Chantal Akerman (del 4)

<- Del 3.
-> Del 5.

1983-1996. Musik, dans och lek.

1980- och 90-talen är ihågkomna som glada och eklektiska årtionden, vad gäller konst och popkultur, och Chantal Akermans öppna sinne passade väl in på den här tiden. Hon tillhörde en glappgeneration – hon var för ung för ’68 och för gammal för MTV – och hennes kanske mest kreativa period, rent innehållsmässigt, pågick från mitten av 80-talet till mitten av 90-talet till exempel. Det syns inte på en gång men återigen, bryter man ner det i teman så ser man en utveckling med någon slags tydlig kurva. Akerman hade definierat sina rum, analyserat sig själv och sin omvärld, och nu tog hon det nästa självklara steget: Hon försökte närma sig människorna, eller bjuda in dem, få se vad de har att säga. Hon gjorde det genom lek och spel – för första gången tog hon sig an traditionella genrer, som musikalen (Golden Eighties, 1986), och den romantiska komedin (Det bor en fransk kvinna i min lägenhet, 1996) när hon inte höll sig sedvanligt experimentell och kompromisslös.

Ett bra exempel är L’homme à la valise (1983) som på många sätt symboliserar den här vändningen – det är en liten film, ursprungligen gjord för TV, men den är mycket avslöjande och en av Akermans mest personliga.

Hon spelar sig själv och filmen skildrar – på ett fascinerande och effektivt sätt – hur hennes rutiner subtilt förändras när hon hyr ut ett rum åt en man, som kommer och går i huset där de bor. Hon försöker skriva, men så länge han är där går det inte. Hon är själv, men hon är inte ensam. Oftast hör vi bara hans steg, något släpiga i korridoren utanför hennes rum, medan hennes fingrar inte vidrör tangenterna. Hennes skrivkramp pågår även när han inte är där – för när som helst kan han ju komma tillbaka.

Det är en fantastisk skildring av hur introverta människor fungerar, och förmodligen djupt igenkännbar för alla som (mer eller mindre motvilligt) levt med hyresgäster.

Som i många av Akermans filmer belyser den det absurda på samma gång som den belyser det allvarliga – hon känner främlingskap inför andra människor, en ångest inför tanken på att ha dem nära på huden, ett behov av att fly och behöva vara själv, men hon kan också se det knasiga, kanske patetiska, i det.

Och, som i många av Akermans filmer, blir tolkningsmöjligheterna fler ju mer man begrundar filmen. L’homme à la valise översätts till ”mannen med resväskan”, vilket är ett annat sätt att föreslå en slags arketyp: Den färglösa (om än vita) småborgerliga mannen, alla världars medelfigur, som glider in och ut i alla sammanhang och som i sin aningslöshet står högst upp i näringskedjan. Eftersom Akerman är kvinna förpassas hon till en slags andra gradens människa i sitt eget hus – hon är plötsligt den mindre värda kvinnan (andra könet), en konstnär (illa ansett) och dessutom fattig (eftersom hon måste hyra ut sitt rum). En åtstramande ångest slingrar sig längsmed hela situationen, och i botten av filmen vilar det mörker som följde Akermans hela karriär (och förmodligen liv).

Samma år gjorde Akerman även Les années 80 (1983), filmen som föregick den glättiga musikalen Golden Eighties, som släpptes tre år senare. Les années 80 består av scener från inspelningen, repetitioner som vi får se repeteras och repeteras och repeteras, tagningar och omtagningar, stycken av halvfärdiga scener och till slut ett musikalnummer (som senare är med i Golden Eighties)… samt förstås, tagningar av numret. Det är en slags konstfilmsdokumentär som ger olika intryck, splittror och kaskader, brottstycken av en filminspelning och det lämnar en rätt paff (i synnerhet om man, som jag, såg filmerna kronologiskt).

Det hade gått att kalla filmen överdrivet vimsig (vilket den är) hade det inte varit för Akermans obstinata hängivelse till sina egna impulser blandat med hennes ödmjukhet. Vem som helst kan säkert analysera fram vad som helst ur Les années 80 – den mest uppenbara tolkningen är att det är ett antikommersiellt statement, det strukturalistiska icke-objekt som utgör sanningen om den kommersiella filmen/produkten Golden Eighties, typ – men det är aldrig något krav, och det känns inte som att Akerman förväntar sig något av oss. Det är snarare ett impulsivt stycke spontanitet, som handlar om spontanitet och impulser, bara själva språnget, i dessa upphackade fragment av uttryck; vi får se dansare dansa, och inte dansa, vi ser skådespelare skådespela, och vi får se dem som sig själva, vi får se människor som framför, inte framför, är sig själva, spelar teater, sjunger, sjunger inte, tar en paus, övar, slutar öva… det är ett litet uttryck av uttryck.

Det är kanske inte så konstigt, då, att den färdiga filmen Golden Eighties känns som en något frustrerad film – när en regissör som Chantal Akerman gör en kommersiell musikal går det inte att tolka på något annat sätt (mer eller mindre) som att hon ”kryper till korset” och sållar sig med de andra produktkrängarna – en problematik hon själv inte är sen ute att kommentera. Jag antar att titlarna här inte är en slump – medan Golden Eighties har en munter, kitschig klang som man inte behöver tänka för mycket på, så betyder Les années 80 kort och gott ”80-talet”. När hon lägger till ”Golden” i den andra filmen så insinuerar hon på något sätt att den är förfalskad.

På tal om 80-talet är Golden Eighties så mycket 80-tal att den stinker mousse – och som musikal är det en färgglad Grease 3-kandidat via Cyndi Lauper. Berättelsen är en total bagatell som utspelar sig i en galleria (såklart) och cirkulerar kring kärlek mellan de unga (i den kaotiska frisörsalongen, där unga tjejen blir kär i stygga pojken) och de gamla (i den borgerliga klädaffären, där två gamla flammor, nu gifta med andra, träffas av en slump efter många år).

Akerman verkar inte orka ta tag i intrigerna på riktigt, och de går på tomgång kring mitten, men det betyder inte att det inte finns intressanta spår i filmen. Tematiken om kärlek i den materiella världen är till någon mån hoppfull, och hennes syn på kärlekserfarenheten tycks växla ambivalent mellan kitschig parodi och genuin nyfikenhet. Ibland kommer hon nära, och de melodramatiska dialogerna mellan det gamla paret känns äkta menat; ibland väljer hon att bara trycka ner kitsch-pedalen i botten, och hennes kameraöga och engagemang övervinner ofta de tekniska begränsningarna, som skrala miljöer och tafflig koreografi.

En annan aspekt av Golden Eighties som är viktig är fetischeringen av framträdandet, teaterspelandet, fasaden – Akermans filmer är också sociologiska, i det att de inte accepterar ett givet ”jag”; en människas personlighet beror på vilket sammanhang hon är i, eller i Akermans fall hur hon framställs (i en film).

Dragningen åt de här sakerna syns inte bara i Golden Eighties utan i filmerna som närmast följde – som Letters Home (1986), en experimentell film som bara består av två kvinnor som högläser ur Sylvia Plaths dagböcker.

Akerman följde den med Histoires d’Amérique: Food, Family and Philosophy (1989), en av hennes allra mest fängslande och fascinerande. Detta var den första och sista film Akerman gjorde som specifikt analyserade hennes judiska identitet. Filmen börjar med en lång rad tablåer där människor inför kameran berättar om sina upplevelser som judiska invandrare till New York, diverse anekdoter som på olika sätt belyser seder, kultur och identitet i det gamla och nya landet, med (mycket) mera. I andra delen av filmen ser vi hur alla de intervjuade människorna möts på en nattlig middagsbjudning á la magisk realism, som bjuder på många oväntade infall när tankar och känslor bollas fram och tillbaka under sommarnattshimlen. (Det är här vi ser scenen med den gamla mannen, som jag nämnde i den första delen av denna text).

Filmen slår an en mycket märklig ton, och håller en slags tidslös rymd intakt. Den börjar, märkligt nog, som en uppföljare till News from Home (den filmens sista bild är praktiskt taget denna films första) men istället för att betrakta New Yorks invånare ser vi dimman kring båtarna som anländer vid Frihetsgudinnan och över ljudspåret dessa invandrares berättelser – berättelser om deras ankomst, hur de växte upp, märkliga små sammanträffanden, anekdoter och tragedier, ett slags kollektivt klippbokssamlande i ord; Akerman själv inleder filmen med att konstatera att hennes egen historia är full av hål och luckor, att hon inte vet mycket om sin släkt, att hon själv inte har barn.

Det finns (för) mycket att prata om vad gäller den här filmen – det mest slående med den är dess mogenhet, sättet den väger sitt allvarliga (och samtidigt extremt personliga) tema med en både intellektuell och konstnärlig skärpa. Jämför man med den på många sätt liknande filmen Toute une nuit så var den mer av en novis-övning, impulsiv och odisciplinerad. Histories d’amerique är mycket vuxnare, bärs upp av självsäkerhet, blandar filmpoesi med fejkdokumentär, episodkomedi och teatral magisk teater, utan att förlora fotfästet.

I grund och botten är det en film om att vara en främling, att vara del av en religion, och i ett större sammanhang att vara offer för Förintelsen och, bara i största allmänhet, stå inför samma dödlighet som alla människor. Filmen utspelar sig mellan ett slags korsdrag – å ena sidan ska vi alla en gång dö, å andra sidan är dessa människor sammanlänkade av ett alldeles speciellt fasansfullt folkmord; å ena sidan tillhör de alla en och samma familj, å andra sidan delar de upplevelsen av att vara främmande fåglar i ett främmande land. Deras identitet är aldrig helt hemma någonstans. Även om Akerman inte känner sig helt hemma heller hos dessa människor – judaismen var bara en av många saker hon inte ville inordna sig efter – så är det hennes folk.

På det stora hela bär Histories d’amerique på en helt annan självsäkerhet än Akermans tidigare filmer, och det är kanske därför som hennes andra försök att ta en genre och göra den till sin egen (Nuit et jour, 1991) fungerade bättre än Golden Eighties.

Nuit et jour är en typ av romantisk dramakomedi som på håll ser ut som en rätt typisk produkt av sin tid. Filmen handlar om ett ungt par i Paris – Jack (Thomas Langmann) och Julie (Guilaine Londez) som är unga och kära och har mycket sex på det där franska sättet; han kör taxi om nätterna, och medan han är borta vandrar hon omkring på nattliga promenader.

Julie lär känna Joseph (François Négret), som kör taxin dagtid, och teoretiskt sett skulle man kunna säga att ett triangeldrama uppstår, och att Jack och Julies framtid som par hotas, men Akerman vet att intrigen i sig är meningslös. Vi vet att Akerman inte är intresserad av att ”berätta en historia” dels på sättet hon låter skådespelarna övertydligt och med ibland uttråkad stämma gå gå igenom sina obligatoriska repliker – en Brechtiansk strategi inspirerad av Robert Bresson och Akermans husgud Godard – som om de när som helst ska vända sig till kameran och säga att de är uttråkade av att vara med i den här filmen.

Men dels är Nuit et jour också mer än bara en metafilm. Jag har läst att filmen är ett slags svar på Truffauts Jules och Jim (1962) men jag ser det mer som en uppgörelse med klichén – så ingrodd i Frankrike – om mannen som har ”kvinnan vid sidan om”. I Nuit et jour är det Julie som har mannen vid sidan om – lustigt hur vi (kanske?) tänker att Jack inte kan vara med henne om hon inte går att lita på.

Akerman tar Julies parti, förstås, och Jack blir den skamfyllda frun medan Joseph blir ”the hot stuff”. Mer än något annat handlar filmen om Julies försök att fly en kontext som en person definierad, instängd eller komprimerad av en annan person. Julie måste pröva sig fram innan hon inser att varken Jack eller Joseph får stå i vägen för henne – i den sista scenen gör hon en redig Richard Ashcroft i videon till ”Bittersweet Symphony” och bara walkar walket; poängen verkar vara att det tar tid för en kvinna, enligt Akerman, att förstå att hennes liv handlar om henne.

Det är sympatiskt ur en feministisk läsning, även om Nuit et jour kastar samma skugga som alla Akermans filmer – det går inte att förneka att det finns en sorg i Julies alienation också, en slags destruktiv rädsla för världen. Julie pratar aldrig om sig själv i filosofiska eller ideologiska termer. Hon försöker aldrig ”befria” sig själv från tvåsamhet eller kvinnofällor. Hon agerar bara på impuls, en slags överlevnadsinstinkt som säger åt henne att överge en situation så fort det står klart att hon har en roll att spela i den.

Denna dualism är vad som gör Julie till en fascinerande karaktär – hon är inte en glad person, för hon accepterar inte negativa känslor, men hon är inte en ledsen person heller, för hon har vältrimmade sinnen, en otrolig uppfattningsförmåga och är helt i fred med sig själv. Akerman verkar vara tillfreds med Julie också, kanske en hjältinna som i sin ungdom och självsäkerhet är ett ideal att faktiskt se upp till (till skillnad från den jämförbara Anna i Annas möte, en mer deprimerande version av Akerman själv).

Den överlägset mest kommersiella film som Akerman någonsin gjorde var Un divan à New York, som gick upp på svenska biografer under titeln Det bor en fransk kvinna i min lägenhet år 1996. Den såldes som en romantisk komedi med Juliette Binoche och William Hurt och är – till viss del – också det. Han spelar New York-terapeut som byter lägenhet med parisiskan Binoche för att få lite frid och freud, men vart han än går får han folks problem på halsen (och det här med att bo ”europeiskt” kanske inte är någon höjdare). Under tiden tar hon över hans klinik och gör klienterna mer nöjda än förut; när han återvänder tar han på sig en annan identitet för att komma närmare henne, och ett tag går de i cirklar runt varandra på sätt som är helt orealistiska (och som en mer konventionell romantisk komedi hade ansträngt sig för att göra mer ”seriösa”). Som vanligt är Akerman ointresserad av fiktionen – att engagera sig för fiktiva figurer, eller ge dem ett drama vars intrig i sig är viktigare än meningen med berättelsen, skulle hon förmodligen se som rätt nördigt.

Man kan säga att Akerman tar en helt ordinär romantisk komedi-pitch och lossar lite på fiktionen, låter alla inblandade förstå hur absurd situationen är, och får dem därefter att agera mot materialet istället för med det. Resultatet är en fascinerande bitterljuv och trösterik film som behandlar människans behov av att ta en paus från sig själv, hennes hemliga önskan att få kunna bli någon annan. Samtidigt belyser den det absurda i storstadsmänniskors futtiga neuroser, medan den ändå lyckas handla om rimlig, vuxen kärlek, på ett smygande och lämpligt finurligt sätt.

Filmen hade ingen rolig inspelning – Hurt lackade ur på Akermans ovilja att ge honom instruktioner, och Akerman beskrev Binoche som ”en isbit” – och den möttes av svala recensioner, eftersom den förstås inte var den typiska romantiska komedin den såldes som. Det är extremt talande hur etablerade mainstreamkritiker (som till exempel Leonard Maltin) inte ens visste vem Chantal Akerman var – de behandlade filmen som en av många, en som bara kom och gick. För dem kanske Chantal Akerman lika gärna kunnat vara ett vinmärke. Vissa kritiker ville låtsas ha koll, men avslöjade sina brister i sina recensioner; som David Rooney på Variety, till exempel, som påstod att filmen hade några av Akermans kännetecken; ”den artificiella fixeringen, den vagt stiliserade och orealistiska approachen till skådespeleriet; de långa, långsamma tagningarna och de utdragna entagningarna på folk som går. Men filmen har ingen framåtrörelse.”

Jag skulle säga att de där exemplen måste ha varit framgooglade, men 1996 använde man faktiskt Altavista.

Akermans filmer handlar förstås inte om rörelse utan om stillestånd, och de andra sakerna i citatet är godtyckliga. Sanningen var att filmen var gjord av en auteur som mognat och utvecklat ett mycket säreget, självsäkert filmspråk – kritikerna visste bara inte det, och de saknade mallar att döma efter (vilka de tyvärr så ofta behöver). Det är i själva verket en av Akermans bästa filmer, fortfarande grovt underskattad, även om man kanske måste placera den i hennes ouvre för att förstå den – egentligen är det inte en mainstreamfilm annat än till förpackningen. Mest av allt är filmen en liten typ av bön om ödmjukhet, en vädjan om att kanske vuxna och intelligenta människor kan våga bete sig barnsligt och följa sina naturliga känslor och slappna av lite i sina intellektuella tvångströjor.

Affischen sa dock romantisk komedi, och kritikerna var inte mer lyhörda än att döma den som en sådan, publiken uteblev och Un divan à New York försvann från radarn tämligen fort. Akerman skulle aldrig ge sig på att försöka göra en film för en bred publik igen – även om hon å andra sidan inte behövde. Hon hade förmodligen gjort det av en olyckshändelse ändå, som hon gjorde allt annat – olyckshändelser och slump, som ändå (i det att hon sällan upprepade sig) bildade en ivrig och konsekvent upptäcktsfärd genom hennes intressen och upplevelser.

I själva verket byggde hon hela tiden, film efter film, upp ett Akermanskt landskap. Först hade det rum, sedan hade det henne själv, därefter fick det andra människor som nu börjat leka med form och musik.

Det som följde – under de sista tjugo åren av hennes liv – var en resa mot allt allvarligare, allt verkligare, platser.

Fortsättning följer

FREDRIK FYHR