Bröderna Taviatis Caesar måste dö är en underlig film, men så kan också filmen vara den underligaste av konstformer. Liksom Shakespeare befinner den sig någonstans utanför tid och rum – vi förstår att scener spelats in, fotats och klippts ihop. Men vart sker en film, när du ser den? Händer filmen bara på duken eller skärmen? Vi vet ju att det är en illusion. Hur mycket av det vi upplever sker egentligen bara i vår egen fantasi?
Jag återkommer gång på gång till filmens mystiska kvalitéer, och tanken att en film kvävs när den fylls av förklaringar. Ta som exempel ett mästerverk som Blade Runner (1982). Den filmen är resultatet av en i slutändan oförklarlig alkemi, medan den senkomna uppföljaren Blade Runner 2049 (2017) är mer av en krånglig approximering, en hyllning gjord av någon som är lika bländad av originalet som han är oförmögen att närma sig det. Det är ingen konst idag att återskapa den visuella världen vi såg i originalfilmen, de attraktiva effekterna, men det går inte att konstruera fram dess själ. Man kan inte forcera fram konst, bara för att man så gärna vill vara konstnärlig.
Istället kan man säga att konsten finns när den inte definierats på förhand. Konsten är ormen som rör sig efter att ormtjusaren slutat spela. Om ormen inte rör sig så kommer ingen konstruktion i världen få den att röra på sig. På samma sätt rör vi oss när vi är i ett konstnärligt möte – vi lockas av något, det är något som får oss att undra. Matas vi med informationen, eller går all data att begripa om vi bara letar upp alla bitarna, så har vi tagit del av information, men inte nödvändigtvis konst.
Det är också ett av problemen med dokumentärfilmen som genre – dess behov av att informera, vilket ofta får betalas med konstlöshet. Som om en bild, eller ett uttalande, inte kan tolkas på hundra olika sätt. Som om någon film, ens en dokumentär, faktiskt kan informera oss om någonting säkert.
Vissa ansåg att Caesar måste dö borde ha varit en dokumentär. Som den är nu är den ju så ”konstig”. Den vann Guldbjörnen på Berlinale 2012 till ljudet av många protester – man ansåg att det var ett konservativt val, eftersom året bjudit på många mer ”moderna” och progressiva filmer som skapat debatt. Som om en film inte är värdefull, eller värd ett pris rättare sagt, om den inte kan skapa sådana debatter.
Filmen handlar om en grupp livstidsdömda fångar som i ett italienskt högsäkerhetsfängelse repeterar en uppsättning av Shakespeares ”Julius Caesar”. Fångarna är verkliga fångar. Tidigt ser vi, via ”autentiskt” material, att de verkligen satt upp pjäsen, och alltså repeterat på riktigt och levt sina liv med Bardens text i flera veckor.
Flera av dessa män är inspärrade på livstid. Många har haft kopplingar till organiserad brottslighet. En sitter på livstid för mord. Varför vill de vara med i en pjäs?
Det är sant att en traditionell dokumentär hade varit ”relevant” för att få svar på den frågan – kanske särskilt i en svensk ”kontext”, då alla som kan minns uppståndelsen kring Malexandermorden, Lars Norén och (för den delen) den i sammanhanget absurda feel-good-filmen Vägen ut (1999) där Björn Kjellman försökte göra skådisar av ett muntert gäng fångar.
Men den självklara motfrågan är förstås: Varför skulle de inte vilja vara med i pjäsen? För att svara på frågan tvingas man överväga en livstidsdömd fånge som en människa som du och jag. Den som gör det märker nog snart att en livstidsdömd fånge – en mördare, en våldtäktsman, en pedofil – inte längre har mycket till identitet att försöka nå fram till. En sådan fånge är dehumaniserad av såväl staten som dess kultur och ligger, generellt sett, bortom ”den andre” för många – en sådan man (för det är det ju oftast) representerar den del av människan som är, tja, omänsklig. I en sådan mans ansikte upplever många bara en anonym vägg, en antivarelse som ingen kan känna någon empati för, eller någon koppling till överhuvudtaget.
Om filmen sa bröderna Taviani att de hoppades att publiken, när de såg filmen, om så bara för en stund och utan vidare kontext eller modifikation, kunde se dessa män som människor.
Det låter inte svårt. Men det är ändå en märklig upplevelse. Bröderna förstår nämligen att vi inte kan få det mänskliga mötet i en dokumentär – skulle de få prata skulle de kunna ifrågasättas. Skulle de få ”ta plats” skulle det framstå som en moralisk gråzon. Redan där spricker dokumentärfilmens nobla anspråk – gör man bara en dokumentär om ”fel” saker, eller på ”fel” sätt, så har den förvandlats till en slags moralisk pornografi. Kanske.
Istället är Caesar måste dö till stor del en ”fiktiv” film. Strukturellt är filmen uppbyggd som en dokumentär – vi introduceras för idén, vi ser regissören besätta rollerna, vi följer fångarna när de lär sig replikerna och sedan när de repeterar – men praktiskt taget allting bygger på manus och iscensättning. Fångarna spelar sig själva, spelandes Shakespeare. Vi får i konventionell mening aldrig se dem. De följer manuset, låsta i en slags representation av vad som skett på riktigt.
Där tar inte märkligheterna slut. Det dröjer inte länge förrän vi tappar koll på ”verkligheten” och ”fiktionen” – eftersom allt är ”fiktion”. Snart har fängelset förvandlats till Rom, och fångarna har förvandlats till rollerna de spelar. Det sker bara genom vår fantasi, och kamerans insisterande. Det är omöjligt för oss att tro att den storvuxne mannen som spelar Caesar inte också är Caesar. Konspirationen mot honom pågår genom korridorer och på rastgårdar, mellan väggar av tung cement.
Då och då ramlar någon ut ur karaktär, och säger att den här Shakespeare visste hur saker var. Det finns något i dramat – detta drama om klaner, intriger, skuld och mord – som de känner igen sig i. De blir påminda om liven de en gång levde, någonstans i en nu abstrakt dåtid. Men oavsett om de är i eller utanför sina karaktärer spelar de teater för kameran. Fiktionen pågår, oavsett vilket lager det rör sig om. Längtan efter frihet kan bara förnimmas i bilder på söderhavsöar, eller de tomma stolar där publiken ska sitta (”kanske en kvinna kommer sitta här” säger en av fångarna och tar ett djupt andetag). Det är inte deras längtan vi känner. Det är bara längtan. En mänsklig känsla vi alla delar, eftersom vi är människor på samma planet.
I denna metafiktiva djungel – där vi glider in och ut mellan Shakespeares drama och fångarnas fingerade vardag – kan vi inte vara säkra på något vi ser. Det som blir kvar är en grundläggande känsla av intensiv sanning. Dessa män är bra skådespelare – relativt sett – och vi kan bara utgå ifrån att de kan leva sig in i rollerna för att de tilltalas av dem. Detta en sanning om skådespeleri.
Vi kan vara säkra på att dessa män är bekanta med våld och mord – och det kan inte vara en slump att de förstår ”Julius Caesar”, en berättelse om paranoia och svek mellan bröder i ett slutet sällskap. Den intensive mannen som spelar Brutus tycks driven av en eld som många professionella skådespelare skulle se på med avund.
Detta en sanning om fiktionen, hur den på något sätt är mer verklig än verkligheten. Ett bra exempel kommer mot slutet, då den väldige mannen som på scen dödar Brutus ger ifrån sig ett tjut, och börjar gråta, när det harmlösa träsvärdet faller till scengolvet.
Det är ett fruktansvärt starkt ögonblick, och man får känslan av att mannen ställs öga mot öga med skulden han bär på. Kanske att han iscensätter det våld som präglat hans liv. Hans tjut är ett fasansfullt och märkligt vackert ögonblick, som om scenen är den enda plats där han kan stå inför vad han gjort, vad han är, utan återvändo, som en stöt av sanning rakt in i hjärtat.
Detta en sanning om skuld. Karaktärerna i Shakespeares pjäs är inte i filosofisk mening kriminella – åtminstone inte enligt dem själva. Männen som konspirerar mot Caesar gör som de gör för att de tror sig rädda demokratin, och ge frihet till Rom (även om Caesars död förstås föranledde Romarrikets fall).
Detta en sanning om våld. Då blod föder blod kan fångarna gå in i sina roller flytande – de skiljer sig bara åt i tanken, inte i själen. Och hur bred mordets cirkel än sträcker sig så kommer den tillbaka till mördaren ändå.
Sanningen om våld är sanningen att våld är en del av människan, och absolut människans historia. Lika sann är skuldens absolutism, vilken anas redan i den deterministiska titeln; Caesar måste dö; skuld är skuld. Dessa skyldiga män tycks veta med sig att de förlorat sin mänsklighet i det att de förlorat sin frihet – de är inte längre del av samhället och därför inte del av människosläktet. Jag tror det är hungern efter någon form av bekräftelse, eller ett oändligt behov av försoning som aldrig kan mättas, som gör att de så gärna vill vara med i föreställningen – som karaktärer i dramat får de, om inget annat, stå som symboler för människan. Det är kanske inte för inte som filmen är svartvit utom när männen står på scenen och framför pjäsen – det materialet är i färg, som för att visa att det inte är förrän de gestaltar något högre än sig själva som de föräras något slags liv.
Men cellen väntar fortfarande på dem, och för vissa ger inte föreställningen någon frälsning. ”Inte förrän jag mötte konsten blev detta rum ett fängelse” erkänner en av fångarna mot slutet, medan han med själlös motorik bereder en meningslös kopp kaffe åt sig själv.
Det vackra med den här filmen, både från en cinematisk och konstnärlig synvinkel, är hur den sätter fingret inte bara på Shakespeares tidlöshet utan på den rörliga bildens mystiska kvalité. Den rörliga bilden är sinnets sista utpost, punkten där vi är säkra på att vi ser något men vi kan inte längre vara säkra på vad det är eller vad det betyder. Alla sanningar som kommer till oss filtrerade genom filmkonsten kommer därför som i en diffus dröm, en märklig uppenbarelse som talar till våra rötter och väcker tankar och känslor där.
Alla de här sakerna jag nämnt har uppstått, också, i mig. Bröderna Taviani gör ingenting för att tvinga fram dem. Om konsten ska möta oss på den mest personliga nivån så måste konstnärens verkan finnas i vad de gör. Den kan inte förklaras, forceras eller insisteras – det konstnärliga uttrycket måste ha modet att vara spontant och direkt, i samklang med konstnärens känsla, och därmed inneha sin egen sanning.
Vi möter inte den sanningen genom att få den förklarad för oss – vi kan inse den, snarare, i uteslutningsmetoden. Caesar måste dö får kanske igenom sin poäng som bäst i sättet den är strukturerad. Den börjar och slutar nämligen med (ungefär) samma sekvens, fotad från scenen där fångarna till sist framför pjäsen.
Det är som att filmen börjar med att ge oss dem som objekt – vi ser dem, vi kanske vet att de är fångar, vi ser att de framför en pjäs. Filmen säger: ”Här är de”.
Men i slutet, när vi gått igenom filmens märkliga resa mellan det dystra och det sublima i människans våld och hennes skuld, ser vi samma bilder igen. Då är det som att filmen frågar: ”Så, vad säger du nu?”
FREDRIK FYHR
<- Zorros märke.
-> Aska och diamanter.
3 svar på ”Caesar måste dö (2012)”