Queen Kelly (1929).
(Denna text följer… en massa andra texter! Se här om du vill ha hela kronologin klar).
Allt du skulle vilja veta om titelkort men glömt att undra över
Film har alltid haft ett släktskap med litteratur och teater – folk går på bio för att se skådespelare, typiskt sett, liksom när de går till teatern, och en film, liksom en roman, berättar en intrig utifrån ett mer eller mindre subjektivt perspektiv. I båda fallen kommer traditionerna från de gamla grekerna och vidare tillbaka i mänsklighetens historia.
Moderna filmer har dock ett fenomen som inte återkommer till samma grad i teater och film, nämligen exposition. Exposition – alltså information om intrigen som kommuniceras till åskådaren, så att vi ska förstå vad som händer – är förstås en nödvändighet i alla typer av berättelser, men det har blivit särskilt populärt under de senaste årtiondena att på film ha scener där karaktärer utan vidare motivation förklarar för varandra vad som pågår i matiga replikklossar.
För den som studerar stumfilmer står det väldigt klart att dessa typer av scener mer och mer, och allt oftare, ersätter visuella berättargrepp.
På stumfilmstiden fanns förvisso också titelkort, men dessa var också en konstform i sig. Vissa var långa och vissa var korta. Ibland var de för långa och för förklarande – D.W. Griffith var särskilt överförtjust i den falangen:
Vem orkar läsa allt som Griffith försöker säga i Isn’t Life Wonderful (1924) till exempel?
På stumfilmstiden var titelkorten en naturlig del av filmprocessen, och det fanns särskilda bildkonstnärer som arbetade med att utforma titelkorten (Alfred Hitchcock började till exempel sin karriär som en titelkortsdesigner).
De var alltså en konstform i sig, och kunde ofta vara en central del av en films visuella och narrativa utformning. Jag antar att man kunde komma ut ur biografen och säga: ”Nä, den var inget bra – men vilka titelkort!”
De var typiskt sett särskilt detaljerade i mer sagolika filmer, som Maurice Tourneurs sedelärande barnfilm Fågel blå (1918) till exempel:
Som man kan se i det exemplet var alltså titelkorten inte bara informativa, de kommunicerade även budskap eller andemeningar med vad som visades.
Ett år som 1918, när Fågel blå gjordes, var titelkorten i en slags metamorfos. På de riktigt tidiga dagarna var titelkorten mestadels bara raka förklaringar, ungefär som att filmer demonstrerade saker snarare än berättade berättelser.
Denna amerikanska print av Lumières L’éclipse du soleil en pleine lune (”The Eclipse – The Courtship of the Sun and Moon”, 1907) statuerar exempel:
Först en presentation av vad vi ska se… (”Stjärnornas vandring”)
… och sedan får vi se hur ”stjärnorna” ”vandrar”.
I Urban Gads Avfgrunden (1910) berättar också titelkorten antingen vart vi är, när vi är det:
… eller hur vi ska tolka scenen som följer:
Till någon mån kan det liknas till hur kapitel ibland brukade tituleras i gamla romaner, med ett slags index över allt som kapitlet innehåller.
Det är omöjligt att tolka en bild ”rätt”, man kan tolka en bild praktiskt taget hur som helst, och det var särskilt tydligt för publiken på stumfilmstiden, då titelkorten oftast fungerade som en slags förklarande bildtext, delen av filmen som gav kontext åt bilderna. Texterna var i olika grad förklarande eller dominanta. Afgrunden är ett exempel på en film som tar relationen mellan text och bild för givet – det här menar vi, så här ska du känna – men vi ska se exempel på lite mer subtila varianter.
I takt med att publiken blev mer van vid att läsa filmerna (bokstavligt talat), började titelkorten bli mindre auktoritära och mer flytande. Vissa filmskapare kostade till exempel på sig att utveckla språkstilen – särskilt i komedier kunde titelkort utveckla en munter jargong, och bli indirekta ”berättarröster” åt filmerna.
Gyurkovicsarna (1920).
Liknande saker kunde hända med repliker, som i F.W. Murnaus Soluppgång (1927):
På detta sätt blev även titelkorten del av intrigen, och de hjälpte även till att sätta tonen för filmen. De var ett centralt redskap för stumfilmen, även om vissa okonventionella regissörer (som Murnau) föredrog att använda så få som möjligt. I vilket fall som helst var de givna verktyg för stumfilmen och den tidens publik tog för givet hur de fungerade – de är idag ett exempel på en bortglömd gren av filmspråket.
Ett annat centralt typ av titelkort var de som signalerade att en akt började eller slutade. Stumfilmer var nämligen gjorda i akter, som pjäser, och akterna presenterades rakt ut för publiken.
Dessa signaler förklarade för publiken att de nu kunde ”ställa om” mentalt, och börja om från början – ungefär som när ett avsnitt av en TV-serie tar slut och vi börjar med nästa. Filmer kunde för den delen också visas precis så, med varje akt uppdelad så att hela filmen blev en följetong som gick längsmed ett program med andra filmer (t.ex nyhetsreportage eller någon annan följetong) eller så att publiken kom tillbaka till biografen och såg hela filmen över en period av veckor.
Aktindelningen är förstås direkt kopplad till teaterns värld. Därför var det också naturligt för de första riktigt påkostade narrativa spelfilmerna (som gjordes efter att de första biograferna började byggas, och publiken blev mer koncentrerad) att presentera skådespelarna, samt vilka roller de skulle spela:
Wrath of the Gods (1914).
Precis som titelkorten blev mindre didaktiska och mer lekfulla började också presentationen av skådespelarna reduceras till fotnoter när karaktärerna introducerades:
The Love Flower (1920).
Till sist nöjde man sig med att helt enkelt presentera ensemblen i början, vilket ledde till de första förtexterna, som här i Paramounts ljuvliga Peter Pan (1924), som börjar direkt med rollistan:
… och sedan är det bara att köra på. När Peter Pan dyker upp vet vi att han spelas av Betty Bronson, men vi behöver inte tänka på det just nu.
Orsaken till detta är förmodligen för att publiken inte ville störas av ”verkligheten”.
Vad gäller kommunikation med publiken gällde olika konventioner för olika genrer. Dramafilmer – eller melodramer, som är en bättre beskrivning – var strikt diegetiska, med skådespelare i närbilder eller iögonfallande scenografi att beundra.
Komedier däremot lekte mer direkt med publiken, och det var till exempel inte konstigt om Buster Keaton tittade in i kameran och gav publiken en ”kan ni fatta?”-min, som här i One Week (1920).
I samma film tappar Sybil Seely tvålen på golvet när hon badar, varpå hon inser att ”kameran tittar”…
… så fotografen får gripa in!
Det hade dock varit ett brott mot realismen om sådana här saker hände i dramafilmer, även på den här tiden.
Det var en gång en film
Det om teatern. Vi kan också ta en titt på filmens relation till litteraturen, i och med konventionen att börja en film genom att föreslå att det egentligen är en bok – detta sker i Carl Theodor Dreyers debut Presidenten (1919) som börjar med att förklara för publiken att vi nu går in i fiktionens värld – ungefär som om filmen i sig inte var en tillräckligt stark fiktiv övertygelse. Den underliggande tanken här var att det behövdes en bok för att publiken skulle övertygas till att ta berättelsen på allvar.
(Den här traditionen skulle kanske mest berömt kopieras i de gamla Disneyfilmerna).
En annan nämnvärd sak är att Dreyer nio år senare, i En kvinnas martyrium (1928), också börjar filmen med att visa en bok – det är lite som att han gör det han kan, och börjar på sitt sätt. Nu har dock förståelsen för filmen som fiktion cementerats i publiken, så Dreyer ackompanjerar boken med en text som förklarar att boken i själva verket innehåller dokumentationen av rättegången mot Jeanne d’Arc, vilken filmen sedan följer.
Man kan tänka sig att ”boköppningen” ett år som 1928 hunnit bli omodern, kanske en halvt utdöd tradition som publiken inte längre behövde eller kanske ens mindes. Till skillnad från i Presidenten så går vi inte in i filmen genom att först befinna oss utanför – vi är inuti filmen hela tiden.
En annan bortglömd inledningstradition från stumfilmseran var traditionen att börja filmen med ett dokumentärt ”bakom kulisserna”-inslag:
Benjamin Christensens Hämndens natt (1916) börjar till exempel med att Christensen själv står och pratar med någon om filmens inspelning, samtidigt som han visar upp en modell av huset som filmen utspelar sig i.
Ernst Lubitsch visar också upp sin modell för oss, i början av Nürnbergerdockan (1919).
Även om hans modell…
…på ett charmigt sätt ”väcks till liv”…
… och blir fiktionen vi tittar på – det visar sig dock vara svårt för karaktärerna att hålla sig på fötterna på Lubitschs papp-värld.
En modern publik skulle förmodligen bli rätt sur om en film började med att regissören dök upp och sa hej, eller om något annat gjorde en medveten om att vi bara tittade på grejer som någon hittat på. På sin höjd bryts fjärde väggen (eller snarare alla väggar) i spoof-komedier á la Scary Movie och till och med de är rätt utdöda i skrivande stund.
En fundamental insikt som stumfilmens publik hade verkar dock ha varit att filmer inte är på riktigt – de var trots allt svartvita, stumma, uppenbart syntetiska i scenografi och skådespeleri. Idag ser vår hjärna inte någon skillnad på rörliga bilder på film och verklighetens rörliga bilder, men på den tiden var det underförstått att filmerna var illusioner, fantasier – de såg ju helt enkelt inte ut som verkligheten.
Det här är å andra sidan problematiskt, eftersom film ju fortfarande till högsta grad är illusion, även när det tycks vara som mest realistiskt – mitt favoritexempel kan vara alla de krigsveteraner som sa att Spielbergs Rädda menige Ryan (1998) skildrade kriget som verkligheten självt, att D-dagen i hans film var ”exakt som att vara där”, fastän Spielberg lånade friskt från Robert Capas berömda fotografier, använde färgfilter från 40-talet och fyllde scenen med specialeffekter både i ljud och bild. Det verkar som att vi inte längre kan se skillnad på fantasi och verklighet. För en stumfilmspublik var det desto lättare.
Det betyder inte att de inte hängav sig åt fiktionen, förstås. Folk var lika galna i film då som nu (förmodligen mer då). Men de förstod dem annorlunda, de reagerade på andra saker och de läste bilderna på andra sätt.
Mer specifikt läste de bilderna mer. Har man bara en tweet-lång text och en bild att gå på, som stumfilmspubliken hade, så tvingas man arbeta lite mer. Det finns också mycket större utrymme för att tolka det man ser. Man måste tolka det man ser. En bild är nog så svår att tolka överhuvudtaget. Kanske moderna filmer misstolkar poängen med film överhuvudtaget, när de försöker se till att alla förstår vad som menas med varje scen i varje film. Bör inte pratande skådespelare stå på en scen? Bör inte de som vill förstå en intrig läsa en bok? Varför ska vi egentligen se det i bild om vi inte får titta på bilden i lugn och ro?
Det är förstås inte min mening att vara bakåtsträvare. Men man uppfann en gång en rörlig bild – jag bara undrar, var är den nu?
Fortsättning följer
FREDRIK FYHR
3 svar på ”Hur man (lä)ser en stumfilm (del 3)”