Orson Welles (del 6)

<- Citizen Kane.
-> Del 7.

Fallet som Orson Welles tog efter Citizen Kane kom fort, även om det skedde genom en lång process. Man står i ett ofattbart kluster om man vill försöka nysta ut vem som gjorde vad, hur och när, men för den som vågar rekommenderar jag varmt biografiskrivaren/skådespelaren Simon Callows tre böcker om Welles; ”The Road to Xanadu”, ”Hello Americans” och ”One-Man Band” (den senaste utkom bara för något år sedan). Han ska ha beröm för sin noggrannhet, för det är inte lätt att vara arkeolog i det här fallet.

Klart är i alla fall att Welles var en pågående bomb av kreativitet efter Kane. Efter att ha gått igenom och seriöst övervägt säkerligen hundra idéer, bland annat en Jesusfilm med honom själv i huvudrollen och en filmatisering av ”Mein Kampf” (!), hade han siktet inställt på thrillern Farlig medpassagerare, som tidigt avbröts för en filmversion av De Magnifika Ambersons, Booth Tarkingtons bok som han haft framgångar med i sin radioteater. Först hux, sen flux.

Hade han varit bara lite mer försiktig, kanske lite äldre, något mer konventionell, ja hade han varit mindre Orson Welles så hade han kunnat följa upp Kane med ännu en lysande film och cementerat sin roll som filmvärldens nya übermensch. Men ödet ville annorlunda.

Visste Welles hur bra De magnifika Ambersons var? Exakt hur blasé var han inför sin egen begåvning? Varför litade han så på studiobolaget RKO, som visserligen gett honom carte blance att göra vad han ville men som nu verkligen började ångra sig, eftersom Welles inte gav dem några pengar och var allmänt ”konstnärlig” (hu!).

Produktionen av De magnifika Ambersons var relativt oproblematisk, vilket var positivt inte minst eftersom filmen var lysande på alla plan. Filmen börjar med en romantisk introduktion av svunna tider, en fascinerande blandning av ärligt menad nostalgi och knivskarp, cinematisk syntes; 1800-talets Amerika, där den framstående familjen Ambersons lever i sus och dus. Berättelsen som följer är en regelrätt såpa som pågår i årtionden; grundkonflikten kommer från George (Tim Holt), den bortskämda och arrogante unge Amberson-sonen som är olyckligt kär i den sublima Lucy (Anne Baxter), som egentligen älskar honom men som av oklara orsaker vägrar låta honom få veta det; bittert tar George ut svartsjukan på sin mor (Dolores Costello), och förvägrar henne en relation med biltillverkaren Eugene Morgan (Joseph Cotten), mannen hon alltid älskat, och var med innan hon gifte sig med Georges far, en numera död man som hon ändå aldrig älskade.

Som i alla såpor låter intrigen mer krånglig än spännande när man knåpar ner alla namn och relationer. Helt klart är Ambersons dock en episk berättelse, som hade krävt många och långa scener där vi fått grotta ner oss i varje karaktär för att förstå varje intrigutveckling. Oundvikligen var det en sådan metodisk och magnifik film som Welles hade tänkt göra. Han spelade in allt han behövde. Det enda som var kvar var att klippa ihop filmen enligt de hänvisningar han hade skrivit ner.

Efter att han fotat klart Ambersons hade han kunnat skydda materialet och översett klippningen tills filmen var färdig. Istället lämnade han över materialet till klipparen Robert Wise (och RKO) för att resa till Brasilien, där han förblev i flera år, på en El Dorado-liknande jakt som gick ut på att färdigställa pseudodokumentären It’s All True, en film som växte och växte för att nå en alltmer episk bredd, och bränna mer och mer pengar, alltmedan ingen förstod (allra minst Welles) vad filmen egentligen skulle handla om.

Ursprungligen skulle It’s All True vara en episodfilm, något som då var mer eller mindre helt revolutionerande och helt i linje med den formellt nydanande linje som Welles slagit an med Kane. Med tema Brasilien skulle filmen koppla ihop ett par olika filmer, vissa fiktiva och vissa dokumentära, men väl på plats i Brasilien blev Welles så besatt av landets atmosfär och kultur (senare skulle han påstå att han var född där) att projektet skenade iväg. Welles fotade en enorm mängd karnevaler och sambadansare, i Technicolor, och ville därefter att hela filmen skulle vara en skinande färgfilm trots att kostnaden var otänkbar. När delar av berättelserna blev ofilmbara, av olika anledningar, var han redan på väg mot nästa sidospår – ”Carneval”, ”The Story of Samba”, ”Four Men in a Raft”, undertitlarna till, och filmerna-i-, filmen It’s All True växte och blev fler. Det enda man egentligen var säker på var att Welles var i Brasilien, och han fotade allt som rörde sig.

Under tiden hade RKO-cheferna förstås känt att måttet blivit rågat vad gäller deras tålamod för Welles. Visserligen drevs de av cyniskt konsthat, men Welles förefaller också som makalöst naiv, för första gången i sin karriär påminner han faktiskt om en yngling under 30 som fått för mycket för fort. Ödet för De magnifika Ambersons kom att bli legendariskt: RKO testvisade filmen för en publik i medelklassförorten Pomona (en publik de visste skulle hata filmen), vilket därefter gav dem alibit (ansåg de) att göra som de ville med Ambersons. Slutresultatet? De skövlade nästan en timme av filmen och filmade om scener, samt lade till ett värdelöst nytt slut.

Övergreppet som detta innebar saknar ord – de hade lika gärna kunnat dra ner byxorna och bajsat på filmrullarna. När filmen såklart floppade fann de sin anledning att helt enkelt sparka Welles – men inte förrän de sett till att allt bortklippt material ur Ambersons hade bränts, och att större delen av materialet till It’s All True dumpats i havet (bokstavligt talat).

Det är den gamla sagan om pengar kontra konst och konst kontra kommersialism – debaklet som It’s All True innebar påminner starkt, på nästan alla sätt, om det som skulle införlivas av Michael Cimino drygt fyrtio år senare med Heaven’s Gate (1980), även om Welles äventyr i Brasilien var ännu mer sporadiska och äventyrliga, i stil med de som Jacques-Yves Cousteau eller Werner Herzog skulle ge sig ut på.

Det visar också hur oredlig Welles var – han var verkligen, om vi ursäktar klichén, som en tjur som gav sig på alla aspekter av filmskapande från teknikaliteter till kommersen; han var egentligen ingen filmisk innovatör med flit. Hans idéer var tvärtom banbrytande just för att han saknade kunskap om vad som gick och inte gick att göra. Medarbetare, i synnerhet fotografer, fick slita sig sönder och samman för att försöka lyckas med de vilda idéer som Welles hittade på via ren och skär fantasi. På så sätt var hans filmskapande ett som saknade begränsningar, men också ramar – och han själv en slags auteurernas alfa och omega, det goda med det onda, och exakt så långt det gick att komma i filmbranschen på ren talang och vision.

Inte heller hade kritikerna, och ännu mindre publiken, speciellt mycket tålamod för Welles. På samma sätt som ingen blir hjälte i sin hemstad så blir ingen innovatör omedelbart älskad för sina innovationer. Vi ser på filmer som Citizen Kane och De magnifika Ambersons idag och ser relativt konventionella filmer, men dåtidens publik ansåg dem oerhört märkvärdiga – i ordets alla bemärkelser. Testpubliken till Ambersons var synnerligen obönhörlig, och ansåg att Welles ”spektakel med kameran” var ”långtråkiga”; detta fenomen, att inte hitta något att känna igen och därför driva iväg i tankarna istället för att intressera sig för de nyskapande bilderna, och istället anta att de bara är effekter och skryt, känns igen idag. Det bästa exemplet torde vara Terrence Mallick, som gjorde sin Kane med Tree of Life (2011) men därefter ”fick det väl vara nog”. När nyhetens behag var över började man fnissa och skaka på huvudet åt Welles, och De magnifika Ambersons, på samma sätt som Knight of Cups (2015) avfärdas idag. Den gamla devisen om att det är fel att tänka stort sitter i. Naturligtvis ansåg man även att De magnifika Ambersons, som kom ut just som USA gick in i andra världskriget, var bisarrt otidsenlig; ”Vem vill se sådan här deprimerande smörja när vi behöver mutras upp?” och ”Vem bryr sig om aristokratin från 1800-talet ett år som 1942?” kunde det låta. Återigen är tiden som går, inte den som tycks pågå, den bästa domaren.

Welles var alltså fast i en ”no win-situation” som han kanske varit i även om han inte gett sig ut på det ödesdigra It’s All True-äventyret, som kom att ruinera De magnifika Ambersons, en film som hade kunnat bli ett mästerverk minst lika starkt som Kane.

Istället är De magnifika Ambersons… tja, vad den är. Vissa älskar filmen också i den (enda) version som finns, och det har sammantaget skrivits romanlånga anlyser på filmen. Visst är filmen fortfarande anslående vacker – sentimental och romantisk, nästan konventionell, på ett helt annat sätt än Kane men fortfarande banbrytande originell på så många sätt, och visst är det uppenbart att filmen är personlig – Welles ser sin egen familj, och sin barndoms Kenosha, i Ambersons tillvaro i den lilla staden där de är familjen som alla talar om (samma societetsmässiga strålkastarvision som hans mor alltid eftersträvade). Oundvikligen måste Welles också se sig själv i huvudpersonen, en bortskämd pojke som tycks född färdig och självklar; en ung man som oavbrutet blir kränkt av att omvärlden inte ser allt ur just hans perspektiv, men som också oundvikligen kommer att få, som det heter i filmen, ”his comeuppance”. Och visst är det bitterljuvt att Welles vill straffa honom, det vill säga sig själv, i en berättelse som slutar tragiskt och bittert – man ska inte tro att man är något, man ska inte bara tänka på sig själv, narcissismens rundgång leder till undergång; återigen visade Welles upp till synes synska förmågor, som om han kunde se sin egen framtid utan att göra något åt den.

Visst kan man se att det här egentligen är en helt fantastisk film. Men ändå. Jag tycker att det är en tröstlös upplevelse att se Ambersons. Det är klart och tydligt ett mästerverk, men det är som att se en två timmar lång film och då och då oförklarligt somna, och när man vaknar till har man missat stora delar av vad som hänt. Intrigen har en så episk bredd, och pågår i så många år, att den borde gå att jämföra med Borta med vinden (1939). Istället hoppas det, och rycks, mellan karaktärer och tidpunkter och innan man får en känsla av vad man ser på så är filmen slut.

Det är en ledsam upplevelse, och en film som är omöjlig att recensera. Jag ska inte försöka. Vissa filmer fungerar även om de har hål, men det finns en definitivitet hos Welles, en perfektionism i utförandet, som gör det futilt att försöka se det från den ljusa sidan. Kan någon föreställa sig Clockwork Orange (1971) med hälften av scenerna borttagna och ett lyckligt slut inlagt? En 88 minuter kort Fanny och Alexander? Inte nog med att Ambersons är kortad, den är omgjord på sadistiska sätt, nästan som om producenterna velat förfula filmen med flit. Welles var utan omsvep hatad av RKO, och Ambersons är en arkebuserad film. Ja, vi har enstaka scener kvar, och de är ihoplimmade för att matcha idén om någon slags intrig, men filmen är så gott som förlorad. Vi ser storheten, men vi kommer inte åt den; den är som ”rosebud”, där men inte där, framför våra ögon och i våra huvuden men förlorad.

Ännu mindre finns att säga om Farlig medpassagerare (”Journey Into Fear”, 1943), den där filmen som Welles ville göra till att börja med. Filmen var byggd på en bok av Eric Ambler, och grundade sig ursprungligen bara i Welles kärlek till thrillergenren – han lade projektet på is för att sätta igång med Ambersons, men allt vändes upp och ner den sjunde december 1941, när japanerna attackerade Pearl Harbor; Journey Into Fear blev ”högaktuell” som just spionfilm.

I slutändan blev inte Welles arbete på filmen speciellt koncentrerat. Tekniskt sett har han bara regisserat den fantastiska öppningsscenen, där hans klassiskt vilda kamera glider förbi regnhärjade gator och in i ett fönster där en fet, dekadent lönnmördare (Jack Moss) gör sig redo för att lämna lägenheten. Hans grammofonskiva börjar hacka, men han förblir lugn medan han byter om, till synes van och oberörd över det infernaliska hacket. Så lämnar han rummet och förtexterna börjar med en SMÄLL – Welles kläckte idén själv, och trodde att han var först med att ha en scen innan förtexterna (senare skulle han inse att Lewis Milestone gjort detsamma i Möss och människor från 30-talet, och förmodligen hade någon gjort det innan honom också).

Farlig medpassagerare är en förglömlig och haltande film, och det är svårare att här inte skylla på Welles – även om jag gärna ger honom hur mycket ”benefit of a doubt” som helst. Större delen av filmen regisserades av Norman Foster, med Welles överseende; Welles hade förstås stora planer att pendla mellan Hollywood och Brasilien för att ”fixa” filmen, vilket han till någon mån lyckades med om än aldrig till den mån han hade velat.

Storyn är fortfarande försvinnande tunn och kort – en hemskt felplacerad Joseph Cotten spelar CIA-ingenjör som av oklar anledning befinner sig i Turkiet, när han av oklar anledning blir spanad på av tidigare nämnda lönnmördare; han blir halvt kidnappad av den karismatiska suput-generalen Haki (spelad av Welles) och satt på en färja för att kunna fly landet säkert (tyvärr är lönnmördaren ombord). Filmen är bara 68 minuter lång, men har ändå svårt att hitta på saker för någon att göra ombord den där båten – filmen får till rätt knarrig mysstämning, antar jag, men de olika figurerna har mycket lite att göra, och någon större mening eller substans till filmen finns inte.

Den påminner, varken mer eller mindre, om en B-film eller ett serieavsnitt från den här tiden. Welles är otvivelaktigt mest minnesvärd som Haki – knappast ett framträdande som var ämnat att få Oscars, men enligt mig bara dåligt om man tar det på allvar. Det var den första gången som Welles manifesterade det där som Bergman kallade ”tomt”: Stor, bullrig representation istället för imitation. Welles var bara yta som skådespelare, det är sant, men hur kan man inte älska hans framträdande i den här filmen?

Det är udda att se honom här, jämte Cotten och ett par andra från Mercury-ensemblen. Samma gäng hade framfört Citizen Kane bara två år tidigare. Nu är de instängda i en sunkig b-film, fjärran den glamour eller kvalitetsnivå som många av oss fortfarande relaterar till dessa ansikten. Agnes Moorehead, inte minst, enligt Welles ”världens bästa skådespelare”, som inte bara är rolig i Farlig medpassagerare som orolig hustru till en kommunist. Odödlig är hon som Kanes mor i Citizen Kane och oförglömlig är hon som den bortglömda, ständigt frustrerade nannyn i De magnifika Ambersons, ett framträdande som tillhör (skulle jag våga påstå) ett av 40-talets största och mest omskakande.

Men dåtidens publik skrattade åt Mooreheads ”överspel”, liksom de skrattade åt Welles ”pretentioner”. Denna inställning – att håna eller misstänkliggöra det som försöker göra något mer, något större, något som vågar vara självupptaget och storslaget – lever vi fortfarande med idag. Det är sant att Orson Welles hade ett förskräckligt dåligt omdöme som ung människa, men vem hade inte det i den åldern? Tendensen som hans omedelbara år efter Citizen Kane visar på är snarare det eviga konsthatet, längtan efter att dränka den som ”tror han är nåt” i tjära och fjäder.

RKO bestraffade Welles som en gud ur gamla testamentet. Vid tidpunkten verkade Welles inte bry sig speciellt mycket – han sparkades ut ur Hollywood med självförtroendet intakt, och under åren som följde sysslade han med politisk journalism och (återigen) radio. Han hade fortfarande strålkastarljuset på sig och kunde stoltsera med den oslagbara trofén Rita Hayworth, som han gifte sig med år 1943.

Inte förrän senare, när han hade mer av livet avklarat än framför sig, började det gå upp för Welles vad han hade förlorat. På 80-talet, när Welles var en gammal man som var allra mest känd för allt han inte gjort (och allt han inte borde gjort), fick han det bekräftat av Fred Chandler, en chefstekniker på Paramount, att RKO hade bränt allt som var bortklippt från De magnifika Ambersons. ”He broke down and cried in front of me” berättade Chandler. ”He said it was the worst thing that had happened to him in his life.”

Det är därför jag själv helst inte ser De magnifika Ambersons.

FREDRIK FYHR

-> Del 7