De första filmskaparna: Cecil Hepworth och Brightonskolan (1/3)

Grandma’s Reading Glass (GA Smith, 1900)

Filmen utvecklades så fort under de första åren av 1900-talet att det är svårt att få en ordentlig överblick, och det förblir en utmaning för filmhistoriker att få grepp om vem som första gången gjorde vad,när och var – i synnerhet eftersom 90% av alla stumfilmer som existerat gått förlorade. På den här tiden ansågs inte film vara viktig – den hade ”ingen framtid”, som Luis Lumière sa – och ingen hade tankar på att spara filmer för framtiden; inte sällan förstördes filmer och celluiden, som film skapades på, återanvändes som material för till exempel cirkustält.

Det hade dock uppstått ”genrer” som paradfilmer, vaudeville-sketcher, ”resefilmer” med exotiska landskap, tågfilmer (phantom rides) och topicals, skildringar av dagligt liv – se kapitlet De första filmerna – men man kan redan i filmhistoriens vagga här och var ana impulsen att skapa något mer med mediet.

Här ser vi ett tidigt argument för den auteur-teori som långt senare skulle komma att formuleras, en baby som man senare orättvist försökt slänga ut med badvattnet: Tanken att filmen är en konstform inte minst eftersom film skapas, eller bör idealt sett skapas, av enskilda konstnärer.

Filmen hade inte överlevt om den bara varit en produkt, skapad av anonyma personalkollektiv åt diverse företag. Vi hade fått tåg som anlände till stationen, sketcher där folk ramlade på ändan och filmade parader och sedan hade publiken tröttnat, minskat och filmen hade praktiskt taget dött ut.

Det skulle krävas enskilda individers påhittighet, konstnärliga talang, uthållighet och förmåga att organisera andra för att skapa ett språk för filmen – konstnärligt lagda människor som bröt mot regler och skapade nya, på egen hand lade fundament för ett filmiskt uttryck och skapade idéer som senare skulle patenteras som standard, inte minst i Hollywood, medan deras egna karriärer (likt så många konstnärer i historien) slutade i skymundan, i fattigdom, i en anonym död.

I det här kapitlet (uppdelat i tre delar) ska vi ta en titt på diverse nämnvärda pionjärer och i synnerhet tre vars autonoma vision säkerställde filmens framtid och födde konstformen – Cecil Hepworth, Georges Méliès och Alice Guy-Blaché; de två sistnämnda i synnerhet två underbarn av den franska filmindustrin som vid 1900-talets början var den största i världen.

Brightonskolan; James Williamson

Men vi börjar i England och vad som senare kom att kallas för ”Brightonskolan” – ett samlingsnamn för de tekniska pionjärer som alla arbetade nära Brighton. Det var dessa män som skapade en kreativ cinematisk boom i England och de största hjärnorna satt i huvudet på James Williamson och George Albert Smith, fotografer som expanderade till filmens värld.

Det är mycket tydligt att de engelska filmskaparna hade en omedelbar förståelse för filmens potential; hur rörliga bilder kunde utnyttjas, manipuleras och inte minst klippas. Här lades förmodligen grunden för filmklippningen, som vi känner till den idag; Smith och Williamson förstod vad Max Ophuls senare skulle konstatera, att klippningen var den centrala kvalité som skilde filmen från andra konstformer, den avgörande faktorn som gjorde filmen helt unik.

Senare, när Hollywood började dominera filmmarknaden, skulle praktiskt taget alla filmiska uppfinningar krediteras överskattade män som Edwin S. Porter och D.W. Griffith, inklusive filmklippning. Men innovationer skedde förstås pö om pö, innan Porter och Griffith, och Brigthonskolan var tidigast med att visa klippteknikens potential.

En av Williamsons kändaste filmer är The Big Swallow (1900) som visar hur en man, ovillig att bli fotograferad, istället äter kameran och kameramannen, och sedan skrattar gott.

Vi kan även notera ett tidigt exempel på ett ”plot hole”: Om mannen ätit upp kameran, vem filmar?

Detta exempel är, som synes, väldigt spexigt och använder klippningen till effektsökeri. Men Williamson, liksom de andra brittiska filmskaparna i detta delkapitel, hade också en mer subtil förståelse för hur filmklippningen kunde användas. I hans Fire! (1901) skildrar han hur brandmän rycker ut för att släcka en eld i fem sammanklippta sekvenser som visar inte bara dramaturgisk uppbyggnad (början, mitt, slut) utan även spatial förmåga (inomhusfasaderna stämmer överens med utomhusfasaderna) och känsla för rytm, hur klippningen skapar en takt som generar rätt mängd spänning vid rätt tidpunkt.

Medan Fire är en mer robust och okomplicerad ”actionfilm” för sin tid så är Williamsons The Little Match Seller (1902), efter HC Andersen-sagan, en mer sublim film. Williamson skildrar sagan i en tagning, vilket stämmer överens med tidens kutym (dussinfilmer vid den här tiden bestod av enkla entagningar) men som inte ska förväxlas med simpelhet. Det är inte för att han inte kan göra en mer avancerad film (som Fire! bevisar) så istället måste det vara ett tydligt val av Williamson att ha entagningen – som man kan se som den tidens formella konvention.

Åskådaren placeras i en hjälplöshet, fixerad vid den stackars flickan men oförmögen att ingripa; Williamson låter den vackra snön falla allt tätare och tätare på henne, innan hon tyst avlider och förs iväg av en ängel från himlen i vad som verkligen är en märkligt vacker gammal rulle (bokstavligt talat).

Ofta när människor ser en stumfilm med dubbelexponeringseffekter (till exempel Körkarlen) vill de tro att ”det måste väl ha varit första gången de använde sådan teknik” (senare skulle D.W. Griffith felaktigt få äran för tekniken i hans spökfilm The Avenging Conscience som kom så sent som 1914) men den har funnits så länge fotokonsten funnits; för Williamson, som ju var en gammal fotograf, måste det varit en självklar effekt.

Brightonskolan; George Albert Smith

Williamson nöjde sig med att göra förhållandevis enklare filmer – där en jakt eller ett stycke dramatik stod som central poäng – och även om han hade ett öga för vad publiken ville ha så experimenterade han inte med klippning i scenerna medan de pågick.

George Albert Smith var däremot en filmskapare med en ännu mer ambitiös och genial idé om filmklippningens möjligheter – liksom de andra roade han sig med effekter, men han ville även använda klippningen för att göra filmer bättre och mer unikt ”filmiska”. Liksom Williamson använde sig Smith av konventioner och tekniker som redan fanns men via filmklippningen expanderade och utvecklade han filmspråket.

Smith hade en tidig förmåga att uttrycka sig på film även i tidens simpla entagningar, som den här märkligt roliga lilla snutten med en man (tekniskt sett en komiker vid namn Tom Green) som är tämligen glad i hatten.

Smith var dock enormt mycket mer ambitiös än korta segment av det slaget. Tidigt visade han en förmåga att skapa specialeffekter, via redigering som fotokonsten redan tillät, som i hans ljuvliga lilla julfilm Santa Claus (1898):

Men Smith hade bara börjat, och han kom också att bli en pionjär i narrativ klippning. I hans A Kiss in the Tunnel (1899) hittar vi det kanske tidigaste exemplet på filmklippning som narrativt redskap. Filmen har tre klipp. I det första börjar vi som en phantom ride, dvs. med kameran monterad vid tågets front medan det rör på sig (även om Smith får till en liten fint alldeles i början, innan vi börjar röra på oss, då vi får se ett tåg komma ut ifrån tunneln – detta visar sig vara ett mötande tåg).

Vi åker in i tunneln och Smith klipper till en tågkupé där en man och en kvinna läser på varsitt håll; i skydd av ”mörkret” (en svart pappskiva utanför fönstret), förlustar sig de dock ett ögonblick innan de återgår till sina forna positioner. Vi klipper därefter till tågpositionen och kommer ut ur tunneln.

Smith blandade alltså en phantom ride med en film-sketch och skapade ett klipp som är avgörande för att filmen ska fungera; Smith guidar och leder åskådaren med klippet – först är vi utanför tåget, sedan inuti det, och sedan utanför igen – med en auktoritet som vi idag tar för givet. För Smith var det bara ett steg i en rad förbättringar av ett hantverk snarare än en konstform (till och med ”hantverk” är starkt, eftersom filmskapande inte var ett yrke vid det här laget) men ändå, i A Kiss in the Tunnel ser vi för första gången ett exempel på den klippning som skulle bli standard för all narrativ film.

Smith skulle fortsätta experimentera med filmklippningen för att hitta de kontraster i perspektiv som vi i dag tar för givet. Smith var om inte den första att klippa mellan en hel- halv- och närbild så åtminstone en otroligt flitig användare av tekniken (han var åtminstone långt före Porter och Griffith, som myten länge dikterade var filmfäder, fastän deras betydelse i filmhistorien är relativt marginell).

I Grandma’s Reading Glass (1900) klipper Smith mellan ett par barn och olika föremål omkring dem, till exempel en fågel i en bur:

För att guida publiken i hur logiken mellan klippen sker låter Smith på ett genialiskt sätt ena barnet hålla upp ett förstoringslags innan klippen till de överensstämmande närbilderna.

Det här bildspråket är standard idag men måste ses som oerhört sofistikerat för sin tid. Smith hade dessutom en tendens att inte nöja sig, utan han fortsatte lägga lager på lager av nya idéer för varje film.

På samma sätt som A Kiss in the Tunnel börar som en tidstypisk ”phantom ride” så börjar hans Mary Jane’s Mishap (1903) som en tidstypisk sketch – bara ett filmat komedinummer framför en generisk bakgrund – men inte nog med att Smith klipper mellan helbild och närbild (för att fokusera på Mary Janes roliga reaktioner) han låter dessutom sekvensen ha en epilog där Mary Jane (efter döden!) som ett spöke stiger upp ur sin grav och skrämmer livet av de sörjande (återigen ser vi den för fotografer vedertagna dubbelexponeringseffekten).

För ett mer koncist exempel på klipp mellan helbild och närbild, se Smiths crowdpleaser Sick Kitten (1903):

Cecil Hepworth

Återigen får man påminna sig om att ingen på den här tiden hade någon ädel syn på filmen som en stor konstform. Trots sina innovationer var Williamson och Smith i grunden teknofiler och deras arbete på film gick till stor del ut på att experimentera med tekniken – Smith slutade till exempel att göra filmer, och försökte istället via sitt laboratorium utveckla kemisk färgfilm.

Skillnaden mellan dem och Cecil Hepworth var att Hepworth utan tvetydigheter valde en karriär inom filmen – hans far hade varit en showman som turnerade med en lanterna magica och Hepworth såg sig förmodligen som nästa steg i evolutionskedjan; han startade bolaget Hepworth and Co, kom att bli en av initiativtagarna till det brittiska filminstitutet BFI och han var den förste i Storbritannien att skriva en bok om filmskapande så tidigt som 1897.

Genom att koncentrera arbetet till ett företag kunde han via sin lilla studio producera flera filmer i veckan. Precis som Smith och Williamson så var Hepworth en tekniskt lagd person som ivrigt letade efter nya sätt att klippa film på. Det var Hepworth som gjorde How it Feels to be Run Over som jag flitigt återanvänt i tidigare kapitel och ett annat exempel från samma år (1900) är Explosion of a Motor Car där Hepworth använder sig av stop motion-teknik för att spränga en bil i luften och låta en förtvivlad polisman fånga regnande likdelar (!):

(Brittisk humor har alltid varit likadan).

Den stora skillnaden mellan Hepworth och de två andra exemplen är dock att Hepworth, i och med sitt företagande, också var en tidig branschman. Hans filmer blev längre, innehåll fler skådespelare och blev mer och mer metodiskt gjorda; det arbetades under budgetar och han tjänade pengar på filmer genom att förutse vad publiken ville ha, som här i hans åtta minuter långa Alice in Wonderland från 1903:

Liksom i Williamsons Fire! så är klippningen inte mer avancerad än att den binder ihop olika statiskt filmade scener (även om fotot har mer finess än de tidstypiskt ”platta” sketchfilmerna) men värt att poängtera är effekterna, miljön, kostymerna och känslan av spektakel som är påtaglig i den här filmen; den har en mer glättig och roande, kommersiell stil. Detsamma går att säga om hans jättesuccé Rescued by Rover (1905) som (långt innan Lassie) hade en hjältemodig collie i huvudrollen:

Det strategiska fotot och den metodiska klippningen i Rescued by Rover påminner om en mer finslipad och dynamisk version av det Williamson gjorde i Fire! Återigen ser vi hur mycket av den filmiska evolutionen går ut på att förbättra och förbättra det som redan finns, och att bara gradvis skapa helt nya saker.

Även om det skulle ta ett tag för resten av filmvärlden att komma ikapp så hade Hepworth praktiskt taget skapat en ”modernt” filmspråk i och med Rescued for Rover, som är från 1905 men som hade kunnat misstas för en film från 1915; det var så här filmer skulle se ut framöver. Bilderna skildrade en narrativ som var enkel att förstå och publiken blev mer och mer exalterad ju längre och mer avancerade filmerna blev.

Rescued by Rover innehåller en liten söt bebis och en mysig collie. Billiga grepp som skulle användas friskt senare i Hollywood – och som fortfarande används friskt, för den delen. Hepworth var alltså en av de allra första att använda sig av enkla koncept (eller förlagor) som publiken kände till och genom att så enkelt som möjligt skapa känslomässiga reaktioner på sin publik. Ett av de allra första exemplen på en kommersiellt framgångsrik sentimentalist, och hans verk skulle komma att imiteras av filmskapare i generation efter generation oavsett om de insåg det eller inte.

Hepworth försökte vid sidan av filmandet hitta ett sätt att skapa ett praktiskt gångbart ljudfilmssystem. Hans filmer blev dock mer och mer omoderna. Han lyckades inte konkurrera i den industri han själv lagt grund för – 1923, efter en rad kommersiella misslyckanden, sålde han sitt företag och smälte ner alla original av sina filmer för att sälja silvret. Han dog okänd och bortglömd.

-> Georges Méliès.

Visionen (huvudsida)