Chantal Akerman (del 2)

<- Del 1.
-> Del 3.

1968-1975. En psykologisk arkitektur

Även om Chantal Akerman skulle komma att arbeta i många genrer, och på många olika produktionsnivåer, så har hon rötter i konstvärlden och experimentfilmsgenren. Det var konstvärlden som välkomnade henne, och konstvärlden som också kändes mest befriande, ett år som 1968, när studentrevolterna skapade ett ground zero för alla konstnärliga aktiviteter som skulle följa.

Hon var arton år våren ’68, då hon sålde sina ärvda diamantaktier för att kunna göra sin första film, den tretton minuter långa kortfilmen Saute ma ville (”Spränger min stad”), en extremt grynig ”historia” där hon själv demolerar ett kök och därefter begår självmord.

Även om filmen är tekniskt primitiv så är den en av de mest talande, och sammanfattande, debuter som någonsin gjorts av en auteur. Titeln föreslår tolkningen att kvinnan i filmen (Akerman själv) rent symboliskt bor i sitt kök, att köket är den enda nation hon hör hemma i, eftersom hon är kvinna och bunden till hemmet. När hon förgör köket, och därefter tar sitt eget liv, uppstår flera tematiska synvinklar, en slags diamant av tolkningsmöjligheter.

Mest uppenbart är filmen en revolt mot hemmafruidealet, vilket också innebär en revolt mot den egna modern, och här fungerar filmen som ett slags frö till den tre timmar långa ”hemmafrufilmen” Jeanne Dielman (1975), som skulle komma att bli Akermans genombrottsfilm och fortfarande kanske mest berömda.

Akermans relation till modern var dock inte fientlig, utan snarare symbiotisk – Natalia, modern, kom att bli Chantals största musa och självmordet i Saute ma ville har därför en extra faslig och sorglig underton. Chantals sista film No Home Movie skildrade Natalias död, och kort efter tog Chantal sitt liv; den första och sista filmen sammanför en ohygglig dödsestetik.

Att Saute ma ville också refererar till köket som ”stad” ger även filmen en politisk koppling – i revolternas år 1968 klargör hon att en medborgare i första hand är en man, och att någon revolution ute på gatorna angår inte henne. Att vilja ändra världsordningen är en kamp för de som står högst upp i den (männen). Även i den nya världsordningen kommer hon vara det andra könet – hennes revolt är därför mer akut. Den handlar om att säga nej, inte till allt som institutionerna begär, utan till allt som begärs av henne varje dag som kvinna – nej till hem och hushåll, nej till organisation och renlighet, nej till duktighet och ordentlighet. Filmens tagline hade kunnat vara ”dö, köksjävel, dö”.

Samtidigt är det inte ”bara” ett feministiskt statement. Med facit i hand är Saute ma ville en indikation inte på Akermans ideologiska frustration utan även hennes personliga dissociation, en känsla av förvirring inför livet i stort. Köket-som-stad går att läsa också som ett alibi, en flykt, dess politiska udd en tillfällighet, och framför allt en tendens av att romantisera rummet, vilket Akerman också skulle komma att göra i alla framtida filmer.

När Akerman såg sig själv som ”utanför samhället”, vilket hon gjorde i hela sitt liv, så var det inte främst för att hon var kvinna, inte heller för att hon var en rebell, utan mest för att hon helt enkelt kände sig udda. Hennes filmer, med start redan här, uttrycker en oro över modellerna man ska leva sitt liv efter, rollerna man ska ta på sig som individ och medborgare, saker vi (inte förrän) idag börjar definiera i termer som binära kön eller ”livspussel”.

Ett resultat av denna fundamentala osäkerhet blir att greppa tag i det som kan ge lugn och ro, och de saker som är garanterat verkliga utan att betyda något – för Akerman kom det att bli en dragning åt intighet, tomrum, friden i ett tyst och tomt rum där ingenting händer. Lika orolig som Akerman var för konventioner och förväntade samband, lika förälskad var hon i rum.

Hennes första långfilm Hotel Monterey (1972) är det oöverträffade exemplet. Filmen är en timme lång, helt ljudlös, och består ”bara” av långa, obrutna tagningar av rum och korridorer i titelns hotell, ett rätt sunkigt hotell i New York City. Filmen börjar i lobbyn och går gradvis uppåt, våning efter våning, innan den når taket. På vägen ser vi människor komma och gå genom hissar, trappor. Ibland sitter de i soffor längsmed sängar. Bildkompositionen ramar in möbler och fönster i stillbilder, ibland rör sig kameran genom en hel korridor, och sedan hela vägen tillbaka igen.

Den som är oerfaren av mer konstnärlig film kan uppleva vissa av Akermans filmer, till exempel Hotel Monterey, som ”den parodiska konstfilmen” – det är inte för inte en av hennes biografier heter ”Nothing Happens: The Cinema of Chantal Akerman”.

Det är inte svårt att förstå att många kan känna sig alienerade, men så var också Akermans horisonter vidgade från grunden – mer än någon annan filmskapare (som jag stött på, åtminstone) behövde hon det utrymme och de vidder som konstvärlden gav henne.

Liksom alla Akermans filmer ses Hotel Monterey bäst med viss bakgrundskunskap – Akerman flyttade till New York år 1971, efter att Saute ma ville vann en del uppskattning och hon visste att hon ville leva som filmskapare. Hon checkade in på Monterey och blev helt förälskad i platsen, stämningen i korridorerna, känslan av rummen. Den som någonsin blivit förälskad i ett hotell, eller någon plats överhuvudtaget, borde känna igen känslan, och Hotel Monterey blev ett försök att bevara den känslan, dokumentera denna plats (som idag inte finns kvar).

Man kan se det som en väldigt koncentrerad hemmavideo, men den obstinata stilen och formen (de koreograferade tablåerna, de specifika kameravinklarna, blandningen av stillastående och rörlig kamera, och sättet vi rör oss uppåt i byggnaden) är vad som gör den till filmkonst och, mer specifikt, filmskapande i sin allra mest råa form.

Je, tu, il elle (1974).

Akerman skulle komma att pendla mellan Bryssel och New York, och leva på båda platserna i olika delar av sitt liv, men de hennes första experimentella filmer (Hotel Monterey, senare News from Home och däremellan en mängd kortfilmer) har en prägel av tiden där, då hon spenderade stor tid i stadens filmarkiv, och fängslades av experimentfilmare som Stan Brakhage, Yvonne Rainer och, förstås, Andy Warhol.

Det var med det i bagaget som hon återvände till Bryssel och gjorde sin ”riktiga” debutfilm Je, tu, il, elle (1974), vilken hon finansierade genom pengar hon fick när hon jobbade på en gayporrbio och andra hyss (själv påstår hon, i dokumentären I Don’t Belong Anywhere, att hon stal 35mm-printarna).

Det är en mycket grynig och svartvit film som börjar exakt i det rumsliga landskap som Akerman befäst som sitt eget – hon spelar alter-egot Julie, och länge befinner vi oss bara i ett spartanskt rum, där hon skriver brev, och tycks bearbeta något slags uppbrott. Det enda hon äter är socker, ur en brun papperspåse. Emellanåt kan vi notera att dagarna går – 28 dagar (eller mer) spenderar Julie i detta spartanska rum, och det är bara att gilla läget.

Det är ingen slump att det tar tid för oss (Akerman) att lämna rummet. Redan här ser vi hur det sprängda köket i Saute ma ville inte nödvändigtvis kan tolkas bokstavligt – Chantal är en husmus, och hon betraktar yttervärlden som mer eller mindre hotfull och alltid en utmaning.

När hon väl tar sig ut ur rummet tycks hon vandra på måfå, hon träffar en lastbilschaufför (Niels Arestrup) som hon i en psedudokumentär del av filmen intervjuar, för att få höra hans syn på kärlek och sex (vilka visar sig vara rätt konventionella, om än inte helt rumsrena). Hon hänger med honom in på en bar, där andra män dricker öl, och genom henne betraktar vi denna märkliga plats som om vi tittar på en dokumentär utan tydlig agenda. På tal om ingenting ber han om ett handjobb, och hon accepterar.

Det är inte förrän filmens sista del – då Julie ringer på hos sitt ex, Elle (Claire Wauthion) – som vi hittar ett slags tematiskt mönster. Julie och Elle har gjort slut, Julie har suttit i sin lägenhet och deppat, bestämt sig för att prata med Elle igen, liftat med en trucker vars konventionella (och i förbifarten korrupta) syn på äktenskap hon ser på som en turist, och den konventionella tvåsamheten som en ritual hon är oförmögen att delta i.

Dialogen som Julie och Elle har i den sista delen av filmen är minutiöst detaljerad, och när de sedan tumlar runt med varandra i en ”sexscen” (lika utdragen som alla andra scener) förvandlas filmen snart till en till konstfilmsyttring, ett slags stycke ”kroppskonst” där de två kvinnokropparna ibland liknar brottare, eller djur i lera.

Ett genomgående tema är tystnaden från Julie, vägrandet av Akerman att gå in i hennes huvud eller ”förklara” någon slags ”berättelse”. Vi kan tolka intrigen som en person som blir sams med en annan, men vi kan inte veta exakt hur känslorna yttrar sig för dem, eller vad för problem de mer specifikt har med varandra. Denna obstinata minimalism är effektiv i längden, då den efter ett tag börjar förklara sig själv – detta är en rå kommentar om individuell autonomi bortom hegemoniska konventioner; en människas rätt att få vara hur fan hon vill, kort sagt, och dessutom få vara det i fred, utan att vi ställer frågor.

Akerman följde Je, tu, il elle med sin mest berömda film, Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), en film som kommit att bli en feministisk kultklassiker; redan när den kom sades det att det var ”det första feminina mästerverket i filmhistorien” och även om det ännu inte kan sägas vara en speciellt berömd film överlag så är den helt klart gigantisk för de som känner till den, eller kan placera den i en kontext.

Liksom i alla Akermans filmer är tolkningsmöjligheterna så många eftersom upplägget är så (förrädiskt) enkelt. Jeanne Dielman har en episk speltid på över tre timmar (201 minuter) men handlar ”bara” om titelfiguren, en medelålders kvinna som sköter hemmet (resten av titeln, ”Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” är hennes adress), lagar mat åt sin tonårsson och i förbifarten prostituerar sig för att betala hyran.

Jag har bara sett den här filmen en gång, och eftersom det är Akermans mest omskrivna och populära film så ska jag försöka hålla mig kortfattad och sammanfattande. Det finns saker att säga om tiden filmen gjordes i, faktumet att filmteamet till största delen bestod av kvinnor och att huvudrollen spelades av aktivistiskt lagda skådespelaren Delphine Seyrig, och drar vi in den postmoderna litteraturkopplingen till Deleuze och Brecht så tar det aldrig slut.

Men vad gäller Jeanne Dielman, sedd bara som en film gjord av Chantal Akerman, så är det mest karaktäristiska och inflytelserika med filmen dess mest uppenbara element: Den statiska kameran, de obstinata upprepningarna, det extremt långsamma tempot och (mer subtilt) berättandets avstånd och kyla, de långsamma och statiska alieneringseffekterna; en gammal hederlig tradition från Brechts episka teater om att åskådaren ska hållas på avstånd, hela tiden vara medveten om syntesen och aldrig tillåtas att ”gå in” i verket eller ”dras med” i dramatiken.

Jag kan tycka att den idén i vår tid blivit något av en helig ko – se senare filmare som Haneke eller Seidl, filmare som förresten är uppenbart influerade av Akerman – och den saknar absolut syfte i sig. Akerman är dock ingen posör och hon använder denna teknik i Jeanne Dielman för att utforska något som aldrig utforskats förut: Kvinnans upplevelse, inte som protest eller som metafor utan som råmaterial; ironiskt nog kom filmen under ett tidigt 70-tal där flera regissörer arbetade utefter specifikt feministiska agendor, och Akerman ville aldrig definiera Jeanne Dielman, eller någon annan film hon gjorde, som i första hand feministisk. På samma sätt kan andra postmoderna strömningar – Warhols fixering vid vardagliga ting, till exempel – spåras i filmen.

Men liksom alla Akermans filmer är Jeanne Dielman strikt personlig, och hon hade aldrig gjort den om hon själv inte hade en mor som var hemmafru, och vars identitet präglades av hemliga viljor och begär hon aldrig fick ta del av, samt mörker som präglade hennes identitet (i hennes fall var hennes mamma en Auschwitz-överlevare). Dessa saker finns hela tiden i bakgrunden, och det som istället hela tiden syns i förgrunden är detta maskinella kvinnoarbetande – den schemalagda ordningen, den totala organisationsförmågan, den osynliga pressen, framför allt dessa rörelsers ostoppbarhet. ”Långtråkigheten var förkrossande för mig” sa Chantal om Jeanne Dielman. ”Jag tror fortfarande att det är den som står i centrum för allting”.

Filmen består av långa tagningar, där vi ofta i realtid får se Jeannes rutiner som hemmafru – morgonrutiner, frukost, förmiddagsrutiner, städa rum, bädda sängar, fixa matvaror, laga kvällsmat; hela recept gås igenom, framför den statiska kameran, och under de tre dagar som filmen utspelar sig ser vi ibland Jeanne göra exakt samma sak, om och om igen. På schemat, lika automatiskt som allt annat, har hon även att ta emot manliga kunder som hon har sex med (detta sker bakom stängda rum, och det är de enda aktiviteterna som Akerman inte visar oss).

Hör man talas om filmen tror man lätt att det är allt den ”handlar” om – det hade förstås varit dumt (typ ”okej, vi förstår att det är trist att vara hemmafru, du behövde inte göra en 3.20 lång film för att hamra in budskapet”). Inte minst slutet sätter fingret på en agenda, och i dialogerna som Jeanne har (till exempel med sin son) uppstår olika lager av Jeannes personlighet, och vi kan notera skuggan av en annan kontext, och trots filmens statiska berättande så kan vi också förstå att Jeanne är en människa och att denna lidelse är på riktigt. (Jag har dock som sagt bara sett filmen en gång, och jag tror den förtjänar en längre text).

Jeanne Dielman kom att bli filmen som satte Chantal Akerman på kartan, åtminstone i arthouse-sammanhang; den förblev mer eller mindre ”ovisad” i de flesta länder, och har växt till kultstatus via olika alternativbiografer och till viss del video, innan den numera uppdagats via Criterion, vilket gjort att fler fått upp ögonen för den såväl som för Akermans filmskapande.

Vare sig man tolkar filmen som en postmodern vision av ett meningslöst familjeliv, en första vågen-feministisk representation av kvinnors liv eller en andra vågen-feministisk punk-hyllning till kvinnan i sig, eller en cinematisk anti-film – et cetera – så är det svårt att inte beundra visionen. Akerman var bara tjugofyra år när hon gjorde Jeanne Dielman, en film som på ett så tydligt sätt ger Akerman de estetiska principer som definierar resten av hennes filmskapande.

Här sammanförs också de olika tematiska trådar hon fram tills denna punkt lagt fram i sitt brådmogna filmskapande. Här samsas rummet, kvinnan, handlingarnas rutin och den ogenomträngliga integriteten, det djupt personliga och det allmänt politiska, möjligheten för en person att vara exakt vem eller vad hon vill och faktumet att hon är fångad i sin roll.

Jeanne Dielman kom att bilda leran hon använde för alla sina framtida filmer.

Fortsättning följer

FREDRIK FYHR