<- Från Chauvet till Skuggornas rike
De första filmerna
När man talar om de första filmerna så tänker man ofta på Bröderna Lumière och tåget som anländer till stationen, arbetarna som lämnar byggnaden eller (den på sin tid extremt populära) sketchen med pojken, gubben och vattenslangen.
Som jag skrev i den förra delen så är det sant att Lumière-bröderna var de första, åtminstone enligt historieböckerna, att betala inträde för visning av film projekterad på duk, men innan dem hade Edison presenterat sitt kineskop – och naturligtvis var världen full av uppfinnare som var hack i häl med att presentera en projektor, en maskin som i det här läget bara var ett kreativt stenkast bort.
En månad innan bröderna Lumière hade de tyska bröderna Skladanowsky presenterat sitt Bioskop (även om båda dessa bröder förstås lär ha varit klara med sina maskiner ungefär samtidigt) – en krångligare variant än Lumière-brödernas Cinematograph, vars filmremsor inte gick att manövrera efter att en filmvisning påbörjats (Cinematographen var smidigare och kunde skötas snabbare och mer manuellt); ändå är det möjligt att Lumière-bröderna på något sätt fått nys om Skladonowskys metoder, förutsett bristerna och presenterat en bättre variant (på samma sätt som uppfinnare och storföretag i alla tider alltid konkurrerat) men det är förstås bara spekulation.
Innehållsmässigt var Skladonowskys filmer samma demos som Edisons; sport, cirkus, serpetindans, de hade (liksom Edison) en egen film med ”världens starkaste man” Eugen Sandow och där Edison hade boxande katter så hade Sklandonowsky en boxande känguru:
Dessa typer av cirkusattraktioner var i allmänhet populära och på många sätt synonyma med filmen. Samtidigt fanns förstås ett intresse av att filma omvärlden, viljan att dokumentera var tidig och bröderna Lumières-filmer mellan 1895 och 1897 var så kallade ”aktualiteter” som visade det dagliga livet i Paris – åttiofem av dem finns restaurerade och ger upphov för en märklig sittning; tillsammans bildar de en dokumentär, beta-filmisk mosaik på långfilmslängd. En mer praktisk metod är att se The Lumière Brothers First Films, utgiven av Kino och Lumière-brödernas vidare associerade, med en excentrisk herre som berättare; för tillfället finns den upplagd i sju delar på YouTube.
Viljan till att skildra omvärlden ledde automatiskt till att filmen blev organiserad som en dokumentär, medial attiralj; händelser som ansågs viktiga skulle dokumenteras officiellt, till exempel kröningar av kungar och drottningar och dess anslutande parader.
Vad sägs om ”paradgenren” idag?
Kanske filmhistoriens tråkigaste ”genre”.
På samma sätt filmades sportevenemang, ofta med flera kameror och faktiskt ibland med vad vi idag skulle kalla för spelfilmslängd; här en upptagning av en match från 1902 mellan Burnley och Manchester United (första inspelningen av en United-match någonsin):
Och här har vi en modevisning från okänt årtal på 1890-talet:
I takt med att filmen spreds över hela världen skapades också ett band mellan filmen och resandet. På samma sätt som människor filmade det lokala livet runtomkring sig – som Lumière-bröderna till exempel – så kunde även människor i andra länder få nöjet att se livet i Paris; det vill säga, livet i en helt annan stad, i ett helt annat land, på en annan del av planeten.
På den här tiden var det få förunnat att resa. Filmen blev ett fönster för människor där de för första gången kunde se andra delar av världen.
Och än i dag är det förresten så de flesta av oss ser på världen – genom film. Hur många av oss har åkt på en båtfärd genom Calcutta?
Eller sett Niagrafallen?
Eller besökt Shanghai?
I och med filmer som dessa så öppnades världen för oss i filmer – en värld som fortfarande existerar i våra huvuden. Dessa platser är både autentiska och falska. Man brukar ju säga att verkligheten inte är som på film – Alla som varit i New York vet till exempel att det inte sker en biljakt i minuten och att inga byggnader exploderar till höger och vänster, eftersom det är en verklig plats i verkliga världen, men ”film-New York” finns ändå kvar som någon slags verklighet i våra tankar; det är en plats vi kan föreställa oss.
Skillnaden mellan nu och då var såklart att vi tar bilderna för givet. Då var det en stor sak att se de rörliga bilder av platser man visste att man aldrig skulle sätta sin fot på.
Kanske på grund av bröderna Lumières tåg som anländer till stationen blev tåget det centrala fordonet för filmen. Så fort filmkaraktärer kliver på tåg i moderna filmer så kliver de på filmens ur-fordon och går in i en miljö som är den äldsta och mest pålitliga cinematiska miljön.
1890-talets kanske mest populära filmgenre var så kallade ”phantom rides” där kameran satt monterad på tåget medan det var i rörelse, så att vi kunde följa dess färd:
Flera varianter av phantom rides filmades i olika delar av världen, och de blev bara längre och längre och mer och mer populära.
Det här har märkligt nog i vår tid blivit populärt i Norge, där flera timmar långa ”phantom rides” genom de norska landskapen blivit tittarsuccéer:
På samma sätt har de ursprungliga sekundlånga ”snuttarna” från slutet av 1800-talet och början av 1900-talet blivit populära igen via YouTube, där vi fortfarande tycks titta på ”samma” kattklipp nu som då.
Och att kamerans synvinkel är fortfarande en attraktion i sig bevisas med vår tids drönare, vars teknik bara blir enklare och mer lättillgänglig. På samma sätt som det tidiga 1900-talets människor fascinerades av kamerapositionen i tåget fascineras vi idag av kamerapositionen här, till exempel, där en drönare svävar genom nyårsfyrverkerierna i Sydney 2015-16:
Är det möjligt att filmmediet går igenom en slags pånyttfödelse eller att publikens smak återvänder till en slags filmhistorisk vagga? Eller är detta bara tecken på att ingenting egentligen förändrats – att kameraögat har en lockelse som människan fortfarande dras till?
Man skulle ju kunna tänka sig att filmens ursprungliga attraktioner idag känns föråldrade eller inaktuella – men en närmare titt visar alltså att de tvärtom fortfarande gäller. Det är något i kamerans alternativa öga som människan fortfarande dras till. Vi tycks fortfarande experimentera med detta medium. Generation efter generation får gång på gång samma idé: Att ta kameran till en omöjlig plats, en omöjlig höjd. Och generation efter generation får gång på gång samma impuls, att filma samma sak: Sina katter.
En central komponent av phantom rides och kattvideor, och andra proto-filmer från början av 1900-talet, är ju själva filmandet av dem – förmågan att filma saker som privatperson, med egna kameror, är vad som knyter samman vår tid med 1890-talets första filmare. Då var ju film inte en industri och ”filmer” fanns egentligen inte, som de finns idag. Det som fanns var kameran, filmandet, och resultatet av filmandet. Notera klippet ovan, som bara gjordes så att folk i hela världen kunde se Eiffeltornet. Idag ser vi det snarare som en spöklik artefakt från en svunnen tid – och vi märker i synnerhet av att någon filmar; vi känner själva igen perspektivet, kanske, av att filma något med en videokamera.
Alla som någonsin fått en videokamera i handen, utan att haft någon tidigare erfarenhet, känner igen den nästan biologiskt starka lusten att filma något (och nuförtiden när kameror finns i varje mobiltelefon så gäller det väl alla).
På den här tiden utgjorde denna instinkt hela filmmiljön. Film var inte tal om vare sig konst eller kommers – annat än de intäkter som kom från biljetter, förstås, och annat än den ”ofrivilliga” konst som uppstod i filmmaterialet, som denna märkligt vackra Lumière-film, fotad någonstans i Sydasien år 1900:
Filmen var odefinierad under denna tid, och det är kanske därför det påminner om dagens ”konvergenskultur” där man tenderar att prata om media i allmänhet när man pratar om film. För privatpersoner är filmer dessutom lättare att göra idag än någonsin – det är praktiskt taget kostnadsfritt att göra film, åtminstone för den som bara vill göra film för sakens skull, och när tusentals människor dagligen lägger upp videos på sig själva påminner det till någon mån om den ”fria” och okontrollerade sfär som fanns på 1890-talet, då film främst var en uppfinning mer än en industri eller en konstform.
Därmed inte sagt att filmen inte redan börjat utvecklas – Långfilmer, ljudfilmer, färgfilmer, animerad film, dokumentärer, konstfilmer, komedier, historiska kostymdraman, propaganda och reklamfilmer – allt var redan på en embryonisk men tydligt identifierbar nivå (mer om den första utvecklingen i nästa kapitel).
Det jag vill belysa så här inledningsvis är filmen som grundämne, själva skönheten i de rörliga bilderna i sig själva och hur filmen, för att citera Tolstoj, besjälat rörelsens mysterium. Jag nämnde redan i den förra texten att jag fann en oförklarlig skönhet i det här snöbollskriget av Lumière-bröderna, samt Edisons kamp mellan ”sotaren och soparen”:
Nu när flera av dessa gamla filmrullar restaurerats kan man också se dåtidens människor klart och tydligt definierade och det har också en spöklik effekt:
Andra exempel på ren och skär filmisk ur-magi är en fascinerad fixering på dessa akvariefiskar från 1895 (som förmodligen också hade en optisk poäng):
Eller denna dokumentation av en livbåt som anländer på San Fransiscos kust efter en fartygsolycka:
Notera klippet – det är eventuellt filmhistoriens första klipp, och det uppstår mer av en händelse än något annat.
Det finns också skönhet i sättet tidens tand förändrat filmernas omständigheter. Ett tydligt svenskt exempel är Komiska förvecklingar på Djurgården i Stockholm, den första svenska filmen, gjord 1896 av den ena Bioskop-brodern Max Sklandolowsky som visade en högst provisorisk sketch utanför nuvarande Skansen-entrén:
Den obegripliga sketchen krymper till minimal betydelse nu, då denna filmsnutt enbart är fascinerande på grund av miljön, historien och den Fellini-liknande vyn i slutet.
Ett mer koncist exempel är denna första danska film, en man som åker släde, filmad av pionjären Peter Elfelt.
Jag föreställer mig att Elfelt hade en undermedveten förståelse för filmens då mycket gryniga och svartvita estetik – kanske han förstod att vinterlandskapet skulle ha en stor effekt på resultatet, eller att bilden av mannen i det vita skulle ha en särskild styrka svår att definiera.
Visionen fanns hursomhelst där. Jag återkommer till Luis Lumières ökända citat: ”Filmen har ingen framtid”. Hade filmen bara varit en uppfinning så hade den kanske tagit slut här. Men han underskattade människans nyfikenhet, och det primala band vi har till idén om rörliga bilder. I Cecil M. Hepworths How It Feels to be Run Over från år 1900 har vi den första ”punkfilmen” – en bil kör rakt in i kameran.
Det måste ha varit en ordentlig chock för dåtidens åskådare. Det är en enkel men också väldigt avslöjande och signifikant liten film – filmen synliggör kameran, och bevisar för oss idag att dåtidens publik och filmskapare hade vant sig vid kameran redan år 1900, och nu var de redo att göra något med bilden – köra över publiken, så att säga, med effekter, skaparglädje, grepp som hade med filmkonsten att göra, på samma sätt filmskapare försökt göra i alla årtionden som gått sedan dess.
Filmen dog inte, för visionen levde kvar.
FREDRIK FYHR
*
13 svar på ”De första filmerna (1895-1900)”