Pulp Fiction (1994)

<- Psycho.
– > Metropolis.

I said God damn!

God damn!

Det var min spontana reaktion häromveckan, när jag kom ut ur biografen efter att ha sett Pulp Fiction, som SF återutgivit för en kväll – en digital kopia, såklart, men ändå en nästan perfekt upplevelse, och en som bevisade för mig en gång för alla att en film bara är en film på bio. Jag har sett Pulp Fiction oräkneligt antal gånger, det kan vara den film jag sett flest gånger överhuvudtaget, men jag minns den alltid i VHS-erans letterbox-format, och DVD och BluRay-versionernas egentligen obetydligt upphottade bildkvalité; digital polish, kanske man kan kalla det.

Men Pulp Fiction gjordes på film, i scope-widescreen, för biografvisning – liksom alla andra Tarantino-filmer du sett på bio. Tarantino är så lojal mot filmen som idé att hans filmer inte riktigt lever förrän de visas i en biograf. Och lika säkert som jag sagt det förut och kommer säga det igen så säger jag det nu: Att se en film på video är som att se Mona Lisa på ett vykort. Att se en film på bio är alltid som att se den första gången. Detta är nog det slutgiltiga beviset, för ingenting borde överraska mig med Pulp Fiction, men allt gjorde det nu.

Jag återvände, utan att kunna göra något som helst åt det, till tolv-trettonårsåldern, då jag första gången såg Pulp Fiction, och mindes nu – eller återupplevde, rättare sagt – hur den golvade mig bortom knock-outens simpelhet. Den här filmen sköt mig i ansiktet, eller kom som gudalik intervension – vilken liknelse från filmen man nu förutsägbart vill använda.

Det var förmodligen filmen som gjorde mig till en filmfantast, för det var den första film jag insåg var regisserad, fotad och klippt. När jag var liten hade jag alltid svårt att förstå vad en regissör gjorde, och jag förstod inte hur manuset inte kunde vara det viktiga (det är ju där ”allt händer”), men Pulp Fiction var en uppenbarelse för mig.

Det exakta ögonblicket, vill jag minnas, är när vi får se Butch (Bruce Willis) gå från sin bil, förbi ett hus och en gård, och fram till ett staket varifrån han inspekterar sin lägenhet som ett fort i ett andravärldskrigetfilm – han ska in dit, väl medveten om att torpeder väntar på honom där.

Men att jag fängslades av scenen hade inget att göra med handlingen, eller vad som stod på papperet. Jag insåg, plötsligt, att scenen saknade klipp; att det fanns en poäng i att tagningen var obruten, att det skapade en särskild stämning; också det att kameran var rörlig och avslöjade att någon höll i den (eller manövrerade en steadicam) skapade en rå känsla av närvaro som är svår att förklara (långt senare skulle jag hitta den i mångfald i franska nya vågen, och Tarantinos husgud Godard) – som kronan på verket kunde jag också höra hur ljudet förändrades medan vi rörde oss framåt, precis som ljud förändras när man rör sig i verkligheten; jag insåg att jag sett en lång tagning med liknande effekt i Tarantinos förra film Reservoir Dogs (1992) och plötsligt insåg jag vad en regissör gör och hur en films bästa egenskaper inte finns på papperet.

Då har jag inte ens nämnt sammanvävningen av episoder, hur storyn börjar och slutar på samma punkt och tar sig fram däremellan genom tidsmässiga kullerbyttor som en direkt felklippt film som ändå blir helt rätt. Det var en chock för mig att filmens karaktärer dödades i en scen bara för att vara vid liv i nästa – för att scenerna inte var kronologiska – och det har tagit mig till idag att notera hur filmen, narratologiskt och kronologiskt, egentligen ”mest” handlar om boxaren Butch (som snarare känns som en sidofigur i filmen).

Liksom många filmälskande gossar drabbades jag av en sådan dyrkan för Tarantino att jag inte kunde behärska mig. Jag hade ju sett något jag inte ens hade kunnat formulera att jag ville se från början. I ett inlägg på IMDb daterat till den sjunde maj 1999 skrev jag: ”QUENTIN TARANTINO RULES!!!!!!!!!!!! And Pulp Fiction is his most fabolous masterpiece. Everything seems perfect and nothing is left aside. It has got it all! Pulp fiction easely gets number 2 on my favourite movielist.”

(Och ja, nummer ett var snuttefilten Star Wars… ”hela trilogin”, som det angår varje tolvåring att ha som ”enskild” favoritfilm).

Nu, efter alla dessa år, inser jag att det inte bara var den omkullkastade kronologin som jag beundrade – ett koncept som Tarantino lånade från Stanley Kubrick och hans travthriller The Killing (1956) – utan framför allt sättet han kastade omkull kronologin. Utan ett enda hack eller en enda rispa, utan att köra över ett enda gupp på vägen. Det blir extra tydligt i en biograf, när man ostört ser filmen från början till slut med enbart den stora widescreen-bilden framför ögonen, att den börjar och går i mål med en kuslig perfektion. Pulp Fiction är den mest perfekta filmen av sitt slag sedan Orson Welles Touch of Evil (1958) – och Tarantinos genombrott är, för den delen, det mest storslagna amerikanska genombrottet sedan Welles och Citizen Kane (1941).

En annan sak jag insåg på biovisningen var att jag har sett Pulp Fiction så många gånger – och kanske du också – att jag har kommit att ta den för givet. Eftersom den var så inflytelserik på mitt eget filmtittande, och också för att jag var i en så lättpåverkad ålder när jag såg den, så har jag ibland tänkt att jag överskattat den; jag har nästan inte vågat se om den på flera år, för jag kan den redan utantill, den är liksom ”slutkörd”, jag kan lika gärna spela upp den i huvudet istället, och jag har varit rädd att filmen (en gång i tiden ”number 2 on my favourite movielist”) skulle göra mig besviken.

Men Pulp Fiction är precis lika bra som den var när den kom – om inte bättre. När jag såg filmen nu insåg jag att den fått ett eget liv och vuxit bortom sin regissör och sitt ursprungliga sammanhang; ingen minns längre Tarantino som ett 90-talsfenomen och ingen minns längre den oändliga mängden kloner som hans filmer fick; däremot har Pulp Fiction blivit en tidlös filmklassiker, och dess bilder, karaktärer och repliker har intagit publikens undermedvetna lika flytande som Casablanca; det är också en film som är igenkänd till tusen men som ändå, när den visas för publik, fungerar som den alltid fungerat, med en otrolig makt över åskådaren.

Jag fick samma känsla nu, när jag såg Pulp Fiction på bio, som när jag var på en biovisning av Casablanca. Publiken pratade inte, men en extra påtaglig tystnad uppfattades, när John Travolta och Uma Thurman klev upp på Jackrabbit Slim’s och dansade twist till ”You Never Can Tell”. Det är en scen man vet kommer, men filmen är så bra att man glömmer det, och sedan kommer den – scenen tillhör filmen, men är också separerad från filmen, som duschscenen i Psycho (1960) eller schackspelandet i Det sjunde inseglet (1957). Det var som om alla höll andan för att ta in det.

Pulp Fiction – tekniker och effekter

Det är inte lönt att prata om vad filmen handlar om – har du inte sett Pulp Fiction, se den. Du kommer säkert förstå att det är lättare så; filmen är på gränsen till att vara en episodfilm, men eftersom episoderna är sammanflätade, och pågår under en och samma tidsrymd, så får vi intrycket av att vi tagit del av en värld under loppet av några dagar; det är en utformning som känns besläktad med Robert Altmans panorama-draman – Nashville (1975) och Short Cuts (1993) – men på ett slugare sätt också Fritz Langs M (1931), en film som också berättar om en plats mer än om enskilda människor.

Tarantinos upplägg i Pulp Fiction, ihop med manusförfattaren Roger Avary, är att vi börjar med en prolog, där två karaktärer planerar ett rån en morgon på en roadside-restaurang; därefter hoppar vi bakåt i tiden någon dag (utan att det förklaras att det är bakåt i tiden) till ett par torpeder som till synes inte har något att göra med de två rånarna; därefter följer en episod med torpederna (som i själva verket utspelar sig efter restaurangscenen) och… ja, det har som sagt en kvalitet som förstås när det upplevs, snarare än förklaras. Killen som satt ovanför mig i publiken hade helt klart inte sett filmen förut, för när vi i slutet återvände till restaurangen vid började vid utbrast han ”Åh-nääeh, wow!”

En film som börjar och slutar på samma ställe kan man lika gärna ta tag i från vilken ände som helst, så vi kan ta den scenen med Mia och Vincent, när de dansar på Jackrabbit’s Slims: Den är både cool och otroligt töntig, som gamla gangsterfilmer, den kommer från ingenstans på ett sätt som gör den besläktad med Godards Bande a part (1964, för den som inte noterat det heter Tarantinos produktionsbolag ”A Band Apart”) men den säger också en del om karaktärerna och situationen de befinner sig i – Vincent Vega (Travolta) ska ta ut sin boss fru Mia (Thurman) på en ”dejt” (”It’s not a date!”) väl medveten om att Antoine, killen som gav henne fotmassage, blev utkastad från en balkong på fjärde våningen ”räddad” av ett växthus.

Scenen är ett bra exempel på den ambiguitet som är fundamental för alla Tarantinos filmer, och det ofta geniala sätt han gör den ambiguiteten till spänning genom visuella signaler. Vi vet aldrig riktigt vad Mia och Vincent tänker på, men vi kan föreställa oss på ett ungefär hur deras tankar går: Vi kan förutsätta att de är attraherade av varandra, men vi vet inte riktigt varför; det finns något oundvikligt i det – just för att Vincent inte ska falla för chefens fru så är det precis det som kommer att hända. Vi vet inte hur Mia ser på det, men tecknen talar för att hon åtminstone tänker på samma sak – det finns något nästan militärt strategiskt i sättet hon innan hon träffar Vincent spanar in honom i villans övervakningskamera, som om hon på extremt tryggt avstånd bestämmer sig för om han är okej eller inte, och när hon senare försöker dämpa anekdoten om Antoine (även om den förblir lika höljd i dunkel) verkar det som att Vincent försöker hålla sig från att tolka det som en invit.

Det geniala med Tarantinos stil är att vi uppfattar de här sakerna instinktivt – vi känner det mer än vad vi egentligen förstår det – och mycket handlar i grunden om subjektiv identifikation.

Indentifikation, eftersom de flesta har varit i liknande kniviga situationer; må det vara en olämplig attraktion till någon annans pojk- eller flickvän eller bara en pinsam social situation i allmänhet – full av ”uncomfortable silences”, som Mia uttrycker det.

Men också, alltså, subjektiv identifikation – publiken inte bara förstår Mia och Vincent, de är där med dem i nuet. När Tarantinos filmer är som bäst äter den ena scenen upp den andra – vi glömmer vad vi just sett och (om vi sett filmen förut) vad som kommer att hända; vi hålls fixerade i nuet, och det är på denna punkt som Tarantino är den enda riktiga arvtagaren till Hitchcock; den enda som på allvar använt liknande finess, men på nya sätt, för att skapa situationsbaserad spänning som fångar en i exakt det som pågår, på pricken här och nu, framför ögonen; ingenting annat, och inget annanstans.

Och liksom Hitchcock kan Tarantino konsten att hålla fast i spänningen och sedan, i ett slag, få berättelsen, och publiken, att ändra riktning. Det är kanske ingen slump att Mia och Vincent dansar just twist, för en ”twist” är precis på väg i intrigen. Att något hotfullt är på gång syns redan när vi lämnar den spexiga dansscenen genom en kylig fade-out – en av de mest märkliga och oväntade effekterna i Pulp Fiction är faktiskt detta modus i klippningens övergångar, sättet scener tar slut genom att tyna ut i mörker, vilket ger en diffus känsla av obehag, som om någon tvingar iväg oss från scenerna, eller som om vi plötsligt blir barn med föräldrar som håller för våra ögon.

Vändningen är abrupt, men kommer efter en lång tid av uppbyggnad – bara inte till det vi trott. Liksom vi tror att Psycho handlar om att Janet Leigh stulit en massa pengar, tror vi att vi här tittar på berättelsen om hur en torped blir kär i bossens fru (en klassisk film noir-intrig som känns helt rimlig i sammanhanget) – men istället snortar Mia en överdos av Vincents extra fina heroin och en serie planteringar plockas upp när han måste köra till sin langare Lance (Eric Stoltz) och i ett panikslaget tillstånd väcka den medvetslösa Mia till liv med en adrenalinspruta.

Tarantinos ambiguitet sträcker sig inte bara till vad karaktärerna tänker på, utan även vad vi i publiken ska känna inför det vi ser. I ena stunden är vi fokuserade på en ganska delikat romantisk situation, i andra stunden har vi höjd puls när vi ser scenen med sprutan – Roger Ebert noterade i sin recension att publiken, hur otänkbart det än må låta, alltid skrattar i denna scen.

Mycket riktigt gör den det. Paniken är så effektiv, och igenkänningen fortfarande perfekt – vi har alla någon gång varit i en paniksituation, kanske i synnerhet på natten när alla är naturligt desorienterade, och det finns en total identifikation i sättet alla skriker på varandra medan Lance försöker hitta något i sitt stökiga arbetsrum – och det finns något djupt olustigt i detaljerna (”Bröstkorgen är i vägen” *knack knack*, ”du måste köra nålen genom den”) och närbilden på den stora nålen.

Ändå, kanske just därför, frammanar scenen skratt. När jag såg filmen var den exakta punkten när Travolta håller i nålen och klippningen ger oss en närbild på Rosanna Arquettes otippat entusiastiska leende, som om hon mitt i alltihop tycker situationen är upphetsande.

Man brukar säga att Tarantino är bra på att manipulera sin publik, men jag är inte säker på att han alltid gör det med flit. Han är så förälskad i mediet att han inte gör filmer så mycket som han verkar ”gå loss” på dem, och han kan kanske inte alltid ansvara för resultatet, eller själv märka alla tolkningsmöjligheter.

Scenen med Mia och Vincent är bara den jag valt för just denna text, på grund av utrymmet, men man kan egentligen ta vilken scen som helst och studera hur Tarantino får oss att känna skräck och fasa, för att i nästa stund göra det precis så absurt att vi inte längre kan ta det på allvar – praktiskt taget alla scener i Pulp Fiction har på olika sätt blivit prototyper för filmerna han skulle göra senare.

Mest berömd är kanske Samuel L. Jacksons’ reciterande av Hesekiel tidigt i filmen, som börjar med typ av sjukt täta, paranoiaframkallande dialog som kommer att sluta i ett mord; Tarantino återvänder gång på gång till denna scen, Inglourious Basterds (2009) består praktiskt taget bara av sådana scener och hans senaste film (The Hateful Eight) är en tre timmar lång version av en sådan scen.

Men den obesegrade Tarantinoiska ”dödsdialogen” är fortfarande denna i Pulp Fiction. Dels eftersom den helt enkelt kom först, men också eftersom den är den mest effektivt ambivalenta: Platsen är verklig, stackars Brett (och hans kompisar) som käkar Kahuna Burgers känns helt trovärdiga, vi känner sympati för honom samtidigt som vi måste skratta åt hans öde (”Say what one more god damn time, I dare you, I double-dare you motherfucker!”) och på samma sätt gillar vi Jules (Jackson) eftersom han helt enkelt är en sympatisk person, bra på fotmassage och allt – när han inte stirrar oss i ögonen, reciterar gamla testamentet och avfyrar pistolsalvor i ansiktet på oss, förstås; som om vi själva frestas av den charmiga djävulen kryper han fram ur sitt skal och straffar oss.

Våldspornografen Tarantino (en liten utsvängning)

Våldet i Tarantinos filmer är så starkt att det, som nu, bryter sig loss och kräver en helt egen utsvängning. Det är lite löjligt att tala om Tarantino utan att ge speciellt utrymme åt våldet, för i Tarantinos filmer (mer än i nästan någon annan regissörs värld) är våld ett språk. Hans karaktärer bär våld som en del av personligheten – de sover, äter, men istället för att ha sex så dödar de varandra. Alla normala sysslor som vuxna människor gör i verkligheten är i Tarantinos ersatt med mördande. Karaktärer dödar varandra istället för att ha en vardag. De slåss istället för att leva – när de pratar är diskussionerna oftast filosofiskt navelskåderi före eller efter våldet, vilket ger dialogerna en förspels/efterspel-kvalitet som provocerar i USA (i synnerhet när dialogerna som föregår våldet ofta förespråkar våldet som är på väg att komma).

Elefanten i rummet är faktumet att det finns något extremt kinky över sättet Tarantino använder våld i sina filmer. Det har alltid en sexuell laddning, och ibland är det omöjligt att skilja från sex – vilket gör att epitetet ”våldspornografi” är en ganska adekvat beskrivning av Tarantinos filmer, trots den negativa klangen. Det är en sadism mot publiken präglad av Hitchcock, samtidigt som den också verkar ha ett inslag av personlig masochism; här finns förstås den moraliska ambivalensen (publiken jublar när de goda dödar de onda… tills Tarantino skruvar åt realismen så att det blir lite för obehagligt, vilket händer flera gånger i Inglourious Basterds).

Samtidigt kan jag inte låta bli att känna att Tarantino ”går igång” på det sex som ligger under våldet. I sådana fall kanske han genom sina filmer straffar sig själv (Tarantino är erkänd fotfetischist, vilket i detta vilt spekulerande sammanhang talar för en masochistisk läggning) när han låter sin manlige kvinnomördare bli ihjälslagen av hämnande kvinnor i Death Proof? Ser han sig själv i de ”svaga” karaktärerna – Tim Roths ”Ringo”, kanske till och med den stackars Kahuna burger-ätande Brett? Eller är det bara en del av det sexuella samspelet – en ger och en tar emot – som snurrar runt i hans huvud så att det ibland är svårt att skilja på sadism och masochism (som första repliken i Kill Bill vol 1 (2003) föreslår: ”Do you find me sadistic… this is me at my most masochistic”).

Det mest intressanta med Tarantino som offentlig person förblir hans ovilja att prata om våldet i hans filmer. Jag kan föreställa mig starka invändningar från vissa läsare, och jag ska villigt erkänna att jag kan ha svårt, i allmänhet, att skilja på person och verk, och till skillnad från vad min moderna litteraturvetenskapliga skolning borde ha lärt mig så tror jag nog innerst inne att verket förklarar konstnären eftersom konstnären är den som förklarar verket.

Och liksom många pojkaktiga regissörer med inslag av Peter Pan-syndrom (skolexemplet är Spielberg) verkar Tarantino fobiskt rädd för sex; liksom hos Spielberg finns en fäbless för romantisk pojkidols-machismo, och seriefigursliknande damer med förpubertal, symbolisk men helt icke-fysisk ”sex appeal”, men karaktärerna är nästan aldrig riktiga sexuella varelser av kött och blod och heterosexuellt sex lyser nästan helt med sin frånvaro i Tarantinos filmer (något otippat är han mer intresserad av gay-sex, och hans filmer har relativt många homosexuella män) – ofta verkar våldet ersätta sexet, med långsamt penetrerande svärd (se den animerade sekvensen i Kill Bill vol. 1 (2003)), den lapdance-liknande ”hugga av örat”-scenen i Reservoir Dogs (1992), sättet Brad Pitt sätter ”fingret i hålet” på Diane Kruger i Inglourious Basterds, eller varför inte den djupt masturbatoriska finalen i The Hateful Eight, som för en svensk publik borde föra tankarna till mordet på Lisa Holm och den pornografi som i utredningen användes som bevis mot gärningsmannen. I en till bit av assocaitionskedjan kan nämnas David Carradine, som spelade Bill i Kill Bill och dog genom hängning i ett hotellrum i Bangkok; det har mer eller mindre blivit en offentlig hemlighet att Carradine dog i en strypsexakt.

Min poäng är nu inte att leka moraltant eller komma med konstiga konspirationsteorier – min poäng är att våldet i Tarantinos filmer är centralt för förståelsen av dem, och förståelsen av honom som filmskapare, oavsett (eller kanske just på grund av) hur gärna han vill vifta bort det med repliker som ”I just like violent movies”.

Men i den amerikanska kontexten är ju våld och sex gärna besläktade, och det är aldrig tydligare än i Tarantinos filmer, där det våld som tas för givet görs obscent inte i sin mängd (vad är trots allt en Tarantino-film mot 00-talets ”torture porn” eller skräckfilmer som The Human Centipide eller A Serbian Film?) utan genom sättet våldet sexualiseras; sex är tabu, och när våld blir sex blir också våldet så obscent som det borde vara; denna korsning är inte ny, Tarantino har definitiva husgudar i De Palma och Argento, men lika provocerande som den alltid varit.

Pulp Fiction – osjungna hjältar

Pulp Fiction blev också känd när det begav sig inte bara för sitt våld utan för sin ”osedlighet” – många var otroligt upprörda över filmen, och ser fortfarande Tarantino som en antikrist – men när man ser filmen idag så slås man av hur lite våld som faktiskt är med och hur mycket av filmen som bygger på spänning, dialog, karaktär och världbygge. Trots att nästan alla Tarantinos filmer har varit bra – det är faktiskt bara hans senaste, The Hateful Eight, som jag funnit direkt misslyckad – så har de känts mer som spexiga party-filmer, ohyggligt självmedvetna delar i en pågående ”Tarantino-franchise” (som börjar med att signalera att vi tittar på ”Quentin Tarantinos femte” eller ”sjätte”, ”sjunde” eller ”åttonde” film).

Pulp Fiction är istället förvånansvärt autonom. Det går att se den utan att ha Tarantinos karriär i åtanke. Det är den av hans filmer som ”levt sitt eget liv”, som Bergman sa om Det sjunde inseglet, och det finns nog en anledning: Hur mycket av det Tarantino gjort efter Pulp Fiction kan egentligen inte spåras tillbaka dit? Fyratimmarseposet Kill Bill är nära nog en spin-off på en enda bit dialog i Pulp Fiction (om Mias medverkan i en TV-serie kallad ”Fox Force Five”) och Inglourious Basterds, som nämnts tidigare, består egentligen bara av olika versioner av Jules’ Heseikel-scen.

Det finns flera osjungna hjältar i Pulp Fiction – naturligtvis Tarantinos klippare Sally Menke, som dikterar filmens rytm och balanserar bilderna mot varandra på ett utomordentligt sätt (Tarantino har haft tydliga problem med att arbeta utan henne, sedan hon tragiskt gick bort år 2010), scenografen David Wascos sparsmakade interiörer har en skön realistisk stil och en luftighet som skådespelarna kan röra sig i och befolka med en subtilt, serietidningsaktigt skimmer; ibland extra accentuerat i scener där folk åker bil och vi får härligt fejk front-projection i bakgrunden (allt som allt är det ungefär motsatsen till Robert Rodriguez’ overkill-version av samma estetik i Sin City (2005)); fotografen Andrzej Sekula är mindre särpräglad än Robert Richardson (som skulle bli Tarantinos huvudsakliga fotograf senare) men utnyttjar widescreen-fotot till att skapa stilrena inramningar och effektiva närbilder (vilket blir extra tydligt på bio). Dessutom är filmen inspelad på ett filmmaterial som kallas ”50 ASA”, vilket ger filmens visuella textur en glansig lyster, nästan fri från den grynighet som 35 mm-film vanligen visar upp, vilket gör att Pulp Fiction fortfarande inte ser ut riktigt som någon annan film.

Men den kanske främsta osjungna hjälten i filmen är Roger Avary, som Tarantino skrev manuset ihop med (Avary var faktiskt den som skrev det ursprungliga manuset till filmen). Där Tarantinos dialoger, och karaktärer, fortfarande är omisskännerliga, bidrar Avary till en detaljrikedom och en traditionell hantverksskicklighet som alla Tarantinos senare filmer saknat.

Manuset är fullt av planteringar och checkpoints som den når i signaler som gör att vi instinktivt får en känsla för vad karaktärerna går igenom – Mia, beställer till exempel sin klassiska ”five dollar shake”; ett coolt samtalsämne, men också en plantering för ordet ”shake” som återkommer i Mia och Vincents sista scen där de svär att aldrig nämna vad som hänt under kvällen med en symbolisk ”hand-shake”.

Filmen kryllar av liknande tafatt-lekar med ord och händelser, ibland udda (som hur vi inser att Brett försökt våldta Marcellus, som istället senare blir våldtagen av karaktären Zed), ibland sluga (som sättet alla karaktärer hela tiden äter frukost, vilket undermedvetet ger oss känslan att vi tittar på något som hela tiden börjar, utan att det för den sakens skull blir tjatigt – närbilder på folk som vrider om nycklar och går in genom dörrar skapar också en märklig känsla av rytm, att vi hela tiden rör oss åt något håll, samt mekanik – att detta är en film som ”låser upp” och kopplar ihop sina intrigtrådar effektivt framför ögonen på oss) och ibland rör det sig om fascinerande visuella matchningar (som närbilden på Mias mun i mikrofonen, en blinkning till Spike Lees Do the Right Thing, som matchar närbilden på heroinnålen som åker in i Vincents arm, och som senare kommer vara roten till alla problem för dem).

Det är ingen konst att skapa en intrig, hugga isär den och klistra ihop den hipp som happ, det mirakulösa är hur genuint och noga sammansvetsat manuset till Pulp Fiction är, och hur fullkomligt jämnt det är. Man kan plocka isär dess atomer och molekyler för att se storheten, men att bara se filmen från början till slut är förstås det mest effektiva sättet att se filmens perfektion.

Varje scen innehåller åtminstone ett inslag som är inte bara briljant utan viktigt för filmen; varje replik tycks vara den exakt rätta repliken i det exakt rätta ögonblicket; varje tonskifte känns helt rimligt; karaktärerna är fulländade och avrundade, med motsägelsefulla personligheter och olika temprament, och de befolkar en värld som känns fullständigt autentisk; trots att Tarantino bryter mot alla regler, och trots att varje sekvens av filmen skriker åt ett helt annat håll än det andra, så fullbordar filmen sin cirkel så smidigt och fullständigt jämnt att det känns som att filmen inte är gjord av någon utan bara uppstått ur tomma intet, liksom stöpt på förhand ur ett magiskt kärl. Där ingår soundtracket, den mystiska väskan, de klassiska replikerna, det otroliga inflytandet på Hollywood som filmen hade, och allt annat jag inte nämnt i den här redan för långa texten; det sveper förbi medan man knappt hinner reflektera över självklarheten med vilket allt pågår, ritsch, ratsch, filibom, innan filmen ba:

”I think we should be leaving now”

”Yeah, that’s probably a good idea.”

Åh-nääeh, wow!

FREDRIK FYHR.

---

PULP FICTION

Originaltitel, land: Pulp Fiction, USA.
Urpremiär: 12 maj 1994 (Cannes).
Svensk premiär: 25 november 1994.
Speltid: 154 min. (2.34).
Åldersgräns och lämplighet: 15.
Teknisk process/print/bildformat: 35 mm/35 mm/2.35:1
Huvudsakliga skådespelare: John Travolta, Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Tim Roth, Bruce Willis, Ving Rhames, Rosanna Arquette, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Christopher Walken, Maria de Medeiros, Angela Jones, Peter Greene, Duane Whitaker, Stephen Hibbert, Quentin Tarantino, Harvey Keitel, Julia Sweeney, Phil LaMarr, Bronagh Gallagher, Frank Whaley.
Regi: Quentin Tarantino.
Manus: Roger Avery, Quentin Tarantino.
Producent: Lawrence Bender.
Foto: Andrzej Sekula.
Klippning: Sally Menke.
Scenografi: David Wasco.
Kostym: Betsy Heimann.
Produktionsbolag: Miramax, A Band Apart, Jersey Films.
Svensk distributör: SF (35 mm, 1994; VHS, 1995; DVD, 2001 et al).

---

Betyg och omdöme: Mästerverk – totalt personlig och in i minsta detalj genomtänkt och välgjord serie hoptvinnade intriger – egensinnigt och idealiskt skriven, regisserad och spelad – som blandar inslag från olika genrer i ett helt unikt uttryck, och lyckas dessutom blanda helt olika temperament och stilar helt jämnt i en och samma formella enhet.