Orson Welles (del 10)

Liksom han en gång förkroppsligat framgång förkroppsligade han nu misslyckande. Och kanske girighet.

<- Del 9.

Orson Welles första tjugofem år i livet kan kartläggas och studeras nästan månad för månad, och de bildar sammantaget ett makalöst CV, målmedvetet och kumulativt. Hans korta barndom som underbarn, hans odrägligt begåvade skoltid, hans raketkarriär som teaterregissör och skådespelare. Allt det som ledde fram till Citizen Kane, helt klart punkten då hans karriär nådde zenit; hans första film var en höjdpunkt som han aldrig skulle komma ens i närheten av med senare.

Orson Welles sista tjugofem år i livet är en fascinerande motsats. De går nog att kartläggas, men de bildar något överskådligt och schizofrent. Under 1960-talet skulle han komma att återfå mycket av sitt anseende – inte minst tack vare fransmännen, som bildade auteur-begreppet och som skulle hålla honom som alla auteurers urfader; bland kritiker i USA var han dock fortfarande något av en persona non grata. Hans filmer sågades där, av en ofta nitiskt antagonistisk kritikerkår. Som Simon Callow uttryckt det: ”Han hade brutit det största tabut i Amerika: Han hade förlorat, men han hade inte gett upp”.

Samtidigt kännetecknas förstås årtiondet av allt det han inte gjorde. Överhuvudtaget genomförde bara Welles två långfilmer under dessa tio år – Processen (1962) och Falstaff (1965) – och bortser man från det opersonliga TV-dramat Den odödliga historien (1968) och den lekfulla pseudodokumentären B som i bluff (1973), så var det hans sista filmer. Därefter begravde han sig i arbete, arbete som innebar att de stora målen hela tiden förblev avlägsna, arbete som strikt taget inte ledde till något, arbete i rundgång, ett arbete som blev mindre och mindre smickrande men ett arbete som höll honom vansinnigt aktiv, till sin död, då han fascinerande nog arbetat till tusen utan att faktiskt ”åstadkomma” något.

Orsakerna var egentligen enkla att förklara. Hans sits bestod i en olycklig kombination: Han var före sin tid, med idéer som var storslagna och originella, och därför ej respekterade av smaksättarna (kritiker) eller finansiärerna (producenterna). Han var ute i kylan, ensam och utan långvariga kontakter, och kunde därför inte satsa på sina idéer utifrån egen maskin. Samtidigt var han som person yvig och odisciplinerad, van att tänka som en radikalt ohejdad konstnär, någon som helst arbetar med fem canvaser samtidigt och som lever som om hela världen är ateljén. Han hade växt upp som en guldgosse, ett underbarn, och han hade ingen genuin känsla för det arbete som ett projekt (vilket projekt som helst) i verkliga vuxenvärlden innebar. Han ville göra saker, men han gick på måfå när han försökte, och varje bedrift byggde på tio misslyckanden. Därtill var han för stolt för att erkänna sina svagheter – personan Welles, den ständigt leende spjuvern, var faktiskt livlinan för hela hans verksamhet. Om han tappade masken skulle allt rämna.

Allt det här syns utmärkt i produktionshistorien bakom En djävulsk fälla (1958), hans sista otvivelaktiga mästerverk och den film (förutom Kane och Den tredje mannen, som han inte regisserade) som han kom att bli mest känd för. Själva filmen skriver jag helst om en annan dag – vi kan nöja oss med att säga att det är en galen film som jag älskar, kanske den film i filmhistorien som är ett mästerverk av inga andra anledningar än de rent tekniska; filmen har mage att sätta en mustasch på Charlton Heston och påstå att han är mexikan. En fullständigt absurd idé som ingen annan än Welles hade kunnat genomföra med ett pokerface. Själv spelade han den gigantiske kommissarie Quinlan, den korrupta poliskommissarien med ett dunkelt förflutet, en försupen nutid och en kort, mörk framtid.

Filmen var ett uppriktigt försök från Welles sida att etablera sig själv i USA igen – något han aldrig skulle sluta drömma om, trots att kritikerna piskade honom och studiorna slaktade hans filmer; ändå arbetade han på nåder. Manuset till en sjaskig b-film kom till honom under inspelningen av Djävulsranchen (1957), där han hade en skurkroll (en ond ranchägare) av det slag som han alltid knegade på. Welles påstod gärna att han bett Universal att skicka deras sämsta manus, och att han själv tog detta manus, som från början hette ”Badge of Evil”, och gjorde det till det mästerverk En djävulsk fälla blev.

Mer troligt är att projektet började hos Charlton Heston, som var på höjden av sin karriär efter De tio budorden (1956) och strax innan elva-Oscarvinnaren Ben Hur (1959). Welles hade inget mandat i Hollywood, dit han nu återvänt med svansen mellan benen (även om ingen talade högt om saken, allra minst han själv), men det hade däremot Heston, som längtade efter att få arbeta på en mindre film med en mer konstnärlig regissör. I sina dagböcker skriver Heston om hur mycket han beundrar Welles, och under inspelningen skriver han kryptiskt att ”detta kan vara vändpunkten jag längtat efter”. Heston var alltså den som såg till att Welles hade full kontroll över inspelningen och produktionen – han ville göra filmen som Welles ville göra, och belackarna på Universal (som hade jublat om så Welles dött) fick hålla sig.

Efter inspelningen däremot blev det, som vanligt, annat ljud i skällan. Heston gick över till andra inspelningar, och hans beskyddande hand föll bort från Welles, vars verk (som vanligt) hamnade i händerna hos konventionella klippare som (som vanligt) gjorde en film som var långt ifrån Welles vision. Som vanligt var också Welles bara till hälften angelägen om att göra något åt saken – han avskydde att bli tvingad till ett problem, och var mycket mer intresserad av att börja inspelningen av sin aldrig genomförda Don Quixote-film, vilket också var vad han gjorde efter inspelningen av En djävulsk fälla.

När han sent om sider förstod att Universal hatat versionen Welles klippte ihop först (en version som sedan dess gått förlorad) så påbörjade han en serie paranoida, aggressiva och i allmänhet naiva brev och telegram till studion såväl som till Heston. De var avslöjande, så tillvida att de visar hur maktlös, ensam och okunnig Welles var om branschen han var i; vid ett tillfälle spekulerar han vildsint för Heston i hur han ska vända Universals aktieägare mot studiocheferna, eftersom det är en vedertagen sanning (vilket det inte alls var) att En djävulsk fälla hade potentialen att bli en kassako (vilket den aldrig hade). I verkligheten var En djävulsk fälla bara en sketen b-film på papperet, en flopp studion hade råd med, och strikt taget var Welles den enda som brydde sig om den. Welles kampanj lyckades få Heston att nervöst skolka från studions planerade omtagningar, vilket han själv betalade notan för; överlag får man känslan av att det uppstått en pinsam stämning kring Welles. Heston var den som velat göra en film med honom, men nu var han ovillig och nervös inför demonregissören som ursinnigt kämpade ett krig som för utomstående var så litet att han började likna Don Quixote själv.

Versionen han gjort – modern och effektfull, med den klassiska öppningsscenen intakt – ansågs ful och obegriplig. Studion gjorde en hal, död, skev, obegriplig, ”normal” film av det de hade att gå på. Welles skrev ett berömt PM med långa instruktioner om hur han ville ha det – 1998 skulle man klippa om filmen, efter dessa instruktioner, och Universal själva skulle med dold skam ge ut ”klassikern” på bio igen.

Welles med Pasolini, under inspelningen av Ro.Go.Pa.G.

Under åren som följde sysslade Welles oavbrutet med pjäser, TV-program, filmprojekt som aldrig blev av samt, förstås, Don Quixote. Vid fyrtio år, 1960, verkade han mycket äldre. Konturerna av den han skulle bli känd som mot slutet – en ofantligt fet gycklare, en clown som syntes överallt men som gjorde ingenting – började synas här. Han var känd som ett gigantiskt one-hit-wonder, ”Orson Welles som gjorde Citizen Kane”. Alla filmer efter det – Ambersons, Främlingen, Macbeth, Othello, Herr satan själv och En djävulsk fälla var antingen sågade, avfärdade, ekonomiska floppar eller (oftast) alla tre. Han hade, mycket effektivt, förvandlats till en icke-regissör; detsamma gällde förresten för teaterarbetet under 1950-talet. Med undantag för hans älskade uppsättning av ”Moby Dick” hade alla hans pjäser sågats eller floppat; mest minnesvärda katastrofen var en uppsättning av ”Kung Lear”, men även ”Falstaff” (som senare blev hans ”sista” långfilm) var det få som faktiskt såg. Liksom han en gång förkroppsligat framgång förkroppsligade han nu misslyckande. Och kanske girighet. Som han vid något tillfälle skulle säga: ”I’m Orson Welles and I’m a cake-o-holic”. Hans midjemått började nu efterlikna hans ego.

Samtidigt räddades han, till någon mån, av de nya generationerna. I USA fanns nya generationer filmvetare och regissörer, mest avgörande den kolossala fanboyen Peter Bogdanovich (som man nog får säga är en av orsakerna till att Welles kom att bli återupptäckt till att börja med) och de skulle snart ta över det kritiska etablissemang som dissat Welles. Mest avgörande var dock fransmännen, som älskade Welles – 1965 skulle hans Falstaff mötas med rosor och priser på Cannes, och det var finalen på en smekmånad som började 1961, när producenten Yves Laplanche köpte rättigheterna till ett par berömda modernistiska romaner (bland annat Kafkas ”Processen”) som han ämnade sparka igång Welles karriär med.

Som vanligt visade det sig bli krångligare än väntat – licensen var inte så lättköpt som det visade sig – men det ledde åtminstone till att Welles faktiskt fick göra en långfilm helt på egna villkor igen. Fransmännens skydd var varm för en auteur, och liksom Frankrike inneburit en fristad för till exempel Dreyer (när han gjorde En kvinnas martyrium) kom landet att bli en varm famn för Welles, som nu började socialisera med sådana som Jeanne Moreau och Alain Resnais – eller italienare, för den delen. År 1963 samarbetade han med Pier Paolo Pasolini i Ro.Go.Pa.G, en episodfilm av Pasolini, Ugo Gregoretti, Roberto Rossellini och Jean-Luc Godard. Säga vad man vill, Welles var om sig och kring sig.

Fransmännen och italienarna var också de som, symptomatiskt nog, kom att älska Processen (1962) mer än några andra. Filmen är en grynig lågbudgetsak – med hiskeligt dåligt ljudarbete, en last som Welles senare filmer kom att lida av och eventuellt orsaken till varför han ville göra filmen med så skrikande svartvita kontraster som möjligt. Filmen är dock inte utan intressanta drag; överlag påminner den mycket mer om en 60-talsmodern, europeisk arthouse-film än den gör om en strikt öststatsmurrig, Kafka-filmatisering. Anthony Perkins – direkt från Psycho (1960) – är ett briljant val som Herr K och Welles placerar honom i en byråkratisk mardröm som blir mycket mindre surrealistisk än man hade kunnat vänta sig.

Processen (1962)

Det mest iögonfallande, provocerande och fascinerande med Welles Processen är att han ignorerar Kafkas berömda existentialism, där K blir en figur som bevittnar och tar ställning till den moraliska avgrund som människan bär på. Welles är krasst amerikansk, i brist på bättre ord, och ser inga konstigheter i människans verklighet som sådan. Istället är K bara en till opportunist, helt på det klara över vad som händer honom och minst lika egoistisk och karriärsklättrande som de belackare som är ute efter honom. Welles ser honom som inget annat än en kugge i hjulet av ett absurt system. Detta kan läsas som en obegåvad tolkning av Kafka, men den är symptomatisk för Welles, som såg alla auktoriteter som förtryckande. Antingen var man utanför samhället, som Welles måste ha uppfattat att han var, eller så var man korrupt. Det går inte att spå någon empati för K i Welles kamerablick, och det finns en kall likgiltighet i slutet (ett förbluffande pangslut, bokstavligt talat).

Filmen är långt ifrån perfekt – att Welles inte sympatiserar med K skapar inte så mycket filosofiska problem som det gör rent berättarmässiga, för hur ska vi då bry oss om något som händer honom? – men den är helt klart intressant och lätt att misstolka. Det är den enda gången i sin karriär då Welles avviker från sin ursprungskälla – där han var en mer eller mindre trogen, eller åtminstone konventionell, Shakespearian använde han Kafka som ett redskap med vilket han kunde uttrycka sitt eget utanförskap. Men inte genom att sympatisera med honom, utan genom att ställa sig ovanför eller vid sidan av honom. Genom Kafka kunde Welles visa sin syn på samhället, ett samhälle han själv som gräddfil inte kunde relatera till och ett socialt system som aldrig gett honom det han velat ha – och det var kanske inte för inte att han använde just Kafka; europeisk, allvarlig, avlägsen, filosofisk, institutionaliserad; alla dessa saker som Welles som modern amerikan inte hade tillgång till, alla dessa saker han bara kunde besudla med sina feta jänkarlabbar. Vilket han förstås också glatt gjorde.

Falstaff (1965)

Falstaff kom att bli en symbol för Welles livsgärning, en ”grand finale” så lämplig att filmen är känd som Welles sista, även om det inte är sant – dels skulle han göra fler projekt som nästan såg dagens ljus (inte minst den till synes helt mainstreamorienterade The Deep, som blev på gränsen till färdiginspelad), dels skulle han göra TV-filmen Den odödliga historien och låtsasdokumentären B som i bluff (1973). Falstaff är dock, det ska erkännas, den sista konventionella långfilmsproduktionen som Welles gjorde – den sista spelfilmen, gjord för biografvisning (även om den kom och gick på biograferna så fort att folk knappt såg den).

Inspelningen var klassisk Welles – han grävde där han stod, lät schemat och budgeten förändras utefter vilken veckodag det var, fick spendera stor tid på att hålla sina skådespelare nöjda och hamnade ofta i situationer där han fick gå på måfå och improvisera fram filmen från intet. Naturligtvis skedde allt samtidigt som förberedelserna påbörjades för en annan film – Treasure Island, där han skulle spela Long John Silver; en kompromiss mellan Welles och producenten Emiliano Piedra, som varit orolig för att en Shakespeare-film inte skulle bli lönsam. Naturligtvis blev också Treasure Island en film som aldrig blev gjord, även om allt talade för att han ville göra den – det enda som blev av var några rullar av filmade miljöer.

En populär tanke var att Welles under inspelningen av Falstaff var omringad av människor som älskade honom – ett allmänt lojalt team och skådespelare som John Gielgud (som respekterade hans roll som regissör) och Jeanne Moreau (som respekterade hans roll som auteur) – men ändå låg budgeten på 800 000 dollar, vilket knappast var mycket mer än en spottstyver; Welles fick vända på slantarna och, liksom i Processen, spela in i grynigt svartvit utan ljud – och påläggningsprocessen skulle, av allt att döma, bli en svår sak.

Men en fördel var, som ofta vad gäller Welles och Shakespeare, att han kunde materialet. Han hade redan genomfört projektet på scen, först 1939 som ”Five Kings” och sedan 1960 som ”Chimes at Midnight”, och även om den senare föreställningen (som är den viktigare att nämna här, eftersom filmen gjordes i anslutning med den) inte blev en framgång så fick han kritiskt beröm; inte minst verkade många kritiker beundra vad Welles ville göra med figuren Falstaff, och de respekterade den tydliga kopplingen mellan Falstaff och Welles själv.

I och med sin omtolkning av Falstaff lämnade Welles sitt verkliga eftermäle i Shakespeares värld. Figuren är en korpulent, glatt festande adelsman som figurerar i båda delarna av ”Henrik IV”,  samt ”Muntra fruarna i Windsor” och – inte i Shakespeares originaltext, men i många versioner – ”Henrik V”; Falstaff är den helige narren som dansar omkring i utkanterna av Shakespeares kungapjäser; praktiskt taget är han den som den unge prinsen tyr sig till, då han i sin ungdom är ovillig och rådlös inför tanken att bli kung. För den som inte kan sin Shakespeare – tänk er att han är Timon och Pumbaa mot prinsen Hal, som naturligtvis till slut måste lägga festandet på hyllan och bli kung Henrik V.

Welles vänder på steken genom att göra Falstaff till en tragisk figur, där han i dramerna är en komisk. Istället för att bara vara en frejdig clown, en vars ytlighet förklarar den unge prinsens vilsenhet eftersom han dras till den, så blir Falstaff en sorgligt bristfällig, men genuin och välvillig person, någon med brinnande passion och en egenhet som inte kan kränkas. Naturligtvis är detta också bilden Welles har på sig själv – och i Falstaff ger han sig själv en masochistisk utövning, han målar ut sig själv som den clown allmänheten börjat se honom som, bara för att visa hur ömklig han är under ytan, hur synd det är om honom, varpå han därefter förnekar en upprättelse och låter sig själv sjunka ner i tragedi igen, i ett tragiskt slut. Det är ett slags självmord vi ser, fast ett där Welles står kvar backstage efteråt och hoppas på att få höra sig själv få upprättelse.

En annan avgörande poäng är att Falstaff blir en fadersfigur för den unge Hal, som står alienerad inför sin far, den iskalle och skröplige Henrik IV (spelad av Gielgud) som i sin tur ser ut att avlida av ren skam när han ser Falstaff, och förstår att denne klumpeduns är en person som kan ge honom oändligt mycket mer genuin faderskärlek än han själv. Falstaff har i sin tur en dunkel relation till sin egen far, och även om Welles slentrianmässigt förnekat det är det omöjligt att inte se alla dessa Freudianska spel som djupt patologiska. Welles hade blivit uppfostrad som underbarnet, en mammas pojke där mamman i fråga var en högst sofistikerad varelse, men som en vuxen man påminde han mer och mer som sin försupne och rådville far, ”Champagne Charlie”. Dessutom hade Maurice Abraham Bernstein – läkaren som varit hans mors hemliga älskare, som tagit hand om honom sedan tre års ålder och som varit hans förmyndare efter att hans biologiske far dött – avlidit omkring tiden Welles började göra Falstaff. Av alla filmer Welles gjorde, eller medverkade i, måste man säga att Falstaff är – med bred marginal – hans mest personliga film.

Ändå, med allt det sagt, är jag själv inte speciellt förtjust i filmen. Det kan vara Welles bästa framträdande som skådespelare, det kan vara Rollen Han Föddes För (vilket han själv ansåg), och det är helt klart sant att han är fantastisk, liksom gjuten in i denna figur som han själv förstår så bra. Däremot handlar inte filmen rent tekniskt om honom. Welles följer Shakespares dramer så pass noga att vi praktiskt taget fortfarande ser berättelsen om Henrik IV och V – Falstaff är fortfarande en biroll, om än annorlunda positionerad. Inte heller finns det så mycket som är speciellt intressant i vad han säger eller gör – han rumlar omkring och pratar fylleprat i majoriteten av scenerna han är med i – och den här lite loja stämningen passar illa ihop med filmens tekniska begränsningar, inte minst det ökänt dåliga ljudet; omdubbningen är så usel att figurer ofta pratar med stängda munnar, eller gapar utan att ljud kommer fram. Tanken att detta på något sett skulle vara en petitess, eller något som inte har med filmen i stort att göra, vilket är en tanke som många av Welles främsta fans ofta försvarar filmen med, ser jag som smått hädisk. En film som är dåligt gjord är, till någon mån, alltid en dålig film.

Det fanns ju alltid en ”ihålig” kvalité hos Welles’ filmer, en känsla av gimmick eller koncept, vad Bergman kallade ”bluff”. Det finns ingen självklar anledning till att kalla det för något negativt – och de som anklagat Welles för att sakna djup har helt enkelt inte accepterat hans uttryck – men man kan däremot notera att han inte är så bra på att faktiskt försöka mena något specifikt, som i Falstaff, en film som är lika frånkopplad från sig själv och sin Falstaff som allt och alla i berättelsen är det. Tydligt är att Welles ville gestalta Falstaff, men längre än så tänkte han inte. Falstaff tycker jag mest liknar ett par rullar av inspelat skådespeleri, som limmats ihop för att skapa intrycket av en film, men det blir aldrig någonsin just den filmen som den försöker att vara. Vi får ingen större förståelse för någon av karaktärerna, och de melodramatiska noter som slås mot slutet (när vi ska förstå hur Falstaff blir sviken av Hal) är väldigt breda, och vi förväntas läsa in för mycket själva.

Ändå är filmen förstås så pass originell att den är hyggligt sevärd – inte minst på grund av den stora stridsscenen i mitten av filmen, dess mest berömda scen, vildsint klippt i en mix av Eisenstein och franska nya vågen, helt klart en höjdpunkt och en fin påminnelse om att Welles också tänkte i stora cinematiska termer – men för mig gör det lite ont att se hur den på många sätt är en försvagad film. Om Welles’ karriär hade blivit omhändertagen av honom själv, eller om han bara levt i en värld där sådana som han kunde få fungera som de behövde, så hade Falstaff, vid det laget han gjorde den, varit vital och stark i alla avseenden. Nu blev det en av de få filmer som Welles faktiskt lyckades lappa ihop – och den känns verkligen ihoplappad, med en stil som Welles försökte passera som rebelliskt karg fastän den bara ser ut som den gör på grund av brist på pengar; det är ett av många resultat av Welles ständiga strävan, en strävan som kännetecknar unga filmskapare i tjugoårsåldern, en tillvaro som Welles fann sig själv vara i när han nådde medelåldern.

Många, i synnerhet många Welles-fans, anser att Falstaff är hans mästerverk – jag gör inte det, och jag tror få egentligen kan argumentera för att filmen i någon rimlig mening är felfri. Man kan förstås kalla filmen för ett slags mästerverk, om man ser den utifrån Welles’ karriär och liv i stort. Då är det kanske lämpligt att den är rå, liksom lite skruttig; trasighet är den egenskap som förenar alla Welles filmer som en röd tråd. Falstaff känns, liksom alla hans filmer, som en ung mans debut – en ofärdig, bristfällig, ojämn historia. Inte den logiska fortsättningen av något som kommit tidigare, och inte heller något som föreslår att något självklart är på väg i framtiden. Det var bara något han lyckades åstadkomma, medan han var om sig och kring sig; och utan vare sig poetisk rättvisa eller tragisk ironi så kom ingenting efteråt.