Detta är den sista delen i blogpost-uppdelningen av min Almodóvar-text efter första och andra. Alla tre delar kommer nu finnas som en enda, HÄR; framtida korrektur, tillägg och ändringar av texten kommer att ske i den texten medan dessa tre uppläggningar härmed är preskriberade.
1999-2009: Konstnärlig triumf
Från och med nu skulle Almodóvar nästan uteslutande göra mer seriösa filmer, där hans sinne för humor antingen var uttryckt i elegant, självmedveten sentimentalitet eller nerpressat till en dov, besk och ibland nästan sadistisk ironi. Denna period under 00-talet skulle mötas med praktiskt taget universell entusiasm och de fem filmer som följde Köttets lustar – Allt om min mamma, Tala med henne, Dålig uppfostran, Att återvända och Brustna omfamningar – gjorde att Almodóvar blev en helt ny spelare på auteur-ligan. Han hade alltid haft folks ögon och öron mot sig, men nu lyssnade alla verkligen och gjorde sig redo att se.
Det är onekligen ett smått ofattbart pärlhalsband av märgfulla och starka filmer; alla helt unika men samtidigt lika präglade av Almodóvars teman; alla lika emotionella och passionerade som stringenta och formalistiskt noggranna; vissa av dem förrädiskt enkla på ytan men alla otroligt tacksamma att komma tillbaka till igen och igen. Med dessa djupt personliga filmer visade Almodóvar flera saker men i synnerhet en: Att han var, och är, en mästare på symbolisk tematik. Nästan varje detalj i dessa filmer kommunicerar med någon annan och nätverket de sammantaget bildar är otroligt fascinerande.
Allt om min mamma (1999)
Startskottet för denna höjdpunkt i karriären var tveklöst trettonde långfilmen Allt om min mamma som vann fler priser och utmärkelser än någon annan spansk film i historien – bland annat men i synnerhet fick den förstås en Oscar för bästa utländska film.
Filmen är en tematisk fortsättning på Min hemlighets blomma – faktum är att den rentav är en utveckling av en specifik scen i den filmen, där en mamma (läs: en skådespelare i en informationsvideo) ska skriva på de papper som tillåter att hennes döda son blir organdonator; i Allt om min mamma har Cecilia Roth huvudrollen som Manuela, mamman som (i verkligheten) får skriva på just sådana papper efter att hennes unga son sprungit ut i regnet efter en autograf från sin favoritaktris (Marisa Paredes), blivit påkörd av en bil och dött.
Skiftet från fejkad informationsvideo till verkliga människor är ingen slump. Almodóvars egen mor, som satte en stark prägel på hans personlighet, hade nyligen dött. Hon var modersgestalten som alla mödrar i hans filmer, på gott och ont, skapats efter. Nu ville han göra en film om en mamma som också var en modern kvinna i hans egna generation. (Att han i filmen låter sonen dö och modern sörja, och inte vice versa, är en av många typiskt fascinerande trådar som Almodóvars filmer nu börjar krylla av).
Cecilia Roth, som varit förhållandevis underanvänd i Almodóvars filmer trots att hon varit med i hans trupp sedan Passionens labyrint, utstrålar otrolig trovärdighet och mänsklighet som Manuela, som efter sonens död ger sig ut på en odyssé i sitt förflutna för att soulsearcha och läka sina sår efter detta omskakande trauma. I slutändan har hon bekantat sig både med gamla och nya vänner och solidariteten dem emellan skiner genom filmrullarna medan Manuela måste hitta sitt ex (en självupptagen transvestit) för att avslöja för honom att han en gång i tiden haft en son. Om Almodóvar någonsin försökt göra en melodram som transcenderar sentimental kitsch och blir äkta mänsklig svärta lyckas han åtminstone garanterat första gången här.
På sätt och vis kan man säga att Allt om min mamma är Almodóvars första ”meta-melodram”; egentligen inte längre en melodram – dvs. en pastisch på riktiga känslor – utan en film som framhäver livets naturliga, inneboende melodramatik. Det finns inte längre något förstående av avstånd mellan oss och filmen; Almodóvar sätter oss mitt bland karaktärerna och låter oss inte bara se deras tårar utan känna deras smärta; när som helst kan Manuela minnas sin sons död och få panikångestattacker och minnesstötar av sorg och saknad. Sättet Almodóvar återkommer till dem filmen igenom är hudlöst fångat.
Detta var den första Almodóvar-film jag själv såg, och troligen den jag sett flest gånger. Det är eventuellt Almodóvars bästa film – en bitterljuv och nästan perfekt film som oavbrutet växlar mellan skratt och tårar på ett sätt som gör att den faktiskt skapar känslan av livet medan det levs, sättet smärta känns, sättet saknad och sorg slår till, hungern efter att bli erkänd, glädjen i att ha vänner och känna ömhet, kärlek och beundran för dem – för nästan lika mycket som Manuela handlar filmen om de andra kvinnorna i filmen och deras sorger respektive lycka, och sättet Manuela kan växla förtvivlan mot hopp genom deras livsstyrka – det nya kommer alltid vinna över det gamla, rörelsen i sig sliter fram tiden, och vi måste bejaka känslorna av det; extas, utplåning, bearbetning, rörelsen framåt och människans ständigt pågående förändring – dessa är de ständigt återkommande krafterna hos Almodóvar. (Det finns för den delen inte en enda Almodóvar-film som bara handlar om en enda sak),
Filmen dedikeras i slutet till Bette Davis, Gena Rowlands och Romy Schneider (de typer av excentriska aktriser som Almodóvar alltid älskat och som Marisa Paredes i den här filmen står symbol för) samt: ”till alla skådespelerskor som spelat skådespelerskor. Till alla kvinnor som är skådespelare. Till alla män som spelar, och blir, kvinnor. Till alla människor som vill vara mödrar. Till min mor”.
Praktiskt taget alla karaktärer är kvinnor, vilket egentligen bara betyder att en sådan berättelse tyvärr kanske hade varit omöjlig med män. Kvinnor är hos Almodóvar i grunden positivistiska och mångfasetterade varelser, män är destruktiva, homogena och tråkiga och går inte att göra film om. Eller som han säger själv, i förbifarten, med sådan självklarhet att han inte orkar färdigställa meningen: ”Kvinnor är mer spektakulära som dramatiska subjekt, de har en större bredd i sina register, et cetera”.
Almodóvar nämner sina kvinnoideal i en intervju i samband med The Skin I Live In (2011).
Det är ingen liten sanning – ser man på Almodóvars filmer överlag så ser man att han är ganska dövstum inför maskulina koder och den maskulina världen; traditionella män är i hans filmer antingen berömda konstnärer (som han själv), våldsamma sluskpellar (som han oftast dödar) eller halvvuxna pojkar som är besatta av romantiska idéer om t.ex den stora kärleken.
Detta är praktiskt taget de enda männen som finns i Almodóvars värld – kvinnorna finns däremot i olika nyanser av personlighetsdrag (och ”kön”); de är alltid subjekt och de har mångsidiga karaktärer som oavbrutet krockar med världen de lever i, där de ständigt blir påminda om deras kvinnlighet och deras kvinnliga sits – det kan innebära att de är förtryckta och måste slå tillbaka, eller att de faller in i offerroller (subjektet, den fria viljan, är alltid den mest dominanta styrkan hos karaktärer i Almodóvars filmer) eller att de bara gillar Pepsi istället för Cola; men de är alltid kvinnor, oavsett om de har snopp eller inte, och som sådana varelser är de hos Almodóvar alltid ”feminiserade”; medan kön alltid är relativt hos Almodóvar hyllar han alltid det feminina, oavsett vad för uttryck det tar, och han leker ofta med effekter, kontraster och våra förväntningar och förutfattade meningar – som hur vi inte förväntar oss att Paredes nobla diva i Allt om min mamma plötsligt ska häva ur sig:
Liksom de flesta Almodóvar-filmer står Allt om min mamma i relation till de filmer han skulle göra såväl före som efter. Inte bara är Allt om min mamma en av de bästa och mest emotionella filmer som någonsin gjorts om moderskap, det är också en djupt personlig film för Almodóvar som i mångt och mycket följt dessa karaktärer sedan 80-talet.
Eftersom alla hans filmer är så personligt knutna till honom själv så samspelar alla Almodóvars filmer med varandra – men Allt om min mamma fungerar i synnerhet som en vuxen uppföljare till hans 80-talsfilmer. När Manuela säger att hon lämnat sitt ex för sjutton år sedan (när han ”skaffat sig ett par tuttar och ändå inte förändrades”) finns ett eko av extrem melankoli om man jämför med Pepi, Luci y Bom och Passionens labyrint, Almodóvars första filmer som matchar tiden Manuela pratar om (Passionens labyrint kom just sjutton år innan Allt om min mamma). Manuela och Esteban (som exet heter) hade kunnat vara med i den filmen som unga gender bender-punkare… ja, Cecilia Roth är med i den till och med.
Men de glada partydagarna är över i Allt om min mamma, och karaktärerna är lämnade till att sova i sängarna de bäddat sedan dess. Detta är film om kvinnor och vad man skulle kunna kalla den dagliga kvinnliga kampen; det är också en film om tidens gång, och om att åldras. Den växer på sublima sätt ju mer man tänker på den, och det är den första Almodóvar-film som på allvar har denna magiska effekt. Den verkar enkel medan den pågår men den äter sig in i ens huvud, kanske för alltid.
Almodóvar får en Oscar av de icke-opartiska Penelope Cruz och Antonio Banderas
Almodóvar spelar in den inte helt familjevänliga drömsekvensen i Tala med henne (2002).
Att på ett övergripande sätt tala om Almodóvars filmer under den här perioden är väldigt svårt eftersom filmerna nu växer på alla sätt och blir fullspäckade av detaljer och kontraster. Men att Almodóvar ökade ambitionerna ännu mer efter Allt om min mamma var tydligt eftersom filmerna som följde tätt inpå – Tala med henne (2002) och Dålig uppfostran (2004) – troligen är hans mest komplexa och utmanande, både moraliskt, estetiskt och formmässigt. Det var oväntat men talande (ursäkta vitsen) att Almodóvar fick en till Oscar, för manuset till Tala med henne, bara två år efter att Allt om min mamma fick en Oscar för bästa utländska film. (För Tala med henne var han även nominerad för bästa regi).
Filmen är knappast någon typisk Oscarsfilm utan en märklig blandning av psykologiskt drama, quirky komedi och kuslig thriller – sexuellt svår, kan man väl milt sagt säga, och estetiskt utmanande. Framför allt är det en undflyende och snårig film, poetisk och kompromisslös. Den handlar om människors problem med att kommunicera med varandra, våra rädslor för våra egna känsloliv, kontrasten mellan närhet och ensamhet, smärtan i att slitas från någon, ödets grymhet och möjligheten att hoppas och att älska även bortom döden och allt rimligt hopp. Och det är en film som gör skäl av att handla om dessa saker; stämningen i filmen är lika skygg och delikat som ämnena den handlar om.
Huvudpersonen är en sjuksköterska som är kär i en medvetslös kvinna. Mer specifikt ligger hon i djupkoma och han tar hand om henne varje dag. Hon var, i vaket tillstånd, en dansös som bodde i hans kvarter och som han hade ögonen på. Benigno, som han heter, blir vän med Marco som också har en koma-kärlek – Lydia, som i vakt tillstånd var tjurfäktare. Benigno och Marco utvecklar en djup, känslig bromance (och jag får ta tillbaka vad jag sa om Pedros straightmen för Darío Grandinetti, som spelar Marco, är ett stort undantag) medan vi får se deras varderas bakgrundshistoria och även kärleksrelationen till de nu komatosa kvinnorna, och genom flashbacks även kvinnorna som nu bara är sovande kroppar.
Som exempel på filmens delikata poesi finns här kontrasten mellan kvinnorna i filmens nutid – där de ligger livlösa på sjukhuset – och i dess dåtid, då de var dansöser och tjurfäktare; oerhört vitala saker som Almodóvar filmar i sensuella, breda slow motion-bilder
Det är i synnerhet karaktären Benigno som är filmens moraliska frågetecken, eftersom han är kär i den medvetslösa kvinnan som naturligtvis är oförmögen att svara på hans kärlek. Jag hade kunnat skriva ”kär” och ”kärlek” men Almodóvar är inte en ironisk filmskapare; han ger Benigno full frihet och tar hans kärlek på allvar; karaktären är en utveckling av hans klassiska ”besatta pojkman” men i Tala med henne visar han hur sådant beteende inte är utan konsekvenser och inte moraliskt rättrådigt. Och, liksom många andra karaktärer i Almodóvars universum, kommer inte samhället att acceptera Benigno.
Tala med henne är om inte Almodóvars bästa film så åtminstone hans tätaste, mest obskyra och emotionellt mångsidiga. Berättelsen känns ogenomtränglig, ibland, men inte mindre fascinerande.
Kapitelintroduktion i Tala med henne (2002).
Det är också den första filmen av flera där Almodóvar använder sig av dåtid och nutid i varsitt centralt narrativt ”storyblock” som därefter speglar sig i varandra under filmens gång; tidigare har det förflutna alltid spökat (Höga klackar, Min hemlighets blomma, Allt om min mamma) men nu iscensätter Almodóvar dåtiden parallellt med nutiden och skapar ett enkelt pussel som på ett lysande sätt ankrar hans impulser och ger hans mångsidiga, myllrande filmer stadiga ben att stå på.
Framgångarna med Allt om min mamma och Tala med henne verkade inte bara vara ekonomiska för Almodóvar; de tycks han inneburit en stöt av kreativitet som i synnerhet är påtaglig i Dålig uppfostran, en nästan elektriskt berättad film som intensivt binder ihop olika intriger, inklusive ett par ”metafiktioner”, och därefter hintar om att allt inte bara är byggt på verkliga händelser utan att det är direkt självbiografiskt.
Dålig uppfostran (2004)
Filmen har en komplex narrativ struktur som inte bara använder sig av en ”film i en film” utan av berättelser som i sin tur öppnar för andra berättelser; fonden ligger i en strikt katolsk pojkskola på 1960-talet där pojkarna Ignacio och Enrique träffar varandra och upptäcker kärlek (och film) i skuggan av skolans, och landets, omänskliga människosyn; i vuxen ålder har Enrique (Fele Martínez) blivit filmregissör och han får besök av en yngling (Gael García Bernal) som påstår att han är Juan; ynglingen lämnar ett filmmanus inspirerat av deras uppväxt och när Enrique läser det uppstår ett nytt narrativt spår där Bernal är Ángel, en dragqueen med femme fatale-förtecken som dras in i en utpressningshärva.
Och allt det här är bara början. I grund och botten är det en film om sexuella övergrepp på barn inom de religiösa konstitutionerna (övergrepp Almodóvar mer eller mindre erkänt att han själv var offer för) och följderna sådana trauman har i vuxen ålder – inte minst för kreativa människor; men det är också en film noir-thriller, en sexfixerad svart komedi, ett psykologiskt drama och ett mordmysterium där transsexualitet, knark och perversa präster är några av beståndsdelarna.
Almodóvar arbetade tydligen i tio års tid på manuset till Dålig uppfostran och det är inte svårt att förstå, med tanke på hur intrikat det är. Om filmen har en brist så är det väl just precis den närsyntheten – Gör filmens intrikata struktur den bättre?
Mja. På många sätt är Dålig uppfostran en briljant film, men den är så ambitiös att den inte riktigt levererar allt man önskar. Den är underhållande att se på men man är hela tiden så medveten om att man tittar på en medial lek att själva berättelsen alienerar när den inte ska; ett problem som uppstår är att karaktärerna Almodóvar presenterar för oss – i synnerhet när vi ser dem avslöjade, på deras mest avskalade nivå, utanför ”fiktionen i fiktionen” och i verklighetens kranka ljus – är så ömkliga och gripande att det känns lite trist att de måste vara fångar i ett system av meta-kugghjul som alltid blir lite mer serietidningsartat än verklighetstroget. (Almodóvar skulle lyckas använda den här kruxiga strukturen lite mer helgjutet i Brustna omfamningar några år senare).
Men med det sagt så är Dålig uppfostran fortfarande mycket underhållande och fascinerande; det är eventuellt Almodóvars mest personliga och formellt experimentella film och den lämnar en oundvikligen med något att prata om – De sista ögonblicken, när Almodóvar antyder verkliga händelser under narrativen, ger rysningar längs ryggraden.
Att återvända (2006)
Almodóvars kreativa höjdpunkt fortsatte med Att återvända (2006) och ett bra exempel på att detta är en regissör som går att snöa in på är att jag redan skrivit en rätt lång text bara om en enda scen i den här filmen.
Filmen handlar om tre systrar som ursprungligen kommer från landsbygden (mer specifikt La Mancha, där Almodóvar också kommer från) och hur de reagerar efter att deras mamma tycks återvända från de döda för att umgås med dem (!) medan de själva är för upptagna med sina hektiska liv för att notera det.
Typiskt för Almodóvar började storyn till Att återvända som något helt annat; ursprunget var en berättelse Marisa Paredes berättade för Almodóvar under inspelningen av Min hemlighets blomma, om en puertoricansk man som, lämnad av sin fru, försöker döda sin svärmor på dennas egen mammas begravning – en typisk snurrig Almodóvar-intrig som i slutändan bara blev kvar som inslag och antydningar i den färdiga filmen.
Att återvända blev istället en av Almodóvars mest personliga filmer – det kan rentav vara hans ”testamentesfilm”, den där alla hans typiska inslag och teman råkar vara närvarande – starka kvinnor, landsbygden, sluskiga män, ett mord, färgstarka biroller, snåriga sidointriger, religion och schlagerballader; filmen handlar om tidens gång, avvikande sexualitet, Spaniens ”kulturella själ” och kanske främst liv och död. Till och med gamla leading ladyn Carmen Maura – som Almodóvar inte arbetat med, på grund av ett sällan omtalat bråk, sedan Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott – har filmens centrala roll: Hon spelar mamman till de systrarna, som likt ett vänligt spöke kommer tillbaka från andra sidan graven som om inget hänt.
Ute på landet är döden ingen konstig sak, har Almodóvar förklarat i samband med Att återvända, och den kreativa kärnan i filmen är hans vilja att skildra just den sakliga, liksom vedertaget övernaturliga, synen på liv och död – och ”den rika dödskulturen” som han menat vilar över La Mancha, bygden han växte upp i. Ingen bild matchar ambitionen lika mycket som filmens inledningsscen på en kyrkogård, där kvinnor i oredlig vind försöker ta hand om sina dödas gravstenar på en stormig förmiddag.
Det är en sublim film som kommunicerar universella djupt personliga teman på ett nästan osynligt sätt och eftersom den handlar om flera generationer (en av systrarna har i sin tur en dotter) är den en att växa upp och bli äldre med. Jag älskar också den psykologiska dimensionen av filmen; sättet karaktärerna, för att de är en familj, har svårt att uttrycka de komplexa känslorna de har för varandra; det ”övernaturliga” inslaget, och den religiösa tematiken, öppnar också för tankar om längtan och sökande – det är som att filmen fångar känslan av hur man lever sitt vardagliga, småtråkiga liv och vill fråga de stora frågorna om existensen och universumet – och så bara det basala i att känna ilska, frustration, förakt men också ömhet och kärlek; att vilja bli älskad och rädslan för att bli avvisad. Tiden, och livet, tycks oändligt ute på landet där döden är stilla och okomplicerade saker.
Som i alla Almodóvars filmer är livet och döden bara en av flera tematiska spår. Könsroller är ett annat. Efter mycket om och men kan systrarna, och ”spöket” av mamman, mot slutet enas om att ett problem för alla kvinnor är män – de orsakar smärta när de inte bara är i vägen, och i en sekvens (den jag skrivit om tidigare) tas en usel karlslok av daga utan att det någonsin blir ett problem i filmen vare sig moraliskt eller (egentligen) i storyn.
Förutom att vara en fantastisk film är också Att återvända första gången Almodóvar använder Penelope Cruz som sin ”grand diva” efter Veronica Abril och Carmen Maura (och har man sett alla filmer efter varandra finns en nördig tjusning i att Maura spelar hennes mamma – hade Abril haft en av rollerna hade det varit nästan för bra).
Cruz hade varit med i Köttets lustar och Allt om min mamma men det var i Att återvända som Almodóvar gav henne en roll hon verkade född för att göra – Det är ett briljant isbergsframträdande som kanaliserar de intensiva ”arbetarklassbruttorna” från det italienska och franska 40- och 50-talet (filmer som Viscontis Ossessione eller Cluzots Fruktans lön för att ta två klassiska exempel) där hon håller tillbaka en vulkan av känslor medan hon, liksom många Almodóvar-mödrar tidigare, arbetar oavbrutet för att få vardagen, och värdigheten, att gå ihop. Hon blev Oscarsnominerad för bästa kvinnliga huvudroll och var den första spanska kvinna att någonsin bli det, även om Almodóvar var besviken över att filmen inte blev nominerad för bästa utländska film.
Nu var Almodóvar ändå på en fullkomlig kreativ höjd och flera saker föreslår att hans nästa film, Brustna omfamningar (2009) är en avrundning av 00-talets prestigefyllda filmskapande och början på en ny era för regissören. Om Att återvända sa han i en El Pais-intervju 2007 att det var ”den sista i en linje filmer jag gjort som handlar om kvinnors världar, och en slags familj som flyttat från landet till huvudstaden i jakt på lycka. Och ja, den markerar slutet på en cykel. Idag känner jag att jag är vid randen till andra avgrunder”.
I samma intervju nämner han att han vill göra en film om hämnd – ett helt annat, mer våldsamt och opretentiöst tema – vid namn La Piel que habito (”huden under vilken jag lever”, som senare skulle bli The Skin I Live In) – och att även att han känner sig redo att bli explicit med Spaniens historia; han nämner hypotetiska historiska filmer, såväl idéer om gamla artonhundratalspoeter som Franco och inbördeskriget (”Jag tror nog tid passerat för att vi ska kunna tala om det här på ett naturligt sätt”). I denna för nutida Pedro-spekulerande fans mycket intressanta intervju nämner han slutligen att han köpt rättigheterna till Decidme cómo es un árbol (”Säg mig hur ett träd är”), memoarerna av Marcos Ana, poeten som satt tjugo år i Francos fängelser.
Men, trots allt det här, så gjorde han istället Brustna omfamningar, en film som på många sätt går tillbaka till de filmer han gjort under 00-talet: Min gissning är att han velat göra om och göra rätt. Detta är en regissör som alltid lärt sig för varje film, och som försökt något nytt i en film bara för att lyckas med det i en annan; Brustna omfamningar använder sig av samma komplexa narrativa idéer, men det är som att han gör det helt rätt, för sakens skull, i den här filmen. Som att Almodóvar känner ett legitimt begär att ”göra en Almodóvar-film”.
Liksom alla Almodóvars filmer är det en odefinierbar korsning av genrer – å ena sidan en nostalgisk och romantisk film, å andra sidan krass och självreflekterande; å ena sidan är den stillsam och melankolisk, å andra sidan är det en högspänd och allvarlig thriller.
Det är regissörens hittills längsta och dyraste film och den är något av ett skrytbygge i det fördolda; en visuellt läcker, rytmisk säker och djupt begåvad film rent tekniskt, fastän storyn innefattar fyra intriger, två tidsperioder och en film-i-en-film. Det är som en stillsam storebror till i synnerhet Dålig uppfostran, som var lika ambitiös men mer manisk.
Den masochistiskt lagda regissören låter huvudpersonen i Brustna omfamningar vara just en berömd filmregissör – som efter en bilolycka blivit blind (en regissörs värsta mardröm) och som dessutom, utan vetskap, fick sin sista film slaktad på klippbordet av en svartsjuk skurk så att den blev usel, sågades och floppade (möjligen en ännu värre mardröm för en regissör). Filmen i fråga heter Kvinnor och handväskor och är, som av en händelse, praktiskt taget identisk till Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott.
Den blinde regissören lyssnar på sin sista film och försöker förstå hur den kunde bli så dålig
Detta låter förstås helt hjärtskärande, men Almodóvar grundar huvudpersonen i ett mycket lugnt och fantastiskt framträdande av Lluís Homar som bidrar till att berättelsen blir realistisk – Mateo Blanco, som regissören heter, har bytt namn till Harry Caine och blivit författare. Det är i kontrasten mellan film- och litteratur som han börjar minnas sitt livs kärlekshistoria; ett olyckligt triangeldrama som innefattade hans främsta aktris (Penelope Cruz) och hennes paranoida miljonärsman, som också var filmens producent – Man kan säga att det är Mateo som faller för Lena (Cruz) men Harry är den som minns tillbaka; han har en assistent (Blanca Portillo) som tillsammans med hennes unga son (Tamar Novas) förstås också är brickor i det narrativa flashback-systemet och som förstås också visar sig ha mer att göra med intrigen än man först anat; detta är den typ av snurriga intrig som Almodóvar sysslat med ända sedan han började göra film, och vid det här laget kan han jonglera intrigtrådar med minutiös precision.
Men, som vanligt, så finns det mer i godispåsen. De dunkla, lite kittlande bakom kulisserna-omständigheterna kan spåras också till Almodóvars egna filmer; som Dunkla drifter som också hade en miljonärsproducent som var gift med huvudrollsinnehavarskan. Att Almodóvar i Brustna omfamningar gör en gigantisk referens till just Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott, och låter den vara central för intrigen, är också intressant eftersom ”något” definitivt ”hände” mellan Almodóvar och Carmen Maura under den inspelningen (båda har dock varit förtegna om saken).
Hursomhelst, Brustna omfamningar är Almodóvars kanske mest genomförda och avancerade pusselintrig; i sina tidigare filmer har han bevisat att han kan leka med dåtid och nutid men här gör han det så skickligt att han kan leka med vår orienteringsförmåga medan han döljer, blandar och sorterar information i olika omlopp (det är en svår, klassisk berättelsekonst i mysteriegenren som jag har varit inne på här och var).
Kort sagt vet man inte från början hur många hundar som är begravna i filmen men efterhand framgår de en efter en. Vissa av dessa är riktigt kryptiska, och jag har sett filmen för få gånger för att ha någon bra idé om vad de betyder (varför ”tittar” en blind man genom ett titthål?) – samtidigt är andra bara emotionellt mystiska; inte minst är Penelope Cruz briljant idealiserad som den självklara filmstjärnan. Almodóvars kamera äter praktiskt taget upp henne, medan hon blir dragen mellan två mäns viljor som gamla skolans Hollywood-hjältinnor så många gånger fått bli.
Trots denna glammiga aspekt är Brustna omfamningar Almodóvars kanske mest realistiska, och trots den avancerade strukturen är filmen hans kanske mest rättframa och okomplicerade. De omöjliga kontrasterna är och förblir en av tjusningarna med denna regissör: Hans emotionella effekter kommer aldrig där man tror att de ska komma, och han bryter ständigt mot samma konventioner han hyllar.
Brustna omfamningar blev inte lyriskt mött som Almodóvars tidigare, men konsensus kom att skifta ovanligt fort. Första gången jag såg Brustna omfamningar tyckte jag också att den var ett steg tillbaka i ambitionsnivå i jämförelse med hans tidigare fyra filmer, som var formellt mästerliga; men när jag har återvänt till den har jag känt att den är eventuellt ännu bättre eftersom den lyckas fullkomligt med allt som de föregående filmerna ibland bara tycks ”experimentera” med. Dessutom gör den det i en berättelse som är subtil, vuxen och lågmält drabbande – om inte medan man ser filmen första gången, så garanterat i ens huvud efteråt.
Vi börjar nu närma oss nutidens röriga perspektiv där det blir svårare att få översikt om vart Almodóvars tendenser börjar och slutar. Innan jag började skriva på den här texten fanns inga nyheter på horisonten om framtida Almodóvar-projekt, men medan jag skrev har han avslöjat att hans nästa film kommer att heta Silencio. (Och som av en konstig slump håller Martin Scorsese också på med en film som heter Silence). Det återstår att se om den kommer att vara en återgång till 00-talets ambitioner eller om det blir en fortsättning på en mer avslappnad och okomplicerad tendens som går att se i hans två senaste filmer under 2010-talet: Thrillern The Skin I Live In (2011) och nästan buskis-artade Kära passagerare (2013).
Under filmningen av The Skin I Live In (2011)
Kära passagerare (2013)
2011-????: Spekulationer och avslutande kommentarer
Att 10-talet är en ny vändpunkt för Almodóvar kan inte råda mycket tvivel om efter hans uttalande om Att återvända i El Pais 2007 och att döma av de filmer han gjorde efter Brustna omfamningar – hans två senaste filmer, The Skin I Live In och Kära passagerare. Därutöver tycker jag det finns något att säga om faktumet att Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott blivit en teaterkomedi – vilket den trots allt alltid i grunden varit – i London; är Pedro intresserad av att ”expandera”, månne?
Det är svårt att säga något säkert om denna nya period (det är därför jag spekulerar fritt) men den tycks föreslå en lättsammare ambition och en lite mer glad och lekfull Pedro. Därmed inte sagt att det rör sig om regression: Kritiker har varit snabba med att kalla flygplanskomedin Kära passagerare för en återgång till Almodóvars 80-tal men, som jag skrev i min recension tror jag det är automatiskt och feltänkt. Den gigantiska skillnaden (i synnerhet uppenbar när man går igenom Almodóvars filmografi) är att Kära passagerare är en harmlös film medan 80-talsfilmerna var kontroversiella, upproriska, gjorda för att skapa moralisk indignation och provocera vän av ordning. De var inte direkt ”lättsamma” så mycket som de var galna och självmordsbenägna.
Om Kära passagerare har jag inte så mycket att säga som jag inte fick ner i min ursprungliga recension, men den visar prov på en sak (som jag inte fått utrymme att nämna tidigare): Almodóvars besatthet av fordon och dess angränsande offentliga områden: Flygplan och flygplatser är ständigt återkommande saker i Almodóvars filmer, likaså taxibilar, tåg och bussar. Det talar för någon slags djup psykologisk anknytning till urbanitet som kan ha kommit från ”lantisens” uppväxt och hans drömmar om storstaden, det oöverskådliga livet och (återigen) alla människor som rör i omlopp (nästan alla Almodóvars filmer är ju också storstadsmosaiker).
Jag tror det är en ny lättsamhet som vi ser hos Almodóvar under detta årtionde; en vilja att göra filmer med mer syntetiska kvalitéer, tydligare genrer och kanske också en mer busig spontanitet. Tekniskt sett är The Skin I Live In en skräckfilm, men den är inte direkt läskig och även om den innehåller arketypisk Almodóvar-tematik (idén om den gränslösa förändringen, könsroller, besatthet, sadomasochism och en och annan överdrivet vital våldtäktsman) så används de på mycket mer instrumentella sätt; Antonio Banderas spelar en galen vetenskapsman och detta är första gången Almodóvar använder en filmarketyp istället för att hitta på en egen karaktär; det talar för en vilja att göra ”film-film”, låtsas-film eller skräpfilm om man vill, istället för de personliga. cinematiska transformationerna han känner att han nått vägs ände med.
I en intervju om filmen erkänner han att en av huvudanledningarna till varför han gjorde filmen var kläderna han kunde sätta på skådespelarna (uttalandet talar i fördel för min egna tes).
Så här får man lämna Almodóvar därhän i en dinglande cliffhanger. Som jag tidigare nämnt hade inte Silencio annonserats när jag började denna text men den kom att bli annonserad medan jag skrev – ingenting konstig med det eftersom Almodóvar som tradition verkar göra en ny film vartannat år.
Om Silencio vet vi i skrivande stund ganska lite. I en Financial Times-intervju avslöjar han att det kommer vara en komedi – ”en överlägsen genre, i synnerhet när Ernst Lubitsch och Billy Wilder gjorde den” (not: det behöver alltså inte vara tal om en Kära passagerare-fars) – och att materialet inte passar hans vanliga tropp utan att han faktiskt satt igång med en expansiv casting-process för att hitta nya och oetablerade skådespelare (återigen känns det som att Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott-pjäsen kan ha inspirerat).
Men det kanske mest intressanta uttalandet är det tematiska: [Filmen] heter Silencio därför att det [tystnad] är det huvudsakliga element som driver de värsta saker som händer den kvinnliga huvudpersonen.
Det kan betyda lite vad som helst, men det är ett briljant uttalande eftersom det avslöjar en stor insikt i kvinnliga konnotationer: Kvinnan som social betraktare, bakom en mask av tystnad och i ett spel av inflytande, har alltid varit en av Almodóvars självklara huvudpersoner men betoningen på tystnaden är intressant; jag tänker mig en mer kristalliserad verison av Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott där just den passiv-aggressiva tystnaden hos Carmen Mauras karaktär föranledde just titelns ”nervsammanbrott”.
Silencio ska ha spansk premiär i mars 2016.
Liksom tidigare auteurathon-texter är detta en smärre bok på över 15 000 ord, men den är tänkt som en övergripande introduktion, som en referens och som en personlig reseskildring genom en filmkarriär.
Det är alltid lika kul att skriva de här smärre böckerna, och ofta lika frustrerande. I Almodóvars fall är det extra frustrerande, eftersom hans filmer utgör en så detaljerad väv av referenser och speglingar till och av varandra.
Och då har jag inte ens nämnt regissörens mystiska och praktiskt taget helt okända privatliv och bakgrund. Ytterst få regissörer av Almodóvars vidd har lika väl behållen integritet – Ingen vet varför han och Carmen Maura ”gjorde slut” på 80-talet, ingen vet exakt hur hans uppväxt i La Mancha såg ut – hans far körde traktor och den unge Almodóvar skulle bli präst – eller hur hans relation till sin familj och sina närmaste vänner växt fram och fungerar. Ingen vet exakt hur illa hans upplevelser under den katolska pojkskolan var, men en av pojkarna i Dålig uppfostran tvingas sjunga en visa från Sorrento för prästerna, och i en intervju långt innan den filmen gjordes berättar Almodóvar att han som pojke fick sjunga just den Sorrento-visan på just det sättet.
Ingen vet ens riktigt när Almodóvar är född. Fram tills det tidiga 1990-talet så trodde man att det var 25 september 1949 men i senare pressmaterial började årtalen skifta hit och dit och medan datumet förblivit detsamma har årtalet växlat mellan 1952 och (oftast) 1951. Det är nästan den ultimata symbolen för en konstnärs integritet; att sakna tydlig ursprung, definitiv grund. Det kan vara så enkelt som att ingen där ute på landet egentligen vet när han föddes, men som filmvetaren Thomas Sotinel skriver, angående årtalsförvirringen: ”Det föreslår kanske en flört med det fåfänga, men det borde också ringa en inledande varningsklocka; Almodóvars riktiga liv är bortom vårt grepp. Vi kommer inte se mer än vad vår hjälte önskar visa oss”.
Denna ovilja att förklara sig själv är också en drivande motor i varför hans filmer är så fascinerande – dels hur filmerna går ihop med varandra men också hur raka och provocerande deras effekter har varit. Hatar han män? Hatar han kvinnor? Är han en sadist? En masochist? Varifrån bottnar fixeringen med våldtäkt? Finns det något heligt i Almodóvars värld, annat än det oheliga, det odefinerbara, det ständigt skiftande?
Inget tyder på det.
*
Nästa auteurathon kommer att gå tillbaka till vaggan och behandla filmhistoriens kanske mest överskattade regissör – D.W. Griffith, som nämligen på egen hand skapade myten om sig själv som filmens urfader medan han stal idéer från flera andra källor och förblev mest känd för den tre timmar långa rasist-propagandan Nationens födelse, en ökänd filmklassiker som gick upp på biografer den åttonde februari 1915; när dessa ord skrivs är det på pricken 100 år sedan.
*
Referenser
Masters of Cinema: Pedro Almodóvar (Thomas Sotinel, Cahiers du cinéma Sarl, Paris, 2010)
A Spanish Labyrinth: The Films of Pedro Almodóvar (Mark Allinson, I B Tauris & Co, London, 2001)
Senses of Cinema: Great Directors: Pedro Almodóvar. (Steven Marsh)
He Had It Coming: Empowerment of Women through Violence in Almodóvar. (essä)
Pedro Almodóvar har också en ovanligt bra Wikipedia-sida.
*
Fredrik Fyhr, januari-februari 2015