Konsten är fri och full av band

Ikväll går Eurovision Song Contest av stapeln i Globen i Stockholm. Mitt favoritbidrag kommer från Ukraina – låten heter ”1944” och framförs av den trettiotvååriga jazzsångerskan Jamala. Det är ett hemsökande nummer som sliter upp en reva i hela tävlingen, som med rätta kan anklagas för att vara en broiler av skval och kitsch. I tre minuter försvinner alla låtsaskänslor, en vibrerande känsla av andakt infaller sig och något händer verkligen.

Jamal sjunger halva låten på engelska och halva på krimtartariska. Texten går:

Men även om man inte hör texten – vilket är förlåtligt, eftersom Jamalas sångröst befinner sig i ett mycket speciellt tonläge och består av mycket lidelsefullt jämmer – så förmedlas känslan av sången obönhörligt genom själva framträdandet. (Jag vet, eftersom jag sett numret flera gånger men inte ens kollat upp texten förrän inför denna text). Det är förstås helt uppenbart att sången har politiska övertoner, vilket vän av ordning skulle kunna ha invändningar mot: Är inte en av Eurovisions heligaste regler att tävlingen ska vara ”opolitisk”?

Svaret är att det helt enkelt beror på vad som officiellt stämplas som politiskt och inte. Om det georgiska bidraget år 2009 hade hetat ”We Don’t Wanna Put Up” hade det säkert varit kvar i tävlingen, men nu hette det ”We Don’t Wanna Put In” (vilket är fyra ord, inte fem) och då diskades det. Jamalas bidrag är tillräckligt kryptiskt och ambivalent för att passera, även om bidraget förstås är politiskt i det att alla tolkar det politiskt, och inte kan göra annat än att tolka det politiskt. Sångaren själv har sagt att sången handlar om hennes mamma, och att det tillägnas alla Krimbor. Vilket förstås kan tolkas hur som helst, även om alla vet vad hon menar.

Hade bidraget varit sämre hade det nog varit lättare för en paragrafryttare att ifrågasätta det. Men att diska Jamala vore lite grann som att skjuta ett utrotningshotat djur – vem ska kasta den första stenen? Kraften i ”1944” är så stark att jag fått gå tillbaka till mina gamla filosofistudier och läsa Martin Heideggers ”Konstverkets ursprung”, där konsten bland annat beskrivs som en slags knutpunkt mellan världen och dess innehåll; konsten inte bara berör, eller hänvisar till saker, utan skapar och förändrar i sig dessa saker. Numret når en rent fenomenologisk punkt, ett ögonblick mot slutet då Jamala är ett med sitt framträdande, ett med scenen; en punkt då det nästan inte längre går att avgöra vart Jamala börjar och vart sången slutar.

Mer än något politiskt ”statement” blir sången en närvaro – en politisk närvaro, ja, men också en mer obeskrivlig känsla av allvar, helt och hållet unik för ESC men också i exakt rätt forum. Numret kapslar in inte bara rädslan för den ryska björnen utan den blödande sorgen inför flyktingkatastrofen, det slutna Europa, terrordåden och den alltmer godkända och osynligförklarade islamofobin. Och den gör det utan att någonsin avslöja det, utan att någonsin formulera en agenda eller peka några finger. Vi kan helt enkelt inte tolka det på något annat sätt. Det är där, bara, i den förmedlade känslan.

För att citera Matt Zoller Seitz, den alltmer lysande redaktören för rogerebert.com: ”Man kan inte bara bestämma sig för att inte känna vad man känner. Människans personlighet fungerar inte på det sättet.”

Seitz skriver detta i ett personligt och djärvt progressivt inlägg där han förklarar att han tror att Woody Allen är skyldig till sexuella övergrepp på sin adoptivdotter. Som de flesta vet har pedofilanklagelserna riktade från ex-frun Mia Farrow kastat en skugga över Allens karriär sedan början av 90-talet, och Farrow (och hennes familj) har outtröttligt höjt sina röster sedan dess. I samband med Allens nya film Café Society, som invigde årets Cannesfestival i onsdags, har Farrows son Ronan också uttryckt hur han står bakom sin syster och i en text i Hollywood Reporter beskriver han den kult av Allen-acceptans som präglar media.

Vi vet inte sanningen – men kan vi verkligen säga att vi inte bryr oss? I sin text erkänner Seitz att han i årtionden försökt undvika sina egna känslor i saken, för han har älskat Woody Allens filmer för mycket för att vilja störa sin uppfattning av dem. Jag känner igen honom – jag känner igen det i mig själv, jag känner igen det från andra. Många blir instinktivt störda när frågan om Allens eventuella pedofili kommer på tal, och man söker gärna den närmaste nödutgången för att komma bort från ämnet. Antingen kan man säga att Mia Farrow är en knäppgök (vilket praktiskt taget är försvarets enda centrala premiss) eller så kan man säga att vi aldrig kommer veta säkert, så det är lika bra att inte tänka mer på det, och kan vi förresten inte bara skilja konstnären från konstverket?

Nej.

Precis som Seitz har jag inte skrivit det här rakt ut förut, för jag har inte varit alldeles klar över det, men… nej. Jag önskar att det gick. Jag har försökt. Jag har blivit tillsagd att jag måste. Jag har läst litteraturvetenskap och gått skrivarlinjen på Biskops-Arnö, och jag har själv klamrat mig fast vid idén i många år eftersom den är så enkel och trygg. Det är det noblaste av försvar – konsten är fri!

Men… mitt svar är faktiskt nej. Konsten är inte hur fri som helst. Den kan förstås se ut hur som helst. Den kan förstås tolkas hur som helst. Men den är inte obunden från sin kontext. Den existerar inte i ett vakuum och jag ser faktiskt ingen som helst poäng, överhuvudtaget, med att låtsas som att den skulle göra det.

Det betyder förstås inte att konstnären måste stå till svars för något betraktaren av konstverket tycker, tänker eller anser. Ingen kan egentligen döma Woody Allen, eller attackera honom, mer än de i hans närhet som haft med honom att göra. Seitz text är mer ett erkännande, ett personligt resonemang, liksom detta. Han skriver inte att han vet, eller att någon annan har fel. Han skriver att han inte kan låtsas inte bry sig, och att han någonstans alltid trott Farrow. Som person. Som kritiker kommer han att fortsätta se Allens filmer – det är hans jobb, och filmen är hans intresse (som jag skrev förra veckan, en filmintresserad människa ser film) – men han kommer inte att gå tillbaka till regissörens äldre filmer och han kommer inte nödvändigtvis att kunna slappna av i dem som privatperson. För i hans ögon är händerna som gjort filmerna samma händer som utnyttjat barn sexuellt.

Den centrala poängen är att man inte kan låtsas vara oberörd. Antingen tror man att Woody Allen är skyldig, varpå vi inte kan avnjuta en film som Manhattan (1979) med dess barnarovstematik om den äldre mannen som problemfritt blir ihop med den unga flickan (via en omöjlig mängd skämt om pedofili).

Eller så tror man att Allen är oskyldig, men man kommer inte undan skuggan av pedofilanklagelserna ändå – inte minst eftersom Allen själv, även i sina senare filmer, gärna hänvisar till dem på olika sätt.

Eller så försöker vi vila i tanken att vi aldrig kan veta säkert – men hur trygg är den känslan egentligen? Det är ju fortfarande antingen eller, och så fort man börjar tänka på det så är varje Allen-film infekterad av mannen själv – vilket inte hjälps av att majoriteten av hans filmer är självbiografiska till att börja med. (Ytterligare en, mer avlägsen, möjlighet vore att se en Woody Allen-film helt utan någon kunskap om människan, men då är man å andra sidan bara i ovetskap).

Att bara läsa texten som text kräver ett kallsinnigt intellekt som förnekar vad jag ser som konstens basala premiss – den fysiska upplevelsen av att gå in i ett verk, uppleva det, överraskas och befinna sig i dvala. Analysen måste ske långt senare. Den som går in i verket med astronautdräkt, redo att samla materia och genast analysera landskapet, varje mening, varje ord, och försöka dra varje pol av ett verk till en annan pol i människans kulturhistoria, har glömt varför människan en gång i tiden började måla bisonoxar på grottväggen.

Varpå kritikern förstås är snabb att påpeka att – aha! – men urtidsmänniskans grottmålningar, där har vi allt en text utan kontext. Vilket är sant, om man lever enbart för nuet. Men någon målade de där bisonoxarna – kontexten är där, bara onåbar för oss. Liksom alla andra urtida texter, eller till och med många stumfilmer, är de skadade av tiden i det att de är rester av förlorade helheter, delar av de större bilderna som tiden fördunklat.

Det är inte ett idealtillstånd. Jag önskar mig inte en text att motta utan en avsändare, som om den bara materialiserats utifrån ingenstans, av ingen – en sådan läsning skulle vara att ljuga, eller rättare sagt göra något som inte kan göras. Kontexten är inte bara bunden till verket, den närvarar oundvikligen i det. Beviset är där, även om det inte kan läggas fram som i en rättegång. Det är där i en sång som Jamalas, som inte behöver förklara vad den handlar om eftersom det förmedlas hjärta till hjärta.

Det finns en intellektuell beröringsskräck inför den levande kontexten, vilket vår tids hunger efter det självbiografiska säkert vittnar om, och det är en beröringsskräck jag är klar med. Vi måste kunna erkänna för varandra att det spelar roll om vi tittar på en film gjord av en pedofil eller inte. Allt annat vore absurt, och jag kan inte förstå att jag själv inte alltid förstått det.

FREDRIK FYHR

---