Orson Welles (del 7)

Liksom många yviga begåvningar krävde han en typ av frihet som ingen kunde ge honom, och hans sätt att leva i nuet gjorde honom oförmögen att ta ansvar för de pengar han brände och de skulder han samlade på sig (för att inte tala om sina fruar och barn, som han helt övergav).

<- Del 6.

Efter att Orson Welles fått sparken från Hollywood, vilket skett mer eller mindre på distans, så fann han sig frilansandes i en bransch han aldrig haft tillgång till. Det är intressant att föreställa sig Welles, det unga geniet, som anlände till drömfabriken med världens mest åtråvärda studiokontrakt, utan att ha gjort någonting för att förtjäna det (vad branschen beträffar), och som inom loppet av några år blivit hemlös i samma ogästvänliga stad. Han åkte till Brasilien för att färdigställa jätteprojektet It’s All True, och återvände utan en rulle film, ett sönderklippt mästerverk (De magnifika Ambersons) och det där kontraktet i strimlor.

Inte för att Welles var ute i kylan – Citizen Kane var fortfarande oerhört respekterad av kritiker och filmskapare, stora regissörer från Howard Hawks till Charlie Chaplin visade Welles respekt och hövlighet, och inte minst var Welles fortfarande en stjärna, inte bara på vita duken utan sedan tidigare, från teatern och radion; med sin bullrande röst hade han blivit den karismatiske Orson med stort O, och när han gifte sig med Rita Hayworth var det storartat godis för skvallerpressen.

Men rent praktiskt började nu en krånglig process som kom att pågå, och definiera, hela Welles yrkesverksamma liv. Inte minst innefattade den skådis-gig, där Welles motvilligt accepterade att vara med i andra regissörers filmer för att finansiera sina projekt – eller, desto oftare, rena skulder. Liksom sin alkoholiserade far, den av sig själv dubbade ”Champagne Charlie”, hade Welles utgifter som ofta var enormt oansvariga. När det inte var roller i spelfilmer så var det väl betalda cameos, som det skulle komma att bli en hel del av.

Den första roll han gjorde hade igenkännbar klass – han spelade Rochester i Robert Stevensons Jane Eyre (1943), en av filmhistoriens mest minnesvärda och förföriskt gotiska versioner av Charlotte Brontës berättelse. Joan Fontaine är perfekt vald i huvudrollen och Welles tycks jagad av ett yrväder medan han med en totalt teatral stil gör rollen som någon slags blandning av Hamlet och Nosferatu.

Jane Eyre (1943)

Intrigmässigt är filmen lite hoppig, men enormt bildskön och inte minst ett bra exempel på en film som Welles hotade att ta över, ej helt nöjd med att ”bara” vara skådespelare. Fontaine berättar i sina memoarer om hur Welles på första inspelningsdagen spatserade in och helt sonika började regissera filmen, medan Robert Stevenson satt tyst i ett hörn – han var en äldre herre, mycket professionell och lite blyg, men också lyhörd. Simon Cowell har noterat, i sina tre biografier om Welles, att Welles gigantsika ego går hand i hand med hans ofantligt dåliga självförtroende. Stevenson kunde tampas med Welles, när han till slut insåg att hans eget kolugn besegrade den flamsiga 27-åringen, som ville domdera och ha hela kakan, och som började flamsa och tramsa när någon utmanade honom med en seriös fråga. Som om en solid studioregissör som Stevenson skulle gå att distraheras.

Det var mycket som Welles inte visste om Hollywood – inte minst att drömfabriken var just en fabrik, en stor maskin, och att vara ett proffs innebar att vara ett bra kugghjul. Det innebar också att hans impulsiva humör, och hans tendens att kläcka tio idéer om dagen, aldrig riktigt passade ihop med en långsam industri där förutsägbarhet och stabilitet var (och är) nyckelord. Naturligtvis finns det en ofantlig mängd idéer som Welles hade som aldrig kom någonvart – han skulle göra hela Bibeln till en radioteater, han skulle göra en psyko-thriller med Chaplin i huvudrollen (som mördare!) och han skulle tillsammans med demonproducenten Alexander Korda göra en enorm version av Krig och fred. Sådana ambitioner! Welles hade lysande idéer, verkligen, och han saknade helt den kraft, disciplin, organisationsförmåga och förmåga till fokus som det krävdes för att några av dem skulle bli verklighet. Istället skulle hans filmer bli mestadels säkra kort – thrillers och Shakespeare – och hans karriär skulle med facit i hand bestå av uppskattningsvis 90% ofärdigt material.

Som skådespelare får Welles ofta höra att han var teatral och själlös, men jag har aldrig riktigt förstått den kritiken. Ta en film som snyftaren I morgon och för alltid (1946), där han spelar en ung man som går ut i första världskriget och lämnar fästmön (Claudette Colbert). I början av filmen är han ståtlig och gammaldags romantisk, men i kriget råkar han ut för en olycka, vanställs, och får ett ”nytt ansikte” av en läkare. Därefter hoppar vi till ett efterkrigsscenario där samma Welles nu är en österrikisk läkare vid namn Kessler, plågad av kriget, och med en föräldralös flicka som han tagit hand om. Vi kan förutsätta att den unge mannen och Kessler är samma person, men han är så extremt inbiten i tanken på att skaffa en ny identitet att filmen liksom tillåter honom att bli en helt annan person.

Dramat går ut på att Kessler börjar arbeta för en man som visar sig vara gift med Colbert. En bisarr melodram utspelar sig därefter, där Colbert sörjer den döda man hon har mitt framför ögonen på sig medan hennes son gör sig redo för andra världskriget.

I morgon och för alltid (1946)

Som Kessler är Welles fascinerande, eftersom filmen visar vilken stark filmskådespelare han är. Hans accent är helt och hållet Dracula-parodisk, hans hållning och gång kan tyckas utstuderad, men han arbetar fortfarande till filmens fördel. Det vi ser är en illusion. Hela filmen handlar om illusioner, till förbluffande komplex grad, och även om det till det yttre bara är en snyftare så har filmen en del påträngande meta-cinematiska kvalitéer. Kanske är det jag som aldrig riktigt förstått mig på värdet av skådespelare, men jag tycker inte att en skådespelare har i uppdrag att (eller ens kan) kommunicera tankar och känslor som går bortom tid och rum. Om en skådespelare är sann mot sitt eget uttryck så kan vi inte förvänta oss mer. Resten är bara en fråga om att vara rätt person i rätt projekt. Orson Welles kameleontiska kvalité – hans robot-liknande förmåga att rent maskinellt ställa om sig själv till vitt skilda olika figurer – är perfekt för filmen, en konstform som (olikt teatern) använder foto och klippning för att diktera vad vi uppfattar som skådespeleri.

Hursomhelst skulle det inte spela så stor roll för Welles, som i mitten på 40-talet började livnära sig som politisk korrespondent och journalist, till viss del via sitt gamla radiokneg. Welles hade varit ett relativt apolitiskt djur innan, men när andra världskriget bröt ut blev han en tid nästan helt upptagen vid det. Ett tag såg det ut som att han aldrig skulle återvända till vare sig filmen eller teatern, och han var fullt upptagen med att skriva veckokrönikor och arbeta på Roosevelts kampanj för att bli återvald som president. Faktum är att Welles karriär som politisk opinionsbildare är något underskattad – i Callows bok ”Hello Americans” tar den upp flera kapitel; redan 1941, i samband med It’s All True utsågs han av Nelson Rockefeller (USA:s utrikesminister) till ”goodwill-ambassadör” i Latinamerika. Men till syvende sist var han för yvig och småflummig för att allmänheten riktigt skulle fastna för hans analyser, och de politiska radioprogram han försökte sig på fick dålig respons.

Efter att ha misslyckats med att bli värvad till militären skapade han en påkostad cirkus- och magishow kallad ”The Mercury Wonder Show” där han införlivade en barndomsdröm – han fick, i lite mer än en månad, agera fullblodsmagiker i en alldeles egen trollerishow. Showen gick av stapeln mitt i Hollywood, i ett gigantiskt tält; projektet gick till stor del gick ut på att underhålla marintrupper och Welles investerade (oklokt) drygt 40 000 dollar ur egen ficka.

Det var denna typ av dumdristighet, minst lika mycket som studiochefernas ogina attityd (som förresten hörde ihop med hans slösaktighet), som skulle försätta Welles i knipa. Den främsta kometen i plånboken kom 1946, med Broadway-musikalen ”Around the World”, ett stort spektakel byggt på Jules Vernes berättelse – projektet var ett ”extravaganza” som innefattade 70 skådespelare, 54 scenarbetare, fyra mekaniska elefanter, en rörig intrig som ingen förstod och ett gäng långa och usla sånger. Tanken var att allt skulle bli en påkostad filmatisering också, men snabbare än du kan säga simsalabim så hade finansiären Mike Todd hoppat av skutan och lämnat Welles ensam med fiaskot – men inte innan han själv försökt rädda röran med sina egna pengar.

Främlingen (1946)

Tidigare det året hade Welles också återvänt till filmen med Främlingen, ett relativt blygsamt försök att göra film igen – han hade visserligen huvudrollen, igen, och hade arbetat på manuset, såklart, och regisserade, naturligtvis, och oundvikligen var det också så att han inte kunde låta bli ett par storslagna idéer med filmen som aldrig blev av. De innefattar i synnerhet ett påkostat surrealistiskt intro som skulle ge stark Freudiansk och drömlogisk tematik åt berättelsen; denna scen blev aldrig filmad, men man kan se att den ska vara där eftersom karaktärer (ibland helt utan tydlig anledning) refererar till mardrömmar och bra/dålig sömn.

Ändå är Främlingen en underhållande och ganska elegant film, på det stora hela, trots att den har en viss opersonlig ton; Welles skulle avfärda filmen som hans försök att göra en mainstream-film, och även om det inte är hela sanningen (han hade som sagt ett par intressanta, om än motade, idéer) så är det ungefär vad filmen framstår som.

Främlingen är en thriller som påminner en del om Hitchcocks Skuggan av ett tvivel (1943), och förmodligen hade thrillerälskaren Welles en del inspiration därifrån; kopplingen är Joseph Cotten, som hade huvudrollen i Hitchcocks film, där han spelade en mördare som gömde sig i en idyllisk Americana-småstad i Kalifornien. Här spelar Welles en professor i en lika idyllisk liten stad, dock i det något mer barrocka New England, som visar sig vara en förrymd nazist – och inte vilken som helst utan ett ”bortglömt befäl” på samma nivå som Göring eller Goebbels, en person som vi får veta varit med och designat Förintelsen.

Främlingen kom även att bli den första mainstreamfilm som visade bilder från koncentrationsläger, vilket sker i en tämligen kylig ”sanningens minut”-scen mot slutet där fasorna uppdagas inte bara för karaktärerna utan för publiken – detta var precis efter kriget, och man kan ana hur en tung tystnad fallit över världen när dessa bilder kommit (åtminstone när man ser filmer som Främlingen, eller den för sällan sedda tyska filmen Mördarna finns mitt ibland oss från samma år).

Det är en perfekt roll för Welles, förstås, eftersom den har två distinkta sidor och förutsätter manipulation och förvirring. Lika fint vald är Edward G. Robinson i rollen som polisen som anländer till staden, till en början av tämligen oklar anledning. Robinson nästlar sig in hos familjen där Welles redan nästlat sig in – Loretta Young spelar Welles aningslösa kärleksobjekt – och dubbelspelet kan börja.

Det är en bra film, om än lite långsökt – inte bara på grund av att tilltänkta delar saknas utan även för att manuset har ett par långsökta nödlösningar (Welles’ karaktär avslöjas av att han är besatt av klockor) och för att det på det stora hela taget märks att både skådespelarna och medarbetarna är valda av studion och inte Welles själv. Ursprungligen ville RKO, som distribuerade filmen (och därför gav Welles tillbaka en hand att kyssa fingrarna på), att John Huston skulle regissera den, och uppriktigt talat kunde den ha varit gjord av vilken begåvad regissör som helst.

Lady från Shanghai (1947)

Annat kan man säga om mästerverket Lady från Shanghai (1947) som kom att bli ett av de få tillfällen då Welles’ slumpartade karriär lyckades få in en fullträff. Ursprungligen var projektet bara tänkt att vara en ”cashgrab”, en blygsam film-noir efter fiaskot med ”Around the World” som Welles dessutom gjorde för inga pengar alls (detta hade han lovat Colombia-chefen Harry Cohn, när han lånade pengar av honom för fiaskomusikalen).

Det blev mer på allvar när Welles fru Rita Hayworth fick den kvinnliga huvudrollen – budgeten trefaldigades och studiocheferna blev mer nervösa. Även den här gången kom studion att ogilla Welles originella originalversion, de tog bort en timme, klippte om flertalet scener och lade till ett soundtrack Welles tyckte var förfärligt – filmen sågades, floppade och ledde till att Welles och Hayworth skilde sig (även om deras äktenskap sedan länge varit inofficiellt dött).

Men inget av det här har skadat filmen som framstår som en av Welles finaste stunder. Det är en bländande, suggestiv och näst intill surrealistisk film noir i den allra finaste skalan, en film som dryper av svett, sexuella spänningar, dödsångest och galghumor.

Storyn bygger på en kioskdeckare av Sherwood King (”If I Die Before I Wake”) och placerar Welles i rollen som en irländsk hamnarbetare; hans gedigna arbetarklass och opretentiösa coolhet går rakt igenom filmen och accenten Welles ger sig själv (den här gången) är helt oefterhärmlig; han låter som om Marlon Brando skulle göra en imitation av Snurre Sprätt. Det är, på sitt quirky sätt, dödscharmigt.

Lika magnetisk är Hayworth, som Welles lät blondera för rollen (vilket faktiskt orsakade stor ”chock” när det begav sig i pressen); hon spelar en (naturligtvis mindre pålitlig) donna som han träffar en sommarkväll i en park; hon visar sig vara gift med en alkoholiserad, stenrik advokat (en hejdlös Everett Sloane) som också visar sig vara ett klassföraktande svin. Han anlitar Welles, fullt medveten om att han är intresserad av hans fru, och låter honom jobba på hans yacht medan de allesammans drar på en seglats från San Fransisco till sydamerikanska kuster – i äkta film noir-tradition sprids det pakter och dödsfällor till höger och vänster; elegans och sexualitet går hand i hand med svartsjuka och existentiell ångest, men det är inte förrän de kommer tillbaka till land som mysteriet både tätnar och går mot halsbrytande final – allt mynnar ut i en helt galen rättegångsprocess, följt av inte bara en utan två magnifika sekvenser, varav den allra sista är en riktig klassiker: Den utspelar sig i en spegelsal och är gjord på sådant Wellesianskt lekhumör att det rivaliserar de gamla surrealisternas främsta attacker mot filmspråkets form.

Men som sagt så var inte Welles i en speciellt trevlig sits finansiärt. Liksom många yviga begåvningar krävde han en typ av frihet som ingen kunde ge honom, och hans sätt att leva i nuet gjorde honom oförmögen att ta ansvar för de pengar han brände och de skulder han samlade på sig (för att inte tala om sina fruar och barn, som han helt övergav). Hans slutgiltiga strategi förblev flykten – och 1948 skulle han fly USA för Europa, där han kom att föreställa sig att hans själ hörde hemma (lätt att säga när alla ens broar är brända i hemlandet).

Men ett år tidigare hade han inte helt gett upp tanken på att fortsätta en Hollywood-karriär i utkanterna – i en tid då ”indie” inte direkt var ett begrepp, var han fortfarande något sånär besluten på att vara en ”frilansande” filmkonstnär. Medan Lady från Shanghai togs från hans händer och klipptes om så fick han ett erbjudande om att sätta upp Shakespeare på scen, igen, och han tog det genast – först var tanken att det skulle bli ”Kung Lear” men det blev ”Macbeth”, som han förstås var mer än bekant med; Welles hade redan som artonåring formulerat klara idéer om hur pjäsen skulle göras, i sin brådmogna handbok ”Everybody’s Shakespeare”, och han var ju trots allt ännu legendarisk för sin ”Voodoo Macbeth” år 1936.

Macbeth (1948)

I samma veva som Welles satte upp och turnerade med en ny uppsättning av ”Macbeth” så övertygade han också det anspråkslösa bolaget Republic Pictures om att göra en filmversion; han lovade att det inte skulle bli mer än en b-film, och det var också en idé som intresserade honom – att göra Shakespeares mustigaste tragedi på samma budget som ett par matinéserieavsnitt.

Republic sa ja, och Welles gjorde slag i saken och skapade den eventuellt mest attraktiva b-film som någonsin gjorts – även om det inte gäller för hela filmen, som överlag är rätt spartansk, så finns fortfarande många stunder av gotisk expressionism, dimdränkt atmosfärsbygge, en fortsättning av laborerandet med djupfokusfotot från Citizen Kane och några av de mest minnesvärda stunderna i någon Shakespeare-filmatisering (inte minst gäller det de tre häxorna som introducerar filmen med buller och bång).

Men Welles hade helt enkelt blivit mannen som man stoppade. Republic hade varit entusiastiska för filmen, men de ogillade att Welles insisterat på att alla skådespelare skulle ha autentiska skottska dialekter (inte minst eftersom alla inte behärskade det; Welles själv har en tendens att halka tillbaka i sin gamla irländska Lady från Shanghai-röst då och då).

Ännu mer hatiska hade pressen blivit – om någon någonsin skriver en välbehövlig ”Kritikens svarta bok” så skulle ett stort kapitel behöva handla om Welles, som nu slentrianmässigt kölhalades av kritiker vad han än gjorde; kritiker hade vant sig vid bilden av Welles som ett fallet underbarn, och det var den bilden de siktade in sig på innan de såg filmen; det var den bilden de fick bekräftad (eftersom de letade efter den på förhand). Med facit i hand ter sig den psykodynamiska förutsägbarheten pinsamt uppenbar, och (sagt i förbifarten) de färdigformulerade zeitgeist-mallarna förblir en klassisk fallgrop för många kritiker. Detsamma gäller, då och då, fobin för originalitet – kritikerna vred på sig av ilska för att Welles behagade ”göra film” av Shakespeare; liknande kritik skulle uppstå när Welles gjorde sin Othello i Italien några år senare, fastän (som Simon Callow noterar i sin senaste bok ”One Man Band”) trenden att göra egna tolkningar av Shakespeare skulle anses helt legitim och problemfri bara ett årtionde senare.

Sanningen är att Welles Macbeth är en rätt rak och enkel film, och den framstår inte alls som en radikalt omgjord eller ”cinematifierad” version av pjäsen (varför nu det skulle vara ett problem… undrar vad dåtidens kritiker hade sagt om Justin Kurzels version). Man märker att Welles kan allt utan och innan och att han gör det så enkelt han kan (han har också gett sig själv ett rimligt tak). Welles själv förblir så grandios i rollen att Macbeth nästan blir en hjälte, men det finns lite att klaga på i en film som är så tajt, snygg och självsäker.

På studions order klippte Welles bort tjugo minuter ur filmen – senare skulle han tappert försvara sig med att säga att ”jag åtminstone fick välja själv vad jag skulle ta bort” – och fastän Macbeth hälsades som en kalkon i USA så fick den inflytelserika applåder från Europa, i synnerhet i det Frankrike som inom några år skulle bli den nya scenen för modernistisk arthouse, med auteurteorin i spetsen. Welles hade en beundrare i synnerhet i Jean Cocteau, som älskade filmen (några år tidigare hade han färdigställt sitt mästerverk Flickan och odjuret, och det är inte svårt att förstå Cocteaus dragning till det eleganta och sagolika mörkret i Welles vision).

Welles, inte en ovän till smicker, kanske sporrades av rosorna från andra sidan Atlanten. I vilket fall som helst var han klar med Hollywood och samma år, 1948, lämnade han USA för att leva i Europa, där han blev kvar i större delen av sitt liv. Ingen förklarar Welles motivation bättre än Callow (min översättning):

Äktenskapet började gå isär; inom två år var det i allvarlig fara … Flyktmönstret är omisskänneligt, och det upprepades från förhållandet med Dolores del Rio, som – till skillnad från Rita Hayworth – var emotionellt mogen, socialt briljant och en god konstnär i sin egen rätt. Hon var varken neurotisk eller klängig; hon krävde helt enkelt bara ett åtagande från honom. Och det skulle han inte ge. Varje form av begränsning, skyldighet, ansvar eller påtvingad plikt var outhärdlig för honom, och det gjorde honom klaustrofobisk och destruktiv. Han kunde bara fungera som fri spelare, ohämmad av partners, barn, hustrur, administratörer, revisorer, producenter, studior, politiska mentorer. Han behövde gå sin egen väg … Hans utforskande impulser var centrala delar av hans natur; han hängav sig oavbrutet åt dem i hela sitt liv. Då och då ledde det till något som liknade ett mästerverk. Men det var inte syftet med hans resa genom livet. Görandet var allt. Och Amerika år 1947 – när han gav sig av på sin långa, om än sporadiskt brutna, exil – var inte platsen där han kunde göra det.

Fortsättning följer

FREDRIK FYHR