<- Del 8
Det var också TV som föranledde Don Quixote, som från början skulle vara en halvtimmeslång TV-film åt amerikanska CBS – Don Quixote Passes By, som projektet hette, skulle vara i färg och följa originaltexten men låta Don Quixote och Sancho Panza vara moderna figurer; Don Quixote spelades av Mischa Auer, som hade varit med i Herr Satan själv (1955), ett av Welles mest besynnerliga projekt, och likaså Akim Tamiroff, som spelade Sancho Panza; Tamiroff, den runde och ständigt jäktade karaktärsskådespelaren, kom att bli ett standard-inslag i Welles filmer.
Förutsägbart nog förfärades CBS över resultatet och stängde ner projektet. Welles återupptog projektet 1959, efter att arbetet var klart med en En djävulsk fälla. Hans vision var sedvanligt gränslöst – på svartvit 16mm-film skulle han, utan ljudupptagning, improvisera fram en intrig. Projektet var dömt att misslyckas, men å andra sidan var det bara början av Welles Don Quixote-äventyr; dess planlöshet dock karaktäristisk för hur resten skulle bli.
Många av Welles projekt är värda kapitel för sig, men Don Quixote slår det mesta. Welles spelade in scener till projektet under hela 60-talet, och ändrade hela tiden konceptet – och det var förstås inte tal om att bygga på höjden, utan Welles (impulsiv som han var) kasserade material han inte längre var intresserad av, och började huvudlöst spela in nytt. Ibland var han nöjd med versionen han till slut blev klar med… men så var han inte klar ändå. Vid ett tillfälle slutade berättelsen med att Quixote och Sancho Panza hamnade på månen – när den verkliga månlandningen skedde år 1969 brände han alla tio rullar han spelat in; han klippte fortfarande filmen på 80-talet (!) men då hade det gått så lång tid att han själv gjorde rösterna åt alla karaktärer; fortfarande ville han dock spela in scener. Han hade skrivit över 1000 sidor manus, och när folk började fråga när han egentligen blir klar med filmen ville han att filmen skulle bli en essäfilm kallad When Are You Going to Finish Don Quixote?
Et cetera, in absurdum. Man måste kalla Welles inställning till projektet för en besatthet, för han hade aldrig någon definitiv idé med Don Quixote, men han kunde aldrig sluta arbeta på det. Ironin är förstås uppenbar, och det går att föreställa sig att Welles i Don Quixote fann en typ av narcissistisk ekokammare – liksom Don Quixote själv var Welles en karaktär för vilken rörelsen framåt var allt, och Welles akuta jagsvaghet, hans brist på en kärnpersonlighet, gjorde det oerhört lätt för honom att byta inriktning och genast börja jaga en helt ny idé; här hade Welles ett projekt utan mål, men ett som hela tiden gav honom förutsättningen att börja om och fortsätta arbeta, ett evighetsprojekt som matchade det evighetsprojekt som för Welles var själva livet, ett ständigt pågående nu utan form.
Don Quixote var dock bara det tydligaste exemplet på den här tendensen hos Welles. Hans disträa och sporadiska sinne gjorde honom, rent krasst, till en olämplig producent. Ensam mot alla var dock positionen där han nästan alltid befann sig, och olika typer av dåliga resultat på grund av det ledde till att en stor majoritet av hans filmer kompromissades eller i värsta fall aldrig blev av. Man kan egentligen bara tala om mer eller mindre färdiga filmer, när man ser över Welles filmografi.
En av de mer färdiga filmerna var Othello, som sågades i Venedig (där Welles som tidigare nämnts gjorde sig ovän med hela den italienska kritikerkåren). Också internationellt var kritiken förinställd på sågning – frågan var inte om Welles gjort en dålig film, det förutsatte man på förhand; frågan var hur dålig den var och vad som var fel med den. Ser man över kritiken är den som ett smörgåsbord – filmen avvek å ena sidan för mycket från Shakespeares originaltext, eller så var den för trogen; Welles dynamiska lek med skuggor, ljus och närbilder ansågs vara ”tråkiga experiment” och de flesta höll med om att hela projektet var osmakligt, eftersom Welles hade huvudrollen. Problemet var inte att han var brunsminkad (ett desto mer iögonfallande faktum idag) utan att han var filmad så att han såg ut som en jätte längsmed Desdemona, spelad av den späda lilla varelsen Suzanne Cloutier. Det hela ansågs, av orsaker ingen ville säga högt, vulgärt.
Idag är det förstås väldigt svårt att komma med några avgörande klagomål på Othello – liksom de flesta av Welles filmer är den ojämn, eftersom inspelningen var hans vanliga karusell; inspelningen avbröts och återupptogs, pengarna tog slut och fick trollas fram, skådespelarna hölls kvar av Welles envisa charm och hans tomma löften, två fotografer fick nog av hans kreativa idéer och hoppade av inspelningen och vid ett tillfälle fick Welles bokstavligt talat börja hitta på lösningar allteftersom han kom på dem.
Ändå, just eftersom Welles använder just Shakespeare som underlag, kan filmen överleva sin oavsiktligt experimentella känsla. Filmen lever också mycket på sin karga visuella stil – den var inspelad på gamla, billiga kameror och looken är svartvit och grynig, liksom rå – som ger filmen en paradoxalt pseudodokumentär ”modern” känsla mitt i alltihop. Inledningsvis är berättandet rakt, med den av Welles fyndade irländske skådespelaren Micheál Mac Liammóir som en utomordentlig Jago, men allteftersom Othellos vrede väcks så blir också filmen mer och mer drömsk och vagt surrealistisk. Det må vara en övertydlig detalj att det svartvita fotot utnyttjas för att ge filmen en symboliskt ”svartvit” estetik, men det hindrar inte filmen från att bli effektfull och kallt berörande.
Det skulle dock ta många år innan Welles Othello fick återupprättelse, om man ens kan säga att den dagen kommit (i skrivande stund har Criterion precis gett ut en version på BluRay). Det är lite lustigt, eftersom den trots allt (trots sin svajiga inspelning) är en av de filmer han faktiskt blev klar med.
Mer legendariska exempel på det motsatta är Herr Satan själv och En djävulsk fälla, som var de två filmer som Welles huvudsakligen arbetade på under resten av 50-talet.
Herr Satan själv var tänkt att vara en snabb kommersiell film, ironiskt nog, med en story som bestod av ihopsamlade idéer från radioserien om Harry Lime. Alter-egot heter Guy Van Stratten (spelad av den okände, och inte speciellt begåvade, Robert Arden) och är en smugglare som dras in i en ”internationell intrig” när han blir vittne till ett mord, varpå den döende mannen á la Hitchcock ger honom en obegriplig ledtråd: Gregory Arkadin.
Arkadin visar sig vara en Bondskurk-liknande multimiljonär (naturligtvis spelad av Welles) som ger Van Stratten den märkliga uppgiften att börja luska i Arkadins eget förflutna – han påstår nämligen att han förlorat minnet och inte vet vem han är!
Sa jag något enkelt och kommersiellt? Tja, det låter ju som en lagom långsökt idé för en intrig, och resultatet…? Tja, det beror på. Welles satte som vanligt igång en sporadisk inspelningsprocess som gjorde hans investerare nervösa, och när han missade en deadline för en klippsession så snodde producenten filmen från hans händer och gav ut den under titeln Confidential Report innan den var klar. Den hade en praktiskt taget minimal release – i ena stunden satt Welles i intervjuer och pratade om filmen som ett kommande projekt, i andra stunden fanns filmen inte mer.
Misslyckandet kom att plåga Welles i hela hans liv, och vad gäller filmens tillstånd kan man säga ”släng dig i väggen, Blade Runner” för filmen existerar i sex mer eller mindre helt olika versioner. Welles lämnade inga tydliga direktiv över hur filmen skulle se ut, och han hann i alla lägen inte spela in alla scener han hade velat spela in, så klippare har helt enkelt fått improvisera.
Den ursprungliga versionen var en travesti, men den blev inte bättre av diverse omklippta versioner (åtminstone en spanskdubbad). Senare har filmen blivit återutgiven i diverse klumpiga versioner, och det var praktiskt taget inte förrän Criterion gav ut sin version år 2006 som man kunde se en film som närmade sig något som Welles åtminstone hade kunnat göra. Den versionen är byggd på en del rimliga föreställningar om hur Welles hade klippt filmen, samt på kommentarer han hade om varför de olika versionerna var dåliga, men den har fortfarande luckor och diverse scener som vi vet att Welles hade velat göra annorlunda.
Man kan spekulera i oändlighet om huruvida Herr Satan själv är en bra film, ”egentligen”, eller inte. På en storynivå finns frågetecken i den luddiga intrigen, och i alla lägen är Robert Arden en otillräcklig skådespelare, men mest av allt fungerar filmen som en typ av våt dröm för filmteoretiker. Här kan man verkligen se vad klippningen gör för en film, och på sätt och vis är filmen symptomatisk för Welles eftersom den bevisar så fint hur teknikens illusionsmedel till stor del var alfa och omega för honom – en film är bilder, sammankopplade på olika sätt, men under ytan finns ett tomrum, allt graviterar mot ett stort svart hål; vill man ha en rejäl filmteoretisk workshop kan man se alla versioner av filmen och fundera på vad i helskotta man egentligen kan säga om vad för film man nu, trots alla versioner, ändå inte sett.
Bristen på enhetlighet matchar Welles karriär. Han hade flytt USA för Europa men på bara sju år hade han bränt sina broar – han hade fortfarande relativt hög ställning i Storbritannien, men gigen från BBC var inte tillfredsställande; Herr Satan själv hade han spelat in i London, Munchen, Paris, rivieran, Schweiz och minst fyra städer i Spanien, men inte hade det lett till någonting.
Welles testar en rullstol i samarbete med framförandet av Kung Lear, 1953, för varför inte?
Så med siktet inställt främst på teater – där han, kan nämnas, fortfarande var aktiv mitt i alltihop – återvände han till USA hösten 1955, med den romantiska tanken att hans dotter skulle födas på amerikansk mark. Welles var nu gift med grevinnan Paola Mori, som var med i Herr Satan själv, men privatlivet var naturligtvis också något som Welles egentligen inte hade någon som helst närvaro i.
Beatrice Welles, som föddes på Manhattan i november 1955, tar idag hand om Orson Welles egendom, och den som vill ha en helt annan bild av auteuren – den osannolika rollen han spelade som far – kan läsa boken ”In My Father’s Shadow”, där Welles första dotter Christopher beskriver sin barndom och uppväxt med en man som är lika förfärligt charmant och full av kärlek som han är frånvarande; det är ingen regelrätt biografi, utan den typ av bok som berättas av en kvinna som tidigt i livet försökte förstå varför hennes far gett henne ett ”pojknamn”. Svaret? Vem vet. Han tyckte det kändes rätt, just där och då, kanske.
Welles återkomst till Hollywood skulle bli kortvarig, men den skulle komma att innebära en av hans stora klassiker – En djävulsk fälla. Men inte utan att den, såklart, togs ifrån honom och gjordes om, för att sedan floppa och vara försvunnen i årtionden.
Fortsättning följer.
FREDRIK FYHR
Ett svar på ”Orson Welles (del 9)”