Trots att James Whale ville göra annat än skräckfilm drogs hela hans karriär åt genren som om det vore tal om magnetism. Hans nästa projekt, Frankensteins brud (1935), kom att bli inte bara hans kanske mest omtyckta film utan en av filmhistoriens mest ikoniska skräckfilmer – trots att titelfiguren, spelad av Elsa Winchester, bara är med i några minuter av filmen är hon nästan lika berömd som Boris Karloff.
Whales krav för att göra filmen var att han fick göra Över floden först – den typ av psykologiska melodram som kanske låg honom varmast om hjärtat. När den filmen blev ett ekonomiskt fiasko måste han ha stått inför Frankensteins brud med blandade känslor av optimism – han behövde en pengakalv lika mycket som Universal. Det skulle förklara hans lite spralliga inställning till projektet: Eftersom han kände sig helt nöjd med Frankenstein, och eftersom den också blivit så omtalad för hur otäck den var, ville han göra uppföljaren till en komedi.
Manusprocessen gick igenom många vändor och författare, inte minst eftersom de nu hade Hayes-koden att förhålla sig till – Whale satte ribban högt och nekade flera manus, och till slut var man tvungen att bygga ett eget Frankenstein-monster genom att pussla ihop de bästa bitarna från de olika källorna.
Den nya berättelsen blev en rak fortsättning på Frankenstein där Colin Clives doktor grämer sig för sina synder medan han gör sig redo att gifta sig med Valerie Hobson (som ersatte Mae Clarke, som hoppat av på grund av hälsoproblem). Vad han inte vet är att monstret överlevt och traskar omkring och börjar lär sig kommunicera med människor i tal (han skulle ha ”den mentala kapaciteten hos en tioåring” ansåg Whale) och samtidigt knackar den ännu galnare doktorn Pretorius (Ernest Thesiger) på hos Frankenstein, och han övertalar honom sakta men säkert att återuppta sin forskning.
Frankensteins brud blev både en kritiker- och publiksuccé och har sedan dess åldrats till att bli en ikonisk klassiker. Det kan också vara arketypen för den lyckade uppföljaren, den första uppföljarfilmen som verkligen byggde vidare på sin föregångarfilm genom att hitta nya spår och dimensioner; den typ av uppföljare som fortfarande diskuteras som en utmanare till originalet. Den typ av utveckling som Fritz Lang skulle minnas i sina filmer om Dr. Mabuse på 1920- och 30-talet, och som Coppola skulle minnas i sin första uppföljare till Gudfadern och som James Cameron skulle minnas i Aliens (1986) och Terminator 2 (1991).
Filmen är precis lika mysruggig och skickligt gjord som den första filmen, men den är tydligt mer genomarbetad och elegant – originalet var grovhuggen, och intrigen hade stora hål, men här är Whale noga med att följa monstret på sin pseudo-filosofiska vandring där han lär sig om människornas taskiga natur genom ett par olika klassiska stationer; den kanske mest ihågkomna är scenen där monstret får en ”vän” i form av en blind man som bjuder honom på vin (”Good!”) och tobak (”GOOD!”).
Att monstret kunde prata var inget som Karloff var glad över – milt uttryckt – men det fungerar märkligt bra; om monstret var ömkligt likt ett stackars djur i den första filmen känns han i uppföljaren som ett skrämt barn, och hans utsatthet är ibland nästan tårdrypande.
I kontrast till sådana mer subtila detaljer står den vilt entusiastiske Ernest Thesiger som Pretorius, som inte är många steg ifrån Claude Rains i Den osynlige mannen när han behagfullt dricker vin, gottar sig i sin egen galenskap och ger världens mest blaséartade anti-reaktion på monstret när det klampar in i hans åsyn (vilket i 9 fall av 10 betyder att någon skriker och tas av daga). Pretorius har sett allt. Han vandrar omkring med en uppsättning miniatyrmänniskor som bor i glasskålar och han har skapat dem själva.
I våra tider av Internet-skrutinism och franchise-byggande är det en märklig njutning att se en film som Frankensteins brud – en film som inte bara är skickligt gjord och full av känsla, utan också en film präglad av en egentligen självklar enkelhet. Den begär inte att du ska tänka för mycket på hur den hänger ihop med föregångaren, eller om något är orealistiskt eller överdrivet tramsigt – det är en film som kör på i sin galenskap och egensinnighet och det är en film som helt klart är värdig sitt anseende. Spelar det någon roll att den inte har ett skvatt med Mary Shelley att göra? Eller att Elsa Lanchester, som spelar Frankensteins brud, också spelar just Mary Shelley i den tramsiga prologen där hon introducerar sin berättelse för Lord Byron och Shelley? Inte det minsta. Det ska bara vara kul. Tack och lov.
Remember Last Night? (1935)
Som om han fortfarande var hög på lustgas klämde Whale in ytterligare en fantastisk rolig film samma år – den 30-talsosande komedin Remember Last Night? som av någon oförklarlig anledning blev totalförbjuden i Sverige.
Det kan, antar jag, ha något att göra med den alkohol- och svinerihumor som präglar filmen – detta är den typiskt cyniska humorn som var ett resultat av miljön under depressionseran. Liksom de ohyggligt populära filmerna om ”Den gäckande skuggan” är Remember Last Night en korsning av mysteriefilm och sardonisk komedi och den handlar om ett par rika, festande skitstövlar som efter en väldigt bisarr natt av supande (där de bokstavligt talat skjuter iväg varandra från kanoner) vaknar de upp för att finna en av ”vännerna” mördad. Tyvärr minns de ingenting eftersom A) de var dyngraka natten innan, och B) det första de gör när de vaknar är att korka upp igen.
Alla är misstänkta, som man säger, och vem mördaren är visar sig vara lika förvirrat för polisen att lista ut som i en snårig Chandler-deckare – detektiven blir spritt språngande galen på att alla hans misstänkta springer runt och följer sina egna ledtrådar med munväder att matcha törsten, butlern är full till bredden av härlig misantropi, villospåren stinker av fisk, den blinda kvinnan fejkar säkert, ingen gillar ”Dr. Watson”, det gör inget om hypnotisören dör och man kan tydligt känna Whales hatkärlek till idén om rikedom och dekadens. Remember Last Night är en mindre film, och verkligen en av sin tid, men det är också en av Whales allra bästa.
Med tanke på hur rolig Remember Last Night är kan den också ses som ett slags avskedskalas. Whales nästa projekt, Teaterbåten, blev nämligen en vändpunkt i karriären som visade sig vara ett avgörande steg mot undergången. Universal hade redan försökt filmatiseringen av den inflytelserika musikalen ”Show Boat” i en halvljudfilmsvariant år 1929, men Carl Laemmle var inte nöjd med filmen och hade försökt göra en ny version som gått om stöpet när huvudrollsinnehavaren Russ Columbo, i en av Hollywoods mest snöpliga berättelser, råkade ta livet av sig medan han inspekterade en väns gevärshylla.
Teaterbåten (1936)
Whale var det osökta valet att regissera filmen, dels eftersom han hade sådan distinkt teatererfarenhet och dels eftersom berättelsen till stor del handlar om rasistiska orättvisor och ojämlika förhållanden. Musikalen, som ofta anses vara den första ”moderna” musiaklen som vi känner den idag, handlar om hamnarbetare, sångare och andra outsiders kring en teaterbåt i Mississippi och deras episka krönika mellan 1887 och 1927.
Whale var oerhört entusiastisk inför projektet och fick i slutändan skrota en hel mängd intressanta idéer på grund av tidsbrist – bland annat ett modernt dansnummer som skulle kontrastera de mer ”etniska” danserna i filmen och förmodligen ge en modern kontext åt de politiska undertonerna – bland annat för att Whale var upptagen med att komprimera berättelsen och ändå få med så mycket musik som möjligt (två nya sånger lades till som inte varit med på scen) och samtidigt få till en minutiöst autentisk scenografi och kostym.
Berättelsen är, enkelt uttryckt, en såpopera som pågår över flera årtionden och innefattar flera olika karaktärer, men i centrum för dramatiken står en stormig kärleksaffär mellan den lycksökande sångfågeln Magnolia (Irene Dunn) och Ravenal (Allan Jones), där den senares paranoida svartsjuka ska leda honom i fördärvet men kärleken överleva, även när själva relationen är ett minne blott.
Omkring denna fina, men helt klart klichéartade snyftarhistoria finns dock en hel värld av politiska subtexter och för sin tid djärv progressivitet. I en sidointrig finns en man och en kvinna vars kärlek är olovlig under de rasistiska sydstatslagarna eftersom de tillhör olika etnicitet (eller, mer specifikt är kvinnan ”mulatt” och mannen har ”svart blod” – de spelas av de tämligen kritvita Helen Morgan och Donald Cook) – och berättelsens kanske mest berömda figurer är comic reliefs: Den svarta hamnarbetaren Joe (Paul Robeson) och hans fru Queenie (Elle May Chipley, som senare skulle vinna en Oscar för sin roll i Borta med vinden) som agerar Shakespearianska narrar, sjunger titelspåret ”Ol’ Man River” och puttrar i sin festligt gnabbande harmoni tillsammans medan de övriga karaktärerna springer in och ut ur kärlekens komplikationer.
Filmen är en märklig upplevelse, både en uppriktig och rak anti-rasistisk film och en musikal med flera skådespelare i ”black-face”. På samma sätt framstår Joe och Queenie idag som tämligen rasistiska stereotyper, men karaktärerna också en viss autonomi: De har riktiga personligheter, de förlöjligas inte utifrån vilka de är, och eftersom berättelsen i mångt och mycket handlar om sociala orättvisor så står de i ett slags symboliskt centrum.
Det blir ännu tydligare i Whales film, som filmar Paul Robeson med en hungrig blick – ofta i en nästan påträngande närbild. Filmen är definitivt en av Whales fluffigaste, men den är också eventuellt hans skickligaste och allra mest genomarbetade; filmen har ett drömskt flyt, bland annat för att Whale använder montage (för att kunna berätta den långa berättelsen mer effektivt) på ett sätt som är långt före sin tid. För den som gillar musikaler är filmen minst lika legendarisk som någonsin Frankenstein, och den är fortfarande en fröjd att se.
En dyr fröjd. Teaterbåten blev en publik- och kritikersuccé men far och son Laemmle var så enbetna på att göra filmen att de försatt sig i en helt ohållbar ekonomisk situation. För första gången i sina liv hade de som Universal-chefer lånat pengar för att finansiera produktionen, som efter strul och inställda planer blivit en dyr och kostsam historia: Summan var den då gastronomiska siffran 750 000 dollar och då gick filmen ändå 300 000 dollar över budget – hur mycket framgång filmen än fick kunde de inte få tillbaka kostnaderna; finansiärerna bad om pengarna tillbaka och Laemmle förlorade Universal. Eftersom de satt hela studion i pant. Det var slutet på en karriär som redan från börjat präglats av dåliga ekonomiska beslut och som nu dött en död av Titanic-proportioner.
När far och son Laemmle var ute ur bilden saknade Whale skyddsänglar och det försvårade hans position. I efterhand kan man tycka att Whale hade tjänat på att fortsatta på ett mer modest spår… men å andra sidan, vem kan klandra någon för att göra en anti-nazistisk krigsfilm just när andra världskriget stod vid dörren?
Det var nämligen vad Whale gjorde – och det var vad som, tämligen effektivt, tog kål på hans karriär. Den idag praktiskt taget oåtkomliga Vägen tillbaka (1937) var en uppföljare till På västfronten intet nytt (1930), den odödliga filmatiseringen av Erich Maria Remarques klassiker – i filmen skildrades hur unga tyska män återvänder från första världskriget och möter problemen i samhället.
Georg Gyssling och Leni Riefenstahl, på teparty i Los Angeles i maj 1939, där de är två av hundra VIP-gäster.
Nazi-Tyskland hade en kansler som talade för deras räkning mitt i Hollywood – om man kan föreställa sig det; faktum är att nazisterna utnyttjat USA:s initiala neutralitet och gjort en del politiska framsteg i Hollywood. Det var fritt fram för Georg Gyssling, som kanslern hette, att påbörja en hetskampanj mot Vägen tillbaka redan innan den var klar; han hotade skådespelarna och kom med högljudda protester hos samma censur som instiftat Hayes-koden. När filmen ändå gjordes hade han en än idag oklar korrespondens med den nya Universal-chefen Charles R. Rogers som vek sig för Gysslings krav och beordrade att scener skulle klippas bort och nya spelas in, bland annat förmodat vedervärdiga komediscener.
Whale blev rosenrasande, men hade inte längre några vänner i Hollywood som kunde backa upp honom på samma sätt som Laemmle-duon hade kunnat. Filmen sågades men blev en kommersiell framgång – något som förmodligen gjorde Whale ännu mer bitter, eftersom filmen var ett veritabelt Frankenstein-monster, ihoplappat av abnormala nya scener och med kärnan i Whales anti-krigsbudskap raderat.
Och vad värre är – Carl Laemmle hade gjort samma sak redan när Universal gjorde På västfronten intet nytt, en film som Gyssling förstås också avskytt och propagerat mot. Nazisterna kunde alltså skrämma stora Hollywood-pampar till att censurera sig själva, bland annat för att blidka tyskarna som kunde ses som en målgrupp i mängden (innan de blev fiender i krig).
Whale (som eventuellt inte insåg allt det här förrän det var för sent) blev eld och lågor över Universals oförmåga att göra något så basalt som att säga nej åt krav ställda av nazister. Men denna självklara ilska möttes av kyla. Nazisten Gyssling hade lyckats få filmen förbjuden i Kina, Grekland, Schweiz, Italien och naturligtvis Tyskland, och på något sätt fick Whale ta skulden. Att Whale var Laemmle-duons guldgosse var säkert inte populärt – de hade slarvat med pengar, Hollywoods dödssynd, och nu hade Whale upprört den generella ordningen. Rogers, som var ny som chef på Universal och förmodligen inte ville göda några skandaler, ville nu rentav bli av med honom. Whale vägrade dock att skriva under ”skilsmässopappren” från studion, så istället dirigerade Rogers om produktionen så att Whale under resten av sin kontrakterade tid på Universal bara fick regissera b-filmer utan prestige.
Och här börjar slutet av Whales karriär, en sorglig historia som man helst inte vill orda mycket om. 1937, samma år som Vägen tillbaka, fick han gjord en sista bra film – En natt på värdshuset (The Great Garrick) en romantisk komedi där en snobbig skådis (Brian Aherne) åker till Frankrike för att spela brallan av ”de franska skådespelarna” som han anklagat för att vara dåliga; han gör det genom att infiltrera ett hotell och låtsas vara hotellpersonal, samtidigt som han faller för Olivia de Havilland, som är lika nobel som alltid.
Det är en bagatell, men mycket fint spelad, skickligt gjord och rolig – en definitivt underhållande 30-talsmatiné. Detsamma kan sägas om Mannen med järnmasken (1939), som också var den enda ekonomiska framgången Whale hade under sina sista år – det en mycket mindre minnesvärd film, men Louis Hayward är på hugget i huvudrollen och filmen är underhållande på ett robust och lite mekaniskt sätt; det märks dock att Whale sagt hej då. Kameran är mer kallt registrerande än förut, och skådespelarna har fått klara sig själva.
Whale gjorde även Misstänkta fruar (Wives Under Suspicion, 1938), en visuellt fattig remake på Kyssen framför spegeln; visserligen är en mer sympatisk film än originalet, men helt utan den intensitet och den suggestiva lyster som Whale fick till med legendariska fotografen Karl Freund. Misstänkta fruar präglas av billiga kulisser och allmänt trist utförande.
Katastrof i Söderhavet (Sinners in Paradise) är mer av en direkt stinkare. Storyn är ett koncept som ligger närmare Whale än flera av de andra filmer gjorda under denna tid – liksom i The Old Dark House totas nu främlingar ihop för att överleva hos en mystisk välgörare, men nu sker det på en öde ö efter en flygplansolycka. Det är nästan irriterande hur tråkig filmen är, med tanke på att Whale skulle kunna göra filmen bra om han fått arbeta med ett bra manus, en bra fotograf och utan dåliga skådisar med Stomatol-leenden.
Green Hell är en passande titel på Whales sämsta film – en gudsförgätet fattig och futtig ”äventyr i djungeln”-historia, trots att Whale återförenats med Freund och trots att så pass namnkunniga filurer som Douglas Fairbanks Jr, George Sanders och Vincent Price ändå har huvudrollerna; de har 40-talsvarianten av en ”bromance” ihop när de ger sig ut i djungeln för att bli attackerade av rasisistiska kurrikurridutta-figurer och slåss till döden. Filmen hade den fenomenalt talande svenska titeln Vit kvinna i djungeln. Detta var (inte) tider det.
Green Hell blev praktiskt taget Whales sista film, bortsett från det romantiska krigsdramat They Dare Not Love (1941) vars produktion han övergav, samt några dokumentärer gjorda under, och för, andra världskriget och en kortfilm från 1950 kallad Hello Out There som var tänkt att vara del av en antologi-film kallad Quartet som aldrig blev distribuerad.
Även om Whales sista tid som regissör kantades av ekonomiska fiaskon hade han varit bra på att spara pengar, och han kunde kosta på sig en tämligen lyxig pension – Whales tid efter regikarriären är en såpopera för sig. Han försökte sig på att regissera några pjäser, vilket på det stora hela var dödsdömt – men i Paris blev den vid tillfället 62-årige Whale ihop med en tjugofemårig bartender som han sedan ville ingå polygamt förhållande med. David Lewis, som Whale varit tillsammans med i 23 år, blev rosenrasande och lämnade Whale ensam med sin toyboy, och villan förvandlades snart till något slags harem (om man tror myten) där Whale bjöd in alla skjortlösa unga män till sin stora swimmingpool medan han sysslade med att måla tavlor, vilket blivit något av en hobby.
Delar av det här skildrades i Bill Condons biopic Gods & Monsters (1998), där Whale spelades av Ian McKellen. Inte en direkt dålig film men uttalat spekulativ; Brendan Fraser spelar en trädgårdsmästare som Whale, mer eller mindre, faller för. Detta leder till en ganska knepig intrig som har svårt att sluta koppla ihop inte Frankensteins monster med Whales homosexualitet utan snarare vice versa… vilket leder till en ganska konstig scen där Whale försöker sätta någon slags lädermask på Fraser… och, ja, hursomhelst. Condon får till en passande melankolisk stämning, Fraser är riktigt bra (vilket man kan ha glömt att han kunde vara idag) och filmen är vagt minnesvärd, om än inte helt helgjuten.
Gods and Monsters (1998).
Whale hade fått erbjudanden av namn så stora som David O. Selznick att återvända till filmen men han tackade nej. Man måste alltså utgå ifrån att han var bortom alla tvivel säker på sin sak – med det inflytande Selznick hade så skulle ju säkert Whales karriär kunnat komma på fötter igen. Men, liksom mycket av vad Whale tänkte och kände, förblir det oklart exakt vari hans ovilja bottnade.
Man kan förstås utgå ifrån att han var förbittrad, och han måste ju ha saknat arbetet till någon mån. Samtidigt fanns en mindre hysterisk syn på regissörer på den här tiden – att göra film var främst ett hantverk och ett yrke, dessutom ett otroligt priviligierat yrke och det är inte omöjligt att tänka sig att Whale inte kände sig manad längre. Många av hans vänner var döda, eller bortglömda – eller så hade de glömt honom – och Whales karriär var så omringad av tvära kast, folk som kastades in och ut ur kylan och succéer som blandades med fiasko, att man kan tänka sig att han tyckte det var för hektiskt, och riskabelt, att lägga ner själ, hjärta och karriär i.
Kanske det också hade något att göra med att tiderna förändrats. När kriget kom till USA så blev det också allt filmerna handlade om – du kan inte se en amerikansk från den här tiden som inte innehåller krystad krigspropaganda, om inte i budskapet så i direkta uppmaningar från sponsorer. Även om Whale hade kunnat få chansen att regissera ett projekt värdigt hans ambitioner igen så hade det inte kunnat undgå detta – och Whales smak var för det ambivalenta och satiriska, det mörkt komiska och ironiska, det fantastiska och underliga; han hade nog haft väldigt liten framgång om han varit tvungen att anpassa sig efter den mer bokstavliga, torra, realistiska och uppmanande stil som 40-talet kom att innebära, såväl före och efter kriget, och såväl i USA som i Europa där en flora av realistiska stilar uppstod i ruinerna efter kriget.
Universal gjorde sin sista monsterfilm år 1945 – Draculas hus – och vid det laget hade den typ av fantasmatiska skräckgenre som Whale fött blivit fadd och billig; 1948 gjorde Abbott och Costello parodin Huu så hemskt där Frankensteins monster, ihop med Dracula och Varulven, nu fick publiken att skratta. 1951 drev de med den osynlige mannen också (i Abbott and Costello Meet the Invisible Man) bara för att slå spiken i kistan. Verklighetens skräck hade tystat fantasins. Världen kändes mycket verklig, människan mycket dödlig, och Whales era av gudar och monster var över.
FREDRIK FYHR
*
Nästa auteurathon slår på stort och handlar om Orson Welles, med start i Citizen Kane itself. Texten kommer denna gång att publiceras löpande.
*
Standardverket om James Whale är boken ”James Whale: A New World of Gods and Monsters” (1998) av James Curtis, där mycket av informationen i denna text hämtats från.
*