmer som hon kallade för ”levande nyheter”. Citatet, som Mary Pickford mindes det i en memoar: ”Publiken vill ha undervisande filmer, de vill ha filmer med predikningar, filmer som stimulerar själen samtidigt som de tilltalar hjärtat och sinnena”.

Hop är en förlorad film idag, men chanserna är alltså kanske inte så stora att den överensstämmer med det rafflet en modern åskådare kanske ser framför sig. Som vanligt ramade Weber in sin ”nyhetsfilm” med strikt småborgerliga identifikationsmarkörer – Smalley spelar en tulltjänssteman som får reda på att hans fru Lydia (Weber) har blivit beroende av opium efter att deras barn dött i spjälsängen. Hon döljer sitt beroende bakom medelklassens fasad, men blir utpressad av den listiga hushållerskan (Marie Walcamp) vars fästman har det högst misstänksamma namnet Con Leech (Juan de la Cruz), eftersom han är den som smugglar knarket till att börja med.

Weber tycks ändå ha blandat flera olika impulser i denna film, eftersom Smalleys huvudperson bara får reda på sanningen om sin fru när han själv jagar ner opiumskurkarna i Chinatown; melodramen får storslagna tragiska följder som förutom utpressning och razzior innefattar självmord och skamkultur. En kritiker i NYDM skrev att ”man knappt inser att man blivit predikad för förrän filmen är över” – vilket är ett intressant sätt att uttrycka saken på, eftersom det ekar vidare i filmhistorien förbi Weber vidare till moderna filmare som Kieslowski, eller direkt purfärska som Jordan Peele.

Som i fallet Hypocrites fann Weber problem hos censuren – den här gången var hon dock mer irriterad och inte minst överraskad. Hop var en av många filmer som handlade om drogernas undre värld på den här tiden, och av allt att döma var den långt ifrån den sjaskigaste (tvärtom kallade Weber själv filmen för ”harmlös men upplysande”). I Pennsylvania hade man inga problem med scener av folk som rökte opium – det man klippte bort var en närbild på ett par skor (!) som skulle accentuera moderns sorg för sitt förlorade barn.

”Jag vet inte om problemet är att bebisskor är obscena eller att de är omoraliska” konstaterade hon ironiskt, även om hon måste ha insett, som Shelley Stamp föreslår i sin bok ”Lois Weber in Early Hollywood”, att hennes behandling av sociala problem var så effektiv att den skulle komma att få censurproblem. Det är en fascinerande anekdot som sätter fingret på censurens eviga hyckleri och det ständiga offentliga spelet kring tabun.

Weber var aldrig ytlig eller lättfotad, men hon tenderade att varva sina ”sakfilmer” med projekt som verkade mer kommersiella och lättillgängliga. Ett exempel från 1915 är Jewel – som hon gjorde efter Scandal – en nu förlorad film i den då otroligt populära ”flickboksgenren” som hon skulle komma att göra en egen nyinspelning på sex år senare i A Chapter in Her Life (1921). Men det verkliga undantagsfallet var The Dumb Girl of Portici, en ursprungligen elva rullar lång storfilm som var Universals största och mest påkostade projekt någonsin.

Filmen är på flera sätt en otypisk Weber-produktion. Sin vana otrogen byggde Weber filmen på ett snofsigt källmaterial – en opera från 1828 – och redan från början var filmen en storproduktion, designad för att konkurrera med herrar som Griffith och DeMille. Berättelsen handlade om en stum fattigflicka i 1640-talets Neapel, som blir kär i en spansk adelsman vilket gör att hennes bror leder det bittra folket till revolution mot de spanska erövrarna.

Det stora dragplåstret var Anna Pavlova, den ryska ballerinan som här skulle göra sin filmdebut, och branschtidningarna gjorde sitt för att bygga upp en kolossal hype innan filmen ens var klar – inte minst för att Universal annonserade att filmen var ett mästerverk som överskuggade Nationens födelse.

Som så ofta följde media John och startade hypen trots att filmen förstås inte kunde vara ett mästerverk (eftersom den inte ens var färdiginspelad). I Chicago Tribune kunde man ändå läsa att ”Cabiria stod för spektakel, Nationens födelse för emotionell spänning, Carmen för individuell styrka, The Dumb Girl of Portici för konstnärlig styrka”.

Carmen, den mest bortglömda av de titlarna, var DeMilles storsuccé året innan som hade haft sopranon Geraldine Farrar i huvudrollen. Universal sökte nu göra samma sak med Pavlova, som länge varit svårflörtad eller direkt motvillig för filmens värld. Tydligen övertalades hon av Leammle efter att han visat henne storleken och styrkan i Universals studio, och i slutändan var det Pavlovas idé att vara stjärnan i just Portici.

Filmen kom att bli sin tids Waterworld – en sådan där svajig sak som trots enorm hype landade någonstans mellan flopp och oklar besvikelse – med en budget på 300.000 dollar, varav 50.000 gick till Pavlova; samma budget efter inflation skulle landa på sju miljoner dollar år 2019, vilket i Hollywood är en spottstyver idag. Men 1916 var det exceptionellt mycket pengar, särskilt att lägga på en film och en aktris.

Tre tusen människor kom på galapremären av Portici, som tog plats i Los Angeles grandiosa filmpalats Clune’s Auditorium (som ursprungligen varit en kyrka, lämpligt nog). Det applåderades flera gånger, och ljudliga läten kom från publiken vid åsynen av filmens attraktiva landskap, hundratals statister och påkostade spänningsscener. Weber, Smalley, Pavlova och Leammle fick stående applåder – det måste ha känts som att de gjort världens bästa film.

Sedan kom recensionerna.

The Dumb Girl of Portici var lång. För lång. Den var full av tunga textmassor. Den hade inte mycket att komma med som inte setts förut. Den var lång. Igen. Framför allt ansågs Pavlova vara en besvikelse – var hon inte amatörmässig framför kameran så var felet att hon inte dansade tillräckligt mycket i filmen. Vissa var så raka om saken att de sa att hon helt enkelt var för ful för att vara på film.

Mycket av denna kritik föll dock inte hårt på Weber, som de flesta höll med om gjort ett strålande jobb med att få ihop en sådan stor produktion på så kort tid (produktionen genomfördes på idag oerhörda åtta veckor). Hon hade varit förutseende nog att klippa ner filmen från elva rullar till nio efter premiären – vilket gjorde att filmen landade på två något mer formliga timmar – och hon kunde skjuta ifrån sig filmen till någon mån, eftersom hon trots allt inte varit högsta hönset i produktionsledet. Pavlova hade velat göra den – hon gjorde aldrig en till film igen. Leammle hade gett Weber sitt fulla förtroende – det var inte hennes fel.

Dessutom ligger det till så, som så ofta i sådana här fall, att filmen är långt ifrån dålig. Sant är att den är lång, ojämn och otroligt överspelad, men i efterhand är det lättare att se att filmen också är en överlag stark storfilmsmelodram av sin tid, särskilt på grund av de italienska miljöerna som verkligen ger filmen en luftig och romantisk känsla, där många storfilmer från samma era har en klaustrofobisk känsla av att tusen personer springer runt i en trång studio. (Filmen har getts ut på en utsökt Blu-Ray av Milestone som rekommenderas för den ambitiöse).

Vid denna punkt i tiden var Weber resolut, och hennes vision såväl som mål och räckvidd absolut. Det är inte ord använda i förbifarten – ”en regissör ska vara absolut” sa hon i en intervju år 1916. ”Han – eller hon, i det här fallet – ska veta precis vad för effekter som ska förmedlas, och regissören själv ska ha auktoritet i fråga om arrangemang, klippning, titelkort eller något annat som kan verka viktigt för den färdiga produkten. Vilken annan konstnär låter sin konst påverkas av någon annan? Vi borde inse att en filmregissör värd namnet är kreativ”.

I samma intervju konstaterar hon: ”Jag kommer aldrig bli övertygad om att publiken inte vill ha seriös underhållning snarare än lättsinnig” – eventuellt som en kommentar på The Dumb Girl of Portici, som i slutändan inte var en helt representativ film för henne och som rimligen borde ha varit ett kraftprov mer än något annat – en utmaning, tagen, att göra en film på samma nivå som de riktiga storfilmsregissörerna, eftersom hon nu var i samma liga som dem ändå.

Tankarna Weber uttrycker här är symptomatiska för den kreativa plats hon var på – hon var nu mer eller mindre helt fokuserad på att göra långfilmer och hon började intressera sig för alla filmskapandets processer, vilket ledde till mer och mer avancerade berättelser med mer och mer subtila effekter. Hon distanserade sig, ofta ljudligt, från de typiska filmer som gjordes i Hollywood – som var fulla av ”flickor med fluffigt hår och stiliga pojkar utan talang” – och började utveckla en specifik relation till Universals fotografer, bland annat men särskilt Allen Siegler och Dal Clawson, för att skapa en typ av ”psyko-visuell” stil som kunde sätta publiken i karaktärernas skor.

Exempel på alla dessa saker syns i John Needham’s Double (1916) där huvudrollen spelades av den bastante Tyrone Power – verkligen ingen ”pojke” utan en robust, ståtlig medelålders man. Det var en av två filmer där Weber lät Power spela en ärbar man högt upp i samhället som hotas av vanära – det intressanta med den är Webers användande av dubbelexponering för att framhäva vad som faktiskt är en dubbelroll åt Power. Han spelar å ena sidan en ärbar parlamentariker (som i själva verket är en skurk), å andra sidan dennes kusin, som råkar vara hans exakta dubbelgångare. Liksom i många melodramer från denna tid bygger John Needham på flertalet osannolika sammanträffanden, men storyn om två Tyorone Powers som är i luven på varandra är tilltalande. Vem vet. (Filmen är såvitt jag vet förlorad, även om någon tjomme på IMDb mirakulöst lyckats skriva en recension på den ändå).

Den andra filmen som Power hade huvudrollen i var förstås Where Are My Children?, i fråga om kontrovers Webers riktiga uppföljare till Hypocrites. Som jag tidigare (och ännu tidigare) nämnt så är det en slags pro/anti-abortfilm där Weber siktar in sig på fattigdom och behovet av preventivmedel – för fattiga, då. Fint folk som Weber själv behöver inte sådana saker, eftersom de kan hålla koll på sin egen avling.

Filmen är eventuellt Webers mest intressanta och dynamiska – av de som fortfarande finns att se – eftersom den så tydligt sätter fingret på allt som gör henne till en stark såväl som historiskt fascinerande och, förstås, ”problematisk” pionjär. Filmen börjar med att skildra döda barn som i ett slags himmelskt limbo sorteras bort eftersom de aborterats.

Weber fördömer alltså abort helt sonika ur en moralisk synpunkt, och använder visuella och symboliska drag som känns igen från den lika skoningslösa Hypocrites. Därutöver skildrar hon hur ”skvallriga” och ”bortskämda” kvinnor i den övre medelklassen springer till abortläkaren stup i kvarten som ett preventivmedel. Läkaren har en lämpligt inkognito klinik och har det suspekta namnet Dr. Malfit.

Power spelar åklagaren som vill ha barn utan att veta att hans fru är en av dessa kvinnor som rutinmässigt går och gör aborter – och filmens drama går ut på att han gradvis lär sig sanningen, samtidigt som frågan om preventivmedel, som är vad Weber egentligen förespråkar här, hela tiden påtrycks i olika pragmatiska och upplysande scenarion.

För en modern åskådare är Where Are My Children en förvirrande korseld att hamna i – bland annat för att man kanske automatiskt vill se en progressiv, aktivistisk filmskapare som Weber i ett så gott ljus som möjligt. Men att Weber ville göra filmer som tvingade fram debatt, moraliska reformer och och skapade en ”ansvarskänsla hos medelklassen för de som är mindre lyckligt lottade” betydde inte att hon propagerade för just sina åsikter utan tvärtom att hon blandade korten rätt friskt.

Det går att spekulera i hennes egen syn på frågor som abort – eller dödsstraffet, som vi ska återkomma till – men det är inte hennes egen syn hon är ute efter att framställa. Såväl abort som preventivmedel var olagliga år 1916 och få trodde att någon skulle våga göra en film av det – det var att jämföra med vad vi idag skulle säga om Utoya eller 9/11 – och att Weber överhuvudtaget gjorde filmen var därför ett tungt utropstecken som hon var tvungen att bära och rättfärdiga.

Filmen ledde till enorma skriverier och en censurförening som inte visste vad de skulle göra, eftersom Weber här var överlägset mer avancerad än hon var när hon filmade de där bebisskorna. Tyrone Power står för den patriarkala kraften och domen när han inser att hans fru (Helen Riaume, som var Powers hustru i verkligheten) ”förvägrat” honom ”hans barn” (titeln är det han som utbrister). Skam och skuld faller tungt över detta hushåll, samtidigt som Weber här också öppnar locket för barnlösa äktenskap – ett tema som än idag är relativt tabubelagt – i ett slut som är så omskakande och deprimerande att det faktiskt fortfarande fastnar på näthinnan.

Filmens knasiga kontrast är att medan medelklassparet fördöms för deras aborter så ser Weber på de fattigare samhällsklasserna som offer för ett samhälle som inte tillåter dem preventivmedel. Likt en annan Thanos tycks Weber föreslå att överbefolkning är ett problem – men det gäller bara de som är för fattiga för att göra annat än att avla sig. Budskapet om avling är lite grann som knark hos Varan TV:s Carl Bildt; Weber tycker om det, men vill inte att packet ska hålla på med det.

Denna tolkning av filmen är dock rätt rak och medvetet okomplicerad – den står som ett exempel på den kanske starkaste förklaringen till varför Weber, trots att hon var en kvinnlig pionjär i filmhistorien, inte överlevt tidens tand på ett helt självklart sätt. Hon var en oerhört begåvad och hårt arbetande producent såväl som regissör, hon tog plats och gav en plats åt en kvinnlig röst i Hollywood – säkerligen var det också denna kvinnliga röst som gjorde henne populär.

Det var dock en högst selektiv röst, som var konformistisk där den inte var rebellisk – Weber var en symbol för den ”nya kvinnan”, del av den syn på självständighet som sammanträffar med den kvinnliga rösträtten, men hon var samtidigt konventionellt moralistisk, eller direkt konservativ, i vissa åsikter, och markerade avstånd från suffragettrörelsen. Ingenting talar för att hon såg strukturer och ojämlikhet som något annat än naturliga och heliga saker. Att vara kvinna innebar att ta på sig de roller som kvinnligheten innebar och inte klaga om saken. Mannen skulle hedras och respekteras. Det märkliga – sett med moderna ögon – var att samhället enligt Weber skulle utvecklas åt nya, progressiva håll under dessa förutsättningar.

Men å andra sidan är det ju precis dessa motsatser och kontraster som gör Webers filmer så fascinerande, ”absolut” som hon ju tveklöst var. Where Are My Children är också ett exempel på Weber på sin blicks peak – den melodramatiska intrigen, som även innefattar ett annat par (som har barn) och en juridisk utläggning om ett verkligt abortfall, har inte samma förutsägbarhet eller standardkänsla som tidigare. Här finns speglingar och kontraster mellan de olika karaktärerna – vilka som har barn, vilka som inte har barn –  som hela tiden skapar nya sammanhang åt dramat och en mer dynamisk visuell estetik. Den slutgiltiga parallellen faller utanför filmens värld – att Power och Riaume var gifta i verkligheten, liksom, förstås, Weber och Smalley.

Det finns mycket att säga om Where Are My Children som jag inte hinner med här. Jag rekommenderar oerhört varmt Shirley Stamps ”Lois Weber in Early Hollywood”, som har en gedigen analys på flera aspekter av filmen, inklusive ett par scener av barnadöd som ”försvann” från filmen under aldrig förklarade omständigheter.

Fortsättning följer

FREDRIK FYHR