<-#3. Blade Runner (1982).
->#5. Sunrise (1927).
Anmärkning. Jag har aldrig varit nöjd med sidans nu åtta år gamla Lolita-recension, som var mer av en analytisk Kubrick-essä än en recension på Lolita (faktum är att flera av de tidigaste mästerverk-texterna på sidan behöver ses över). År 2018 hade Kubrick varit nittio år, så för att fira det har jag skrivit en ny recension, via de stycken i originalet som faktiskt var relevanta.
Stanley Kubricks Lolita är en film som vill ta oskulden av sin samtid. Man hör gärna att Bonnie och Clyde innebar den stora revolutionen vad gäller sex och våld i amerikansk film. Den filmen öppnade dörren för filmisk frispråkighet 1967. Men fem år tidigare knackar Stanley Kubrick på samma dörr, utan att någon öppnar, och sättet han tvingas smyga in genom fönstret istället är fascinerande.
”Everything was opening up in the early 60’s” påpekar Martin Scorsese i dokumentären Stanley Kubrick: A Life in Pictures. ”It was scandalous”. Och Lolita var först ut, lika brådmogen som sin titelfigur. 60-talet som vi känner det blossade kanske inte ut förrän Kennedymordet 1963, Beatlemanian 1964, importeringen av LSD året efter (och så vidare) – innan dess rådde stillsam, konservativ frid och fröjd i ett slags postfemtiotal; det är åtminstone så mytbilden ser ut (An Education var ett sympatiskt drama som skildrade den här perioden mycket övertygande).
Det är i denna ”normala” värld som Lolita utspelar sig, och filmen klär ut sig i dessa ”normala” kläder för att försöka passera obemärkt förbi. Egentligen är filmen pervers in i minsta detalj, men medan den pågår ser den ut som ett vanligt drama. Anledningen till att den kan vara så missförstådd och sällan omtalad kan vara att man ofta diskuterar den som en bristfällig filmatisering av Vladimir Nabokov, vars roman fortfarande är en modern klassiker där denna film inte är det, och att Kubricks senare filmer till stor del överskuggar den. Men det kan också vara så att många människor helt enkelt inte sett Lolita mer än en gång, och som vi alla vet vad gäller Kubrick så växer hans filmer när man ser om dem – och när man ser om dem igen.
Lolita var inte Kubricks första film, men det kan vara den första ”Kubrickfilmen” för den har alla hans kännetecken: Den är filmad i strikt tredje person, den har minst en parallell ”undermedveten” intrig, den är byggd på en roman som den till stor del inte följer, den är djärvt subversiv och har starkt olustig tematik, den har mängder av kryptiska allusioner, den har en schackartat strategiskt genomtänkt dramaturgi och dryper av svart humor.
Också som berättelse är filmen klassiskt Kubrickiansk: Humbert Humbert, en snustorr engelsk professor i fransk litteratur (spelad av James Mason) anländer till USA för att söka undervisningsjobb men gifter sig istället med den i hans ögon anskrämliga änkan Charlotte Haze (Shelley Winters) bara för att få vara nära hennes fjortonåriga dotter Lolita (Sue Lyon) som han blivit handlöst förälskad i. Omständigheter gör så att de hamnar ute på vägarna på tu man hand, men vägarna är kantade av märkligheter (bokstavligt talat) och för varje stad de försöker bo i desto svårare blir det för Humbert att tygla Lolita, som liksom de flesta tonåringar gör som hon själv vill. Humbert vet inte att det finns saker som sker bakom ridåerna, och att han är på väg mot en säker undergång.
En arketypisk Kubrickintrig. Alla hans filmer, från och med denna, handlade om samma sak: En karaktär med kontroll förlorar kontrollen, och allt går åt helvete. Att berättelsen egentligen handlar om en världsfrånvänd pedofil, som försöker att ha sitt barnarov kvar och inte bli haffad, det är verkligheten som fiktionen förnekar. I Nabokovs roman var det relativt okomplicerat – Humbert var berättaren, så vi tvingades se världen ur hans ögon. I Kubricks lins blir det istället en fråga om att betrakta människorna och undra vad som egentligen pågår här. Humbert flyttar in hos Charlotte, och beskt komiska scener följer när han försöker uthärda hennes sällskap. Filmen informerar oss inte om sanningen – vi måste inse själva att Humbert vill ha dottern, och att han avskyr Charlotte. Det är inte svårt att göra, eftersom vi vet vad filmen handlar om på förhand. Men exakt hur avancerad filmen är framgår när vi vänder på perspektivet och studerar Charlotte, som är lika besatt av Claire Quilty, den mystiska TV-personligheten som kommer visa sig spela en stor roll i dramat, som hon är av Humbert. Hon sörjer sin man, som varit död i sju år. Hon presenterar sin dotter i samma andetag som hon talar om sin ”prisbelönta trädgård” och hennes ”körsbärspajer”. Psykologiskt är hon filmens mest komplexa figur – för lägger vi ihop pusslet ser vi att hon måste veta vad som pågår omkring henne. Ändå lever hon i förnekelse, gissningsvis med alkohol och piller till sin hjälp, i ett medelklasslandskap som för henne måste vara som en surrealistisk mardröm.
Nabokov skrev ett manus till filmen som Kubrick aldrig använde (även om han ändå lät han Nabokov stå krediterad som manusförfattare i förtexterna). Främst var det omöjligt att filma allt sex Nabokov tänkt sig fylla filmen med; Kubrick fick istället zickzacka mellan symbolism och ambivalenta dialoger, vända ut och in på sexualiteten, och göra en film där ingenting syns. Han menade att filmen var så meckig att göra, och i slutändan blev så kysk, att han förmodligen inte gjort filmen om han vetat hur svårt det skulle bli. Ironiskt nog innebar detta ”meck” en introduktion till ett av Kubricks centrala signum – den ”krypterade” stilen, tanken att filmen har en nivå som pågår framför våra ögon, men också en underliggande nivå, en där allt vi inte ser sker. Men att det sker blir en oundviklighet – vi inser det via mönstren vi ser på ytan.
I senare filmer skulle Kubrick slipa sin konst ännu mer, fokusera på visuell symmetri och skala av dialoger tills replikerna liknade symboliskt kodspråk (särskilt Eyes Wide Shut har repliker som skulle kunna följas med ”over” eller börja med ”roger”). Det är svårare att orientera sig i Lolita. Den är överbelamrad på alla tänkbara sätt – inte bara var filmens omskrivningar många och inte bara är scenografin ofta kaotisk (ofta så att filmen bokstavligen får en relation till de gamla surrealisterna), filmen är också fullmatad med information, och desinformation, i manuset. Vi har en berättarröst, Humberts, men också en ”epilog” som gör den omöjlig. Ibland kommer karaktärer med stora bitar exposition, ibland är de kryptiska, ibland kan vi koda dem, ibland använder de bara ett flörtigt språk. Ibland vet vi med säkerhet att något hänt i en scen vi inte fått se, ibland är det mindre tydligt. Ibland förstår vi precis vad som hänt, ibland vet vi inte ens om. Vissa saker sker mitt framför ögonen på oss utan att vi någonsin får en förklaring till varför det händer. Inte heller kan vi vara helt säkra på vad figurerna egentligen vill – Lolita var tolv år i Nabokovs bok, men här fick man ändra åldern till fjorton. Moraliskt är det inte så stor skillnad, men en fjortonåring har mer agens än en tolvåring. Film-Lolita blir därför mer av en femme fatale ur en noir-thriller – dels på grund av åldern, dels för att vi helt enkelt läser hennes rollfigur så automatiskt. Hon är offret, men såsom filmen är gjord har vi inget annat val än att se henne som förövare.
Samtidigt kan vi också relatera till henne, på ett besynnerligt sätt, eftersom hon söker glädje medan de andra karaktärerna i filmen söker tillfredsställa sina egoistiska behov och är mer eller mindre odrägliga. Att Lolita bara är fjorton år är egentligen en bagatell (precis som det är en bagatell att Jack blir galen i The Shining, eller att bomben i Dr. Strangelove går av; men mer om det en annan gång). Många fjortonåringar är begåvade, intelligenta, mycket medvetna om sin sexualitet och kan dessutom orientera sig ganska bra i vuxenvärlden. Framförallt om de har taskiga uppväxter. I filmen blir Lolita ändå paradoxalt nog en oskuldsfull symbol, eftersom hennes drifter är naturliga och ärliga medan de vuxna karaktärerna är fetischister. Där hennes drifter är naturliga – hon blir kär, hon blir kåt, hon blir ledsen, hon blir sugen på glass, hon söker endorfiner, hon lämnar de män hon tröttnar på – är drifterna hos de vuxna perversa, förvridna till besatthet och knarkarliknande desperation; Dolores Haze försöker, tämligen patetiskt, vara intellektuell och världsvan för att uppnå en elegans och något världsvant åt sin kitschiga medelklass-identitet men hennes glupska sexualitet kommer alltid i vägen. Clare Quilty är så överintelligent och besatt av framgång att han spenderar överdriven tid åt att klä ut sig till bisarra figurer och leka med den ”stackars” Humbert som i sin tur är skenbart världsvan och civiliserad – men egentligen inget annat än en emotionellt störd, extremt neurotisk och helt obegåvad. Hans våldsamma maktbegär går hand i hand med hans oförmåga att intressera sig för andra människor, särskilt Lolita vars varje eget intresse är ett hot för honom. Att hon skulle vara en fri individ är ett tabu för honom, så starkt att han vägrar se åt det hållet, det vill säga sanningen om vad som pågår omkring honom. Hur många gånger noterar han inte Quilty, som söker upp honom gång på gång? Förstå hur egocentrisk Humbert måste vara, för att vara så ouppmärksam på sin omvärld. Kubrick, det stora kontrollfreaket, måste ha varit fascinerad över denna figur, som är säker på sin storhet samtidigt som han vandrar ut för stupet.
På tal om Quilty så lurar han i vassen genom hela filmen. Ibland är han där, utklädd till någon annan. Ibland är han där utan att synas i bild. Ibland syns han på en bild i en bild (som när han hänger som affisch i väggen på Lolitas flickrum, naturligtvis utan att Humbert lägger märke till det). Alltid är han spelad av Peter Sellers, i en lysande uppvärmning till Dr. Strangelove, vars bisarra spel är så färgstarkt att det tycks färga av sig på andra detaljer i filmen (inte minst hur obetydliga biroller har festliga namn som Mr. Swine och Miss Fromkiss).
Quilty är skuggjaget, Mephisto-figuren som hela tiden rör sig bakom ridån i Kubricks filmer. Quilty är det minst ljusskygga exemplet, eftersom filmen börjar med en surrealistisk prolog (som utspelar sig i slutet av berättelsen) där Humbert söker upp Quilty för att mörda honom. Scenen är briljant gjord, eftersom den har så många funktioner samtidigt. Den grundar Humbert som en förkastlig figur, så att vi inte misstolkar honom som hjälte. Den förklarar vad vi ska leta efter i filmen, eftersom Quilty aldrig står i rampljuset. Samtidigt fungerar den som ett totalt mysterium. Första gången vi ser filmen vet vi inte varför Humbert vill döda Quilty, vi vet bara att han uppenbarligen menar blodigt allvar. Vi vet heller inte vart de två befinner sig eller varför (det verkar vara något form av omkullvält Xanadu dagen efter en våldsam kändisfest), och framförallt är vi frågvisa inför Quilty själv, som är full och förvirrad och inte verkar bry sig nämnvärt om att Humbert vill döda honom. Istället förlöjligar han situationen (med roliga repliker som ”Listen. You’re drunk. And I’m a very sick man”). Även när det går upp för Quilty att Humbert verkligen har avsikten att skjuta honom är man som åskådare förbryllad över deras tafatta och komiska brist på kommunikation; man undrar varför en så beläst typ som Humbert så gärna vill ha ihjäl denna bakfulla fjant. James Mason är storartat allvarlig och Peter Sellers fängslande och komisk. Man fattar ingenting.
Men även med facit i hand är situationen mystisk. Quilty kan inte ha glömt vem Humbert är, men ändå kallar han honom för ”Jack Brewster” (som vi senare i förbifarten kan notera är hans assistent). Ska vi förstå denna slutgiltiga spillra som Quiltys inre tomhet? Är han en kameleont – som växlar mellan att vara dryg playboy, stram teaterregissör, nervös polis, tokig doktor, etc – som visar sig vara ett tomt skal, planlöst pladdrande utan mening när man sätter ner tummen på honom? Hur ska vi tolka detta ihop med hans bohemiska krets, samt anspelningarna på bisexualitet (”I like to stick it up this end”)? Och på tal om det, vad ska vi säga om det unga, gifta paret Farlow, nära vänner till Charlotte? Liksom allt sex på film i början av 60-talet rör det sig under ytan, men det är där, otvetydigt: De visar sig vara swingers, vilket förklaras indirekt med några oerhörda repliker från Jean Farlow (Diana Decker) i en scen som märkligt nog blir snarlik stämningen i Eyes Wide Shut. Replikväxlingarnas många stilpauser och noggranna betoningar är identiska: ”When you get to know me better, you’ll find I’m extremely broad minded…. In fact… John and I are both broad minded…”
Kubrick skulle helt klart bli prydligare, men Lolita är fortfarande en lysande film. Det här myllret av kontraster och frågeställningar är nog så stimulerande – Lolita kanske kan sägas ligga på den mästerliga nivå som Paul Thomas Anderson ligger på idag. Det var på denna nivå Kubrick värmde upp.
FREDRIK FYHR
8 svar på ”Lolita (1962)”