Huset Ushers fall (1928)

Jean Epsteins Huset Ushers fall är en av de sista stora stumfilmerna, och en av de som bäst visar hur unika stumfilmer kunde vara. Den har en berättelse, men ingen riktig intrig – den börjar och slutar men däremellan kan man inte säga att så mycket händer; det är. Vi ser på ett tillstånd mycket mer än en berättelse, ett fundamentalt emotionellt tillstånd.

Det enklaste sättet att förklara detta emotionella tillstånd är att jämföra med en dröm. I en dröm vet vi aldrig vad klockan är. I en dröm kan vi inte vara säkra på vad vi gjorde alldeles nyss. Det enda vi vet är att vi känner något. Vi vet inte ens riktigt vad det är, men det tycks format av en dunkel betydelse. Inte förrän vi vaknar kan vi, eventuellt, börja spekulera i om drömmen ”betydde” något eller inte. I vilket fall som helst har den sagt något om oss, till oss, för ingen annan kan drömma ens drömmar än en själv.

Det drömska – eller det ”kusliga”, om man vill prata Freud – har en särskild plats hos Edgar Allan Poe, som skrev originalberättelsen ”Huset Ushers undergång” år 1839, dryga nittio åren innan Epsteins film. Poes berättelser är alltid realistiska och trovärdiga ända tills de når en viss gräns. Vi kan ana att den gränsen finns redan i de första raderna, och oundvikligen rör sig berättarens jag närmare gränsen för varje sida. När gränsen passeras så är vi plötsligt någon annanstans, och naturens lagar och regler har satts ur spel. Det är en fascinerande psykisk lek som anammats effektivt av Hitchcock och särskilt Dario Argento, som till exempel i början av Suspiria (1977) artikulerar den där gränsen väldigt tydligt.

Epsteins Huset Ushers fall är mer extrem – hela filmen utspelar sig på andra sidan den där gränsen. Kanske att Epstein såg filmen som en konstform som inte kunde vara någon annanstans. I en tid då mediet fortfarande var relativt ungt så var fransmännen särskilt ivriga på att poängtera att det kunde vara just en konstform – därför var konstnären ofta motivet i filmer av Epstein eller Jean Cocteau, René Clair, med flera.

I Huset Ushers fall är konstnären Roderick Usher själv (spelad som en likblek dandy av Jean Debucourt) som står vid sitt staffli och målar ett självporträtt av sin hustru, Madeline (Marguerite Gance). För varje penseldrag han kastar blir hon svagare, medan målningen mer och mer liknar hennes verkliga jag. I en av många sekvenser som måste ha inspirerat David Lynch tycks hon splittras, bli upplöst och förstenas (allt samtidigt) av Rodericks pensel, som hugger mot duken som ett mordvapen. Filmhistorien innehåller för övrigt kanske ingen bättre metafor för hur den upphöjda kvinnan, ”musan”, i verkligheten förintas av det manliga geniets maniska tunnelseende och självupptagenhet.

Poes novell är berättad av Ushers gäst, som kallas till hans ödsliga hus av oklara anledningar. Det mesta som därefter händer kan förklaras, om man vill, rationellt – tillsammans med tvillingsystern Madeline har Usher blivit psykiskt sjuk, av en eller annan anledning, och medan en storm drar upp blir herrgården en dunkel spelplan för oförutsägbara, läskiga mänskliga företeelser – bland annat en levande begravning. Något stört hänger över hela berättelsen, och vi kan lockas till att tolka det som något övernaturligt – det är just möjligheten till att något okänt kan lura där ute som är den gäckande kvalitén i Poes berättelser.

Epsteins film är mer lyrisk, symbolisk och djupt cinematisk. Det övernaturliga får en större betoning, eller kanske man ska säga det magiska. Likaså har Epsteins film ett stråk av förvriden romantik. Det är svårt att tänka sig att Epstein inte relaterade till Debucourts Usher, som hänger sig så handlöst åt konsten att han sedan länge förlorat kontakten med verkligheten – och inte bara det, hans konst verkar också ha direkt övernaturliga krafter.

Denna attraktiva symbol för konsten som något som är större än livet och verkligheten är typisk för de franska filmkonstnärerna från den här tiden – och eftersom konsten är större än människan är också människan fragil och bräcklig inför konsten; hur många franska konstnärer har inte gått vilse i sin egen konst? (Cocteau gjorde det bokstavligt talat, i sin trettio år långa ”orfiska” trilogi som började två år senare med En poets blod).

Som konstnär är alltså Usher utanför verkligheten – han står över den, och är rentav någon slags övernaturlig figur, besläktad med vampyren. Det är inte för inte Epstein lägger till en inledning där huvudpersonen (harmlös och fryntlig, spelad av Charles Lamy) försöker ta sig till Ushers hus via en krog, där klientelet är högst ovilligt att ta sig an uppgiften. Sekvensen är ett uppenbart citat från Murnaus Nosferatu (1922), och den gör samtidigt Usher till en mer mjältsjuk, romantisk figur. Det kan också förklara varför Madeline blivit Ushers fru, och inte syster (som i Poes novell), även om det förstås också hade sina censurförklaringar.

Murnau tillhörde expressionisterna och mycket som är konstigt och överdrivet brukar kallas ”surrealistiskt” per automatik. Uppenbarligen citerar Epstein Murnau, och han skrev manuset till Huset Ushers fall tillsammans med Luis Buñuel (som just färdigställt Den andalusiska hunden).

Helt klart finns det alltså expressionistiska och surrealistiska drag i Usher. Men Epstein tillhörde främst av allt de franska impressionisterna, och det är impressionismen som är filmens grundton. Nyckeln är att förstå hur han filmar ett tillstånd mer än en händelse. Mycket lite händer egentligen i den här filmen – ”spoiler alert”, om man vill: Vännen träffar Usher, som målar sin fru tills hon faller ihop, en begravning sker, dagar går och saker blir mer och mer kusliga innan hon oförklarligen återkommer och huset brinner till grunden.

Filmen är förvisso kort, lite över 60 minuter, men rent konventionellt sett är den väldigt lång för den ringa handlingen. Vi bör inte ta för givet hur Epstein drar ut på scenerna. Vi stannar i Ushers galenskap när han målar sitt galna porträtt. Vi stannar i hans depression när han hålögt stirrar ut i ingenstans och bara sitter på en stol, eller spelar gitarr. Ögon spanar åt vänster eller höger. En korridor där vinden drar genom spöklika korridorer återkommer hela tiden.

På något sätt märker vi att tiden går, som den gör i verkligheten. I verkligheten upplever vi inte heller känslor i korta stötar, på scen för scen-basis. I verkligheten maler våra känslor, och våra intryck stormar omkring i våra huvuden utan att vi kan förklara dem. Epstein parallellklipper en sång med bilder på vatten där solen skimrar – vid ett annat tillfälle parallellklipper han mellan grodor som parar sig och hammare som spikar igen en gravkista. I den här filmen känner man kylan av gryningen, dagget i gräset, kaoset i en storm när vinden slår mot ansiktet.

Impressionismen – som till stor del fungerade så här – bär alltså på paradoxen att den är drömsk och overklig, samtidigt som den är extremt taktil och autentisk. Expressionismen vill imponera på oss, surrealismen vill störa oss, men impressionismen vänder sig till våra sinnen och vill locka våra hjärnor till att börja känna på ett visst sätt, eller våra kroppar till att minnas känslan av en viss sorts beröring.

Har man sedan i åtanke att Huset Ushers fall är en skräckfilm kan man snart förstå att det är en film som tar ett struptag om en, eller hypnotiserar en till att följa med ner i gravkammaren i en zombietrance.

Filmen kom 1928, året som brukar definieras som året då stumfilmen nådde sin peak och samtidigt nådde sin slutstation. Stumfilmer skulle fortsätta göras – i vissa länder, särskilt i Asien, gjordes de ända in på 30-talet – men ljudfilmen tog över väldigt fort.

Jag ser en film som Huset Ushers fall och kan inte hjälpa att sörja det, till någon mån. Det finns saker i stumfilmer som dessa som helt enkelt inte kan göras idag – med dialoger blir filmen genast lite mer teatral, med fotorealistisk ljud och bild förlorar den sin allegoriska kraft, och idag har den litterära läsningen av film nästan helt tagit över ändå. Film, för att inte tala om TV-serier, läses automatiskt på samma sätt som böcker eller pjäser.

Men för att se och förstå en stumfilm, särskilt ett renodlat visuellt konstverk som Huset Ushers fall, måste man tänka och känna på ett helt annat sätt, så pass mycket att det nästan rör sig om två olika medium. Det är inte längre viktigt vad som händer, vilka det händer för, eller vad det betyder – poängen är att det väcker känslor i oss som får oss att ifrågasätta oss själva och särskilt de psykologiska eller sociala skyddsmurar vi sätter upp mot omvärlden. Vi är bräckliga, sårbara och kan förvridas till galningar – vi är redan galningar egentligen, för vi är känslovarelser. Intellektet, och vetenskapen, är smink och alibi. Varje tanke och logisk slutsats föregås av en känsla, ett begär, ett behov, något som suger och trånar i bröstkorgen.

Styrkan som bor i de rörliga bilderna – i det att de kan locka fram våra inre bestar – är nästan subversiv. Filmskapare som Epstein visste det, då, när filmen var ung och ännu inte definierad, censurerad, lobotomerad. I Poes berättelse läser vännen en riddarroman för Usher, en litteraturhistorisk referens till galenskap och forna tiders fobier. Romanen blir i Epsteins film en illustration inte över riddarromanens betydelser utan om romanens impotens överlag – berättelsens text filmas rakt upp och ner i sina livlösa, meningslösa bokstäver. Bokstäverna är bara små döda ting omgivna av en rungande visuell storm; en konstform som lever.

FREDRIK FYHR