Auteurathon: Pedro Almodóvar (1/3)

Pedro Almodóvar

För hela denna text, klicka HÄR.

 

f. 24 september 1949

 

Långfilmer som regissör:

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)

Laberinto de Passiones (Passionens labyrint, 1982)

Entre Tinieblas (Dunkla drifter, 1983)

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Vad har jag gjort för att förtjäna detta?, 1984)

Matador (Kärlekens matadorer, 1986)

La ley del Deseo (Begärets lag, 1987)

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott, 1988)

Átame (Bind mig, älska mig, 1989)

Tacones Lejanos (Höga klackar, 1991)

Kika (1993)

La flor de mi secreto (Min hemlighets blomma, 1995)

Carne trémula (Köttets lustar, 1997)

Todo sobre mi madre (Allt om min mamma, 1999)

Hable con ella (Tala med henne, 2002)

La mala educación (Dålig uppfostran, 2004)

Volver (Att återvända, 2006)

Los abrazos rotos (Brustna omfamningar, 2009)

La Piel que Habito (The Skin I Live In, 2011)

Los amantes pasajeros (Kära passagerare, 2013)

Silencio (????)

 

*

Vid datumet för publicering av det här inlägget skriver jag fortfarande på själva texten, så innehållet kan komma att uppdateras. När alla delar är klara kommer de även publiceras som en lång text. I nuläget publicerar jag en text i taget för omfångets skull.

*

Inledning

Pedro Almodóvar, artisten Alaska och okänd man på El Festival de San Sebastian, 1980

”Alla väntade på att Franco skulle dö” minns Pedro Almodóvar. ”Det var flera år när vi bara väntade”.

När den fascistoide generalen väl gjorde det, en torsdag i november 1975, var det som att Spanien exploderade i en enda stor fest – över en natt var landet en demokrati, efter över trettio av diktatur.

Åtminstone i populärkulturens undertryckta smältdegel var Spanien ett land som redan förberett sig för festen och som hade all rekvisita klar. Det är omöjligt att föreställa sig hur omedelbart allt vändes upp och ner, till fonden av en enorm finansiell kris; en slags galet skratt rakt ner i avgrunden. Undergroundkulturen kastade sig ut på gatorna. Allt var plötsligt tillåtet.

Och med allt menas allt, inklusive osedlighet och moralisk anarki. En unik kulturell flora uppstod i landet där man släppte på precis alla tyglar. Man ville ut med allt och uttrycka vad som helst. Vältra sig i det bisarra, makabra, ultrabarnsliga, kletiga, äckliga, dumma, våldsamma, otäcka, fula, vansinniga – vad som helst, och allt, bara allt. Madrid hade förvandlats till ett Sodom och Gomorra – och det liknade verkligen inget annat.

Det kom, som alltid, underifrån. Vid det laget Franco dog, 1975, hade Pedro Almodóvar redan blivit en kändis i Madrids blomstrande alternativa kulturscen som under parollen La Movida skulle samla teatergrupper med punkband och andra radikala kulturutövare. Pedro Almodóvar var en allätare som syntes här och var. En omedelbart igenkännbar lite mullig bögkille med ett snällt utseende som skulle komma att bli landets största filmregissör sedan Luis Buñuel och, med en konstant tvetydighet, en symbol för det demokratiska Spanien.

Almodóvar (t.v) och McNamara (mitten)

Men där, i 70-talets Madrid, knegade Pedro Almodóvar som telefonoperatör och skrev porrnoveller med titlar som ”Erektioner i allmänhet”. Under pseudonymen Patty Diphusa, som sades vara en kvinnlig porrstjärna, skrev han artiklar i El Pais och andra stora tidningar. Därutöver draggade han i Almodóvar y McNamara, glampunkduon han hade med dragartisten Fabio McNamara (bilden ovan).

Duon är med i Almodóvars andra film Passionens labyrint (1982) och man kan titta på det framträdandet (där de senare sjunger om ”råttkärlek, kloakkärlek, soptippskärlek”) för att få en fingervisning på hur galen stämningen var i landet vid den här tidpunkten.

Det var när Almodóvar köpte en Super-8-kamera och började göra kortfilmer som hans anseende verkligen började bli ryktbart. Idag är kortfilmerna omöjliga att få tag på, men det var knappast någon som glömde dem när de såg dem då: Alla var explicit sexuella och bisarra och eftersom tekniken inte tillät ljud visade Almodóvar filmerna med en timad bandspelare där han själv spelat in alla röster och ljud.

Eftersom ingen ville, eller i den här kaotiska infrastrukturen riktigt kunde, distribuera dem fick Almodóvar på egen hand försöka visa dem på barer och klubbar. Han blev något av en kändisfilur på detta sätt och filmerna eskalerande i längd. En av Super 8-filmerna var tekniskt sett Almodóvars första långfilm. Jag har inte sett den men den hette Folle, folle, folleme Tim (”Knulla, knulla, knulla mig, Tim”) så jag kan föreställa mig det ena och det andra om den.

Salome (1978)

Efter detta passionerade arbete – och den första tio minuter långa kortfilmen i 16mm, Salome (1978) – började han samla ihop pengar tillsammans med skådespelare och vänner för att göra sin första långfilm, också den i 16mm.

 

De första filmerna – Pepi Luci Bom (1980), Passionens labyrint (1982).

Det tog två år och filmen blev Pepi Luci y bom y otras chicas del montón (1980) (”Pepi, Luci och Bom och andra flickor från tippen”). En fullkomligt bisarr film som förmodligen perfekt kapslar in denna kaotiska era i landet, då Almodóvar var ung och en hel generation slog sig uppåt i en smärtsam och anarkistisk, hisnande iver. Filmen föreslår en ändlös spansk kulturell horisont: Allt är tillåtet.

Pepi, Luci y Bom är definitionen av en punkfilm. Berättelsen är en, väldigt lös, krönika om tre kvinnor med oklara framtidsdrömmar, som möts och blir vänner i en nu väldigt galen spansk värld: Pepi vill ha hämnd på polismannen som våldtagit henne; Luci är en masochistisk hemmafru, och Bom en lesbisk punkare som hatar allt. De tre vännerna älskar sex, kroppsvätskor, sadistiska maktlekar, galna kläder och antisocialt beteende. Filmen är 80 minuter galenskap fläckade av urin, fekalier, sperma och syjuntor… Ja filmen innehåller faktiskt en scen där en av kvinnorna på en syjunta ställer sig upp och kissar en annan i ansiktet utan anledning.

Almodóvar byggde filmen på en av hans porrnoveller; den tidigare nämnda ”Erektioner i allmänhet” och det kan förklara varför filmen innehåller en ”erektionstävling” där flera män står uppradade med behaget i vädret medan kvinnorna… ja, hursomhelst.

Musan Carmen Maura, t.h, skulle vara ”leading lady” i flera av Almodóvars tidiga filmer.

Det fascinerande med i synnerhet Pepi, Luci y Bom är hur verkligt anarkistisk den är – Även om filmen är gjord med ett jäkla glatt humör så finns inget direkt ”positivt” med något som händer i den, och den anarkistiska pendeln slår åt andra hållet lika mycket som åt ena. Ett av Almodóvars kännetecken – att göra åskådaren osäker på om det roliga verkligen är roligt, eller om det tragiska verkligen inte är komiskt – känns redan av här. Titelns tre kvinnor festar och har kul tillsammans men det skojas även friskt om att en av dem, den hariga Bom, är misshandlad av sin man, samma paranoida polis som våldtagit Pepi (återigen en tydlig markör över att vi precis lämnat en våldsam diktatur bakom oss) som Bom tycker måste bevisa att han älskar henne genom att våldta och misshandla henne riktigt ordentligt. En av de perplexa replikerna i filmen kommer när Bom väljer mannen före tjejkompisarna: ”Jag kände att jag var värd mycket mindre!”

Det är en film som måste ses som en del av sin tid. Den hade inte kunnat göras någon annanstans, vid något annat tillfälle. Ingen skulle kunna, eller vilja, göra den här filmen idag. Det är absolut en film gjord av och för unga människor – långt, långt ifrån den tekniska finess som Almodóvar skulle visa senare; snarare är det en på gränsen till amatörmässigt gjord film, trasig i alla ändar. Eller som Almodóvar själv skulle kommentera filmen: ”När en film har ett par defekter kallas den bristfällig. När den bara har defekter kallas det stil!”

Ändå bär den, tycker jag, på ett hisnande chockvärde. Det är en kitschbomb befriad från alla tyglar och gjord ifrån det Freudianska detet, utan överjag. Och fastän den är tekniskt primitiv så är den en tydlig Almodóvar-film rent tematiskt: De lekfulla kasten mellan allvar och lek, den kvinnliga solidariteten, den absurda humorn, den medryckande musiken, de oväntade intrigutvecklingarna, sexfixeringen och den tydliga kärleken mellan ensemblen, skådespelarnas teaterideal, och flera roliga flörtar med filmhistoria, och lekar med filmmediet i den knasiga klippningen; här finns till och med roliga fejk-TV-reklamer á la Monty Python. Allt som allt finner filmen en tokig rytm som är underhållande – och underhållningsvärdet i brokiga, eklektiska, röriga och allt-på-en-gång-iga är trots allt en av Almodóvars främsta signum.

Med Pepi, Luci y Bom blev Almodóvar känd som en rebellisk filmskapare och filmen fick omedelbart ett välförtjänt kultrykte. Den visades oavbrutet nattetid på Madrid-biografen Alpahville och det var med de intäkterna Almodóvar efter några år kunde göra sin andra film, Passionens labyrint.

Man kan, om man är sån, se filmen som Almodóvars första ”riktiga” film eftersom den har en nämnvärt högre budget och är betydligt mer slipad rent tekniskt än Pepi, Luci, Bom – Men det rör sig fortfarande om högst okonventionella och barrocka saker. Storyn introducerar vad som ska uppehålla i synnerhet den yngre Almodóvar i flera filmer: Ett panorama-myller av karaktärer som på ett eller annat sätt har något eller annat att göra med varandra – ett osorterat kaos av karaktärer som återfinns nästan som standard i Almodóvars filmer fram till mitten av 90-talet.

Om jag säger så här: Filmen handlar om två nymfomaner. En vid namn Sexi, vilket förstås är ett smeknamn… för Sexilia. Hon är dotter till en psykoanalytiker (oh dear) och innan filmen är slut ska hon ha funnit kärleken i Riza, den homosexuelle sonen till en ledare i ett fiktivt Mellanösternland – och de ska leva lyckliga livet ut på en tropisk ö.

Däremellan finns en uppsjö av bisarra karaktärer – redan i inledningsscenen möter vi en uttråkad punkarbög som snortar nagellack och ger ifrån sig flamboyanta utrop (”que overdose!”) och fastän han stjäl showen på en gång är han bara en av många karaktärer som springer omkring i en alltmer screwball-liknande parad av misstag och missförstånd. Inget blir lättare av att karaktärerna byter personlighet (och kläder) med varandra av diverse godtyckliga anledningar. En ung Antonio Banderas syns här, till exempel, som homosexuell islamistisk terrorist. Could happen!

Jag skulle kunna förklara mer ingående vilka alla är, och hur det hänger ihop, men dels skulle jag få hålla på hela dagen och dels spelar det ingen roll. Passionens labyrint är en vansinnigt underhållande film som går så fort, genom ett tåg av galenskaper, att den gjorde åtminstone mig svettig av att bara titta på. På många sätt är det en lite snyggare och mer ”städad” (annat vore väl konstigt) fortsättning på Pepi, Luci y Bom – men en av intrigerna gäckar oss fortfarande med frågan: Ser vi på en tjej som på daglig basis blir våldtagen av sin till synes helt vänliga (och impotenta) pappa, eller är hon bara schizofren? Sådant lär man sig nog inte på manusskrivarskolor!

Det är förstås en film som inte handlar om sin berättelse utan snarare sin attityd och sin själ och sin regissör, en självsäker yngling som ejakulerar över sin egen film och skapar en Pollock där andra bara hade skapat snusk. Vad är moralen med sagan? Att knulla och låta knulla? Att det är bättre att bli lite våldtagen än att inte få något alls? Och så levde de incestuöst alla sina dagar.

Något sådant. Jag förstår om det låter hemskt amoraliskt, men det är bara för att det är det – och försök se filmen själv och därefter leka moraltant. Passionens labyrint visar, liksom Almodóvars första film, de omedelbara frukterna av yttrandefrihet efter årtionden av diktatur. Spaniens utveckling fortsätter att passera längsmed Pedros filmografi, men i synnerhet dessa två första filmer visar landets demokrati i en slags vilt skrikande embryonisk form.

 

1983-1986: En kinky lantis bygger sin filmcirkus.

Men Almodóvar var ingen dagslända i sammanhanget utan fortsatte göra filmer i arbetsamt tempo; en film om året, nästan konstant, under 80-talet. Det kom att bli eran då Almodóvar blev känd internationellt som Spaniens enfant terrible, men också tiden då han själv experimenterade som mest. Almodóvars 80-talsfilmer delar mestadels samma frejdiga humör och galna moraliska anarki, men de är också var och en sin egen genrelek, sin egen eklektiska canvas, sitt eget dopp i Almodóvars gryta av influenser vilka är så vitt skilda som Ingmar Bergman, Mario Bava, spanska såpoperor, Douglas Sirk, glassig vintage Hollywood-estetik i allmänhet – och porr.

Framgångarna på 80-talet kom att innebära att Almodóvar blev självlärd. Till saken hör att han aldrig gick filmskola – faktum är att Franco stängde ner landets filmskola samma år som den unge Pedro flyttade till Madrid som artonåring.

Han flydde sitt hem på landet – den lilla världen där hans arbetarföräldrar skakade på huvudet åt honom. Den fattiga uppväxten med två systrar och en bror i lilla staden Calzada de Calatrava i den provinsiella regionen La Mancha har en extremt stor prägel på hans filmer. Inte bara kan man se den i storstaden boende ”lantisens” chosefria attityd, möjligheten att vara ofin och plump, i hans filmer – De fattiga miljöerna, arbetarklassens språk och de specifika detaljerna på den gamla landsbygden – i synnerhet manifesterat i Att återvända (2006) – tycks finnas i blodet, i själva DNA:t på Almodóvars filmer.

Åtminstone de senare filmerna. På 80-talet var Almodóvar fortfarande hög på sin egen framgång, kan man tänka sig, och full av ungdomlig iver att gotta ner sig i den ena perversionen efter den andra.

Tredje långfilmen Dunkla drifter (1983) är ett stort steg i en mer mogen riktning – faktiskt en film där Almodóvar brådmoget verkar vilja vara mer allvarlig, fastän han inte är mogen för uppgiften; det skulle dröja ytterligare tio-femton år innan han hittat sin form för det, men han försöker lik förbannat redan i Dunkla drifter. Här har vi ett till exempel på hur tendensen till brådmogenhet går igen hos många stora regissörer (jämför Kubrick och den amatörmässiga men likväl ”Kubrickianska” Fear and Desire).

Dunkla drifter är, nämligen, också en busig film, arketypisk för den unge Pedro; det är en frejdig satirisk paj i ansiktet på landets katolska institution. Almodóvar var präglad också av katolicismen, eftersom hans föräldrar tvingat honom på bibelskola i barndomen som, att döma av halvt självbiografiska filmen Dålig uppfostran (2004), inte var någon picknick.

Paredes

Lampreave

Maura

Rollistan befolkas nästan bara av kvinnor och alla var del av Almodóvars ”trupp” – den Eva Dahlbeckska divan Marisa Paredes och den lilla tanten Chus Lampreave skulle till exempel vara med i praktiskt taget alla Almodóvars filmer. Därutöver har vi Carmen Maura, den lysande aktris som hade huvudrollen i flertalet Almodóvar-filmer under 80-talet. De träffades under La Movida-tiden då Maura var del av en revolutionär teatergrupp och efter att hon hade huvudrollen i hans kortfilm Salome inspirerade hon honom till att fortsätta på filmspåret. Maura var Almodóvars första musa och hade huvudrollen i hans filmer på samma regent-liknande sätt som Veronica Abril och Penelope Cruz senare skulle ha.

Dunkla drifter (1983)

I Dunkla drifter är alla dock biroller till huvudpersonen Yolanda, spelad av Cristina Sánchez Pascual (flickvän till multimijonären Hervé Hachuel, tillika filmens producent); Yolanda är cabaretsångerska som flyr undan lagen och hamnar i ett kloster där hon måste leva undercover som nunna. De snälla, fina, gamla nunnorna… visar sig heta Syster Råtta, Syster Gödsel, Syster Orm och Syster Fördömd. De är homosexuella nymfomaner som skjuter heroin, tar LSD och har en levande tiger på innegården. Med mera, med mera. Spansk vän av ordning svimmade.

I vad som är en väldigt vag serie händelser – av hot från trista byråkrater, misslyckad utpressning och en ovidkommande sidointrig som slutar i död pga kannibalism – blir Yolandas sensuella utstrålning för mycket för aberdissan (Julieta Serrano, en annan i ”truppen”) som blir handlöst förälskad i henne och inget slutar lyckligt. Eller vidare olyckligt.

Filmen låter helt fantastisk men jag tycker den fungerar mer som ett statuerande exempel på Almodóvars stil än som någon vidare bra film i sig. Det är hans första ”konventionella” (!) film, åtminstone vad gäller berättande och hantverk, och man märker att Almodóvar har vissa problem med att hitta tempot; det är en märkligt fyrkantig och småtråkig film för att innehålla så galna saker, i synnerhet om man jämför med de två tidigare filmerna.

Mycket i Dunkla drifter avslöjar Almodóvars senare viljor – det är ett tidigt försök att hitta ett uttryck; den kitschiga, melodramatiska intrigen med de pråliga, ytliga karaktärerna snuddar då och då vid den fluffiga emotionalism som Almodóvar gissningsvis är ute efter, men tempot, klippningen och fotot för sterilt (förmodligen i ett försök att vara mer ”seriös” i denna ”svåra tredje film”) för att de känslorna ska lyckas växa.

Det Almodóvar senare lyckades med – att göra filmer som både är tramsiga och allvarliga, både gripande och oseriösa, både fula och fina – kräver trots allt ett väldigt särskilt kameraöga och det är inte konstigt att Almodóvar inte fick in rätta knycken på en gång. I Dunkla drifter är berättandet så straight att man känner sig manad att läsa filmen som en vanlig film, och då skevar styrkan i de galna elementen. Det låter kanske osannolikt, men Dunkla drifter är nog den mest stillastående film jag sett om nunnor med tigrar som tar LSD och heroin.

Men å andra sidan. För sin tid, och plats, var Dunkla drifter fortfarande en grandios punkfilm. Den blev avvisad av Cannes på grund av sin ”blasfemi” och orsakade rabalder när den väl gick upp på Venedigs filmfestival istället – Filmen fick blandad, försiktig, kritik av kritiker som inte visste vart de skulle placera Almodóvar; vissa jämförde honom med (den betydligt mer allvarlige och aggressive) Pier Paolo Pasolini, förmodligen på grund av den religiösa satiren i just Dunkla drifter. Det verkade kanske logiskt då. Sanningen skulle visa sig, att Almodóvar inte gick att placera.

Vad har jag gjort för att förtjäna detta? (1984)

Vad har jag gjort för att förtjäna detta kom att bli Almodóvars första internationellt distribuerade film – och därmed också hans genombrottsfilm, eftersom filmer med pedofil-tandläkare, knarklangande pojkar i puberteten,  prostituerade granntjejer, övernaturliga barn och ett mord där det enda ögonvittnet är en ödla tenderar att inte gå spårlöst förbi.

Liksom Dunkla drifter är Vad har jag gjort ett kraftfullt kreativt steg framåt mot ett mer hantverksmässigt filmskapande – faktum är att nästan alla filmer Almodóvar gjort i sin karriär på olika sätt varit framåtskridande och vägrat förlita sig på gamla vanor – medan den samtidigt förlitar sig på panorama-perspektivet från de två första filmerna. Framför allt är det kanske regissörens första arketypiska auteur-film; praktiskt taget allt i filmen skulle komma att återkomma gång på gång i Almodóvars filmer.

Fastän Vad har jag gjort är en surrealistisk – ibland bokstavligt talat, på gränsen till Buñuelsk – film så är den också, paradoxalt nog, en icke överdriven kontemporär skildring av det nya 80-talets Spanien, post-Franco. Den skildrar vedemödorna hos en tärd och otroligt sexuellt frustrerad hemmafru vid namn Gloria, spelad av Carmen Maura, och hennes slit med en dysfunktionell familj – hennes man är ett utnyttjande svin och hennes egen mamma (Chus Lampreave) är en sockerberoende diabetiker (!) som hatar allt och vill flytta tillbaka till landet där hon kommer ifrån; äldsta sonen säljer knark och yngsta säljer Gloria själv bort till (den nämnda) pedofil-tandläkaren – för att få ”lite space” i tillvaron.

Liksom i de tidigare filmerna är det inte lönt att gå in på intrigen eftersom den lägger om växeln och går från den ena ytterligheten till den andra – Den börjar med en spontan sexscen på omklädningsrummet till en karateskola, för varför inte? Resten av filmen går i samma spår och Almodóvar rör friskt om i sin gröt av såpig melodramatisk kitsch, verklig psykologisk ångest och en slags punkig värdenihilism vägs upp mot en verklig kärlek och glädje till livet och friheten på ett märkligt, paradoxalt sätt. Ett lysande exempel är en av filmens höjdpunkter (bilden ovan); en lakonisk sekvens när Gloria uppmuntras till att börja jobba – av sin vänninna som säljer sex. Studiebesöket blir antiklimatiskt på ett obegripligt komiskt sätt; det är kanske det bästa exemplet på att Almodóvar inte kan ta heterosex på allvar, och hur sex mellan man och kvinna i hans filmer alltid skildras med (oftast komisk) apati.

(Extremt rolig trailer, faktiskt, eftersom filmen här framstår som helt normal)

 

Efter mycket om och men så sker ett dråp vars enda vittne är den gröna ödlan vid namn Dinero (”pengar”) som yngsta sonen och misantrop-mormor tagit hem och gjort till hushållets husdjur – allt på bekostnad av Glorias psyke. Och, just ja, mot slutet visar sig att ett av grannbarnen har telekinetiska krafter á la Carrie. Det är bra, för då kan hon hjälpa Gloria städa i köket.

Det är en förlegad klyscha att tala om ”starka kvinnoporträtt” i filmer, men Almodóvars dyrkande kvinnoporträtt har en matriarkal styrka som Carmen Maura var den första att bli ikon för. Vad har jag gjort för att förtjäna detta (ta bara titeln) är den första tydliga Almodóvar-filmen som har tydliga, om än barrocka, budskap mot den sköna nya 80-talsvärldens patriarkala och nyliberala strukturer. Det domestiska helvetet – och det ”oundvikliga mordet” – återkommer till exempel nästan cinematiskt ordagrant i Att återvända (en scen jag skrivit den här texten om).

Med allt detta sagt är dock Vad har jag gjort en inte direkt perfekt film – den är rolig och underhållande, men under den galna ytan märker man att Almodóvar söker den mer enhetliga form och stil han senare skulle lära sig behärska; rytmen är inte helt perfekt och flera av sidokaraktärerna tar upp plats där den elektriska Carmen Maura gott och väl hade fått regera fritt. Detsamma gäller för intrigen, som Almodóvar verkar ha bestämt sig för på förhand utan att ha räknat med att alla hans tokiga infall ska komma i vägen. Infallen är å andra sidan Almodóvars signum och det är bland annat därför som Vad har jag gjort för att förtjäna detta är obligatorisk för den som vill bilda sig en uppfattning om honom.

När det begav sig lanserades filmen som en hyllning till italiensk neorealism men man hade lika gärna kunnat dra till med franska Nya vågen för Almodóvars influenser är, och förblir, en slags gröt; han är redan självsäker nog att göra referenser till sina egna filmer i en fantastisk cameo, alldeles innan en av de roligaste fejk-reklamer (för kaffe) jag någonsin sett.

(Behövs undertexter?)

Kärlekens matadorer (1985)

Almodóvar har ofta pratat om hans kärlek till historieberättande och hur han hade berättat historier även om han aldrig blivit filmregissör. Påståendet är lite intressant, eftersom det är just story och intrig som den unge Almodóvar har problem med. Många av hans 80-talsfilmer – även de bra – har svårt att hitta en takt och rytm där alla regissörens olika temperament och infall får plats. Det blir i synnerhet tydligt när man jämför med hans senare filmer, där han hittat en bekväm form och lärt sig göra film även på storynivå – Det står klart, i retrospektiv, att Almodóvar hela tiden var på väg framåt under 80-talet, och han blev bättre och bättre för varje film.

Det krävdes dock ett par experimentella stopp på vägen, som i fallet Kärlekens matadorer (1985) som var Almodóvars första ”normala” film – ja, i Almodóvars fall är det ett ”experiment” – en otroligt melodramatisk thriller med Hitchcock-vibbar, influerad av spanska såpoperor och italiensk giallo.

Eller, normal och normal. Liksom i alla Almodóvars 80-talsfilmer bygger storyn fortfarande på ganska kaotiska omständigheter: Antonio Banderas spelar en kille som försöker våldta sin granne, en modell vid namn Eva (Eva Cobo), men när hon halkar i lera och slår sig svimmar han eftersom han inte tål minsta droppe blod.

Detta leder i sin tur till att Ángel (Banderas) med stor skuld erkänner sitt våldtäktsförsök. Men när ingen tycker att våldtäkt är mycket till brott börjar han istället erkänna flertalet mord som en liten spansk Sture Bergwall, bara för att han längtar efter att få ett straff.

Till saken hör att Evas pojkvän, en berömd före detta tjurfäktare vid namn Diego Montes (Nacho Martínez) faktiskt är en mördare – detta eftersom han, tillsammans med älskarinnan Maria (Assumpta Serna), bara får sexuell njutning av våld och mord. Diego är i sin tur Ángels lärare och Maria blir hans advokat. Eftersom han ändå erkänner allt som finns att erkänna blir han den perfekta killen att sätta dit för alla mord de begår.

Detta är förstås en redig röra som liknar den typ av story Almodóvar skulle göra mycket bättre i senare filmer. Kärlekens matadorer är fortfarande sebar, men frustrerande ojämn på grund av Almodóvars problem med att hålla ihop intrigen och göra den begriplig. Tematiskt är den intressant som regissörens första sexuellt fördjupade film – Det är inte första gången han kopplar ihop våld och död men det är första gången han fokuserar på det; inte minst kristalliseras här Almodóvars enligt vissa misogyna mönster, där priset för kvinnors frihet och starka personligheter alltid måste vara att de utsätts för våld eller lidande.

Det är inte någon orättvis kritik Almodóvar fått här – faktum är att det motsatta väl varit konstigt – men jag tror det mynnar ut frågan vad för slags perversion man föredrar (allt enligt filmvetenskapens gamla tes att alla som tittar på film ändå är perversa voyeurer). Jag tror Almodóvar är en första gradens masochist och i ett konstnärsskap som bygger mycket på intuition och spontana idéer dras han till våld och lidande som en svamp.

Man kan hitta många olika Almodóvar-arketyper men för att statuera exempel kan vi se på hans vanligaste protagonister och antagonister: Matriarken och alfa-honan/hanen/hennen.

Den vanligaste ”skurken” i Almodóvars filmer är de rakryggade ”alfa-hennorna”, som utövar våld och eftersträvar makt: De är alltid fysiskt överlägsna, ostoppbara och galna – de våldtar kvinnor, mördar människor, eller sätter diaboliska planer i verket och de har absurda, narcissistiska föreställningar om sig själva som nästan alltid leder till att de på ett eller annat sätt går under. I Kärlekens matadorer är alfa-hennorna till exempel det mördande sado-kärleksparet, men de är bland de mer eleganta exemplen. Den psykiskt sjuke nymfomanen, som alltid rymmer från psyket eller finkan för att våldta kvinnor, är ett mindre elegant exempel.

Den vanligaste hjälten är den matriarkala kvinnan, den hårdhudade och robusta mamman, den hårt slitande arbetarklassmänniskan som kan genomlida vad för förnedring och skit som helst men vars hjärta förblir rent och vars handlingar alltid är goda och effektiva. Detta är en slags blandning av Messias-figur och en idealiserad modersgestalt och det är ingen slump att Almodóvar, som växte upp på landet, ofta pratat om hur hans barndom påverkades av det kvinnliga i hans närvaro och hur djuprotad idén om den robusta och hårdhudade modern är i hans psyke.

Så det är nog rimligt att påstå att kvinnan som en lidande martyr ingår i Almodóvars övergripande tematiska mönster – Å andra sidan finns där även klass, individualism, sexualitet och könspolitik. Vill man läsa till exempel Kärlekens matadorer som ett hån mot den kvinnliga kroppens integritet (som vissa vill) så får man bortse från den satiriska dimensionen i hur samhället, i filmen, ignorerar våldtäkt och vägrar erkänna att det skulle vara ett problem eftersom kvinnor ändå får ”skylla sig själva” (till och med det tilltänkta våldtäktsoffret är lakonisk och blasé) och även hur samhälleligt osynliggjorda alla svaga och/eller sexuellt avvikande människor är – knappast någon slump, med tanke på att Almodóvar ju själv alltid varit öppet homosexuell.

Almodóvar skojade visserligen om våldtäkt redan i Pepi, Luci y Bom men Kärlekens matadorer är den första av hans filmer som börjar göra konst av sex och våld, två saker som hädanefter ska föra intertextuella dialoger i alla hans filmer. Han sa själv om filmen – i ett uttalande som kan stå som programförklaring för alla hans filmer:

Budskapet i alla mina filmer är att komma till en nivå av större frihet /…/ Jag har min egen moral. Det har alla mina filmer också. Om du ser Kärlekens matadorer med en blick byggd på traditionell moral så blir det en farlig film, för då är det bara en hyllning till mördande. [Filmen] är som en myt. Jag försöker inte vara realistisk; det är väldigt abstrakt, och det går inte att identifiera med sakerna som händer men däremot med sensibiliteten hos denna typ av romanticism.

 

Begärets lag (1987)

1987-1990: El Deseo, och internationell framgång

Uttalandet är mer självsäkert och seriöst än tidigare, och Almodóvar har blivit en mer självsäker filmskapare. I och med sin sjätte långfilm, Begärets lag (1987) skapar han med sin bror Augustin ett produktiosbolag döpt efter filmen: El Deseo (”Begäret”). Nu är Almodóvar fast besluten att finansiera sina projekt på egen hand och styra sina produktioner med full kreativ frihet. Det är ett i ledet av de många progressiva steg som Almodóvar tar för att manifestera och expandera sitt konstnärskap, men det är det mest avgörande för hans karriär. Det är via El Deseo han ska göra alla sina senare filmer och det är från och med Begärets lag som han i förtexterna börjar kreditera sig intesom”Pedro Almodóvar” utan som ALMODÓVAR.

Och han har rätt i att göra det eftersom Begärets lag är hans första klockrena film. Även om han skulle ta ett par vingliga steg till så måste han här med rätta ha känt att han hittat hem kreativt. Begärets lag är, ihop med efterföljande Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott, Almodóvars tveklöst starkaste 80-talsfilm; formmässigt och rytmiskt är båda filmerna perfekta och de har en tonmässig balans som går ihop med berättelsen och känslorna som han försöker uttrycka. Han får till det, äntligen, utan krusiduller eller diffusa partier; varje karaktär har någonstans att vara i filmen, birollerna överskuggar inte huvudpersonerna och de känns för en gångs skull som levande människor – utan att för den sakens skull vara mindre roliga. Det liknar, kort sagt, de filmer Almodóvar skulle börja göra drygt tio år senare.

Dessutom är Begärets lag en ohyggligt personlig film och kanske den första där Almodóvar börjar använda sig av sig själv som stoff. Man är frestad att tolka filmen – som handlar om en filmregissör och hans passionerade kärleksliv – som någon form av självbiografi men liksom i de flesta av Almodóvars filmer är relationen mellan upphovsmannen och hans verk mer abstrakt. Eusebio Poncela spelar den lite trötta regissören Pablo (misstänkt likt Pedro), som försöker parera sina två förhållanden – dels med den underdåniga beundraren Antonio (Antonio Banderas) och dels med den dramatiska Juan (Miguel Molina) som kräver högre emotionell insats av Pablo. Carmen Maura spelar Pablos oförutsägbara syster Tina som stjäl showen oavbrutet genom att kommentera allt hon ser med dräpande ironi eller bara besmycka scener som den här likt en vardagsrealistisk nymf.

Tina, förstås det, var en gång man och har bytt kön. Carmen Maura, en kvinna, spelar här alltså en biologiskt född man som imiterar en kvinna i en ”nyfödd” kvinnokropp – det är intressant skådespeleri om något, en balans mellan vad regissören själv kallat ”kitschen i imitationen och förnekandet av parodi men inte humor”.

Man pratar alltid om Almodóvars sena och tidiga perioder, men Begärets lag är ett bra tecken på att den ”senare” perioden egentligen började redan här på 80-talet. Trots att filmens story utgör Almodóvars typiska mosaik så håller han sig på mattan, och i verkligheten, i vad som måste vara en vilja att göra en modern, trovärdig film som utspelar sig i det verkliga, sena 80-talets Spanien.

Karaktärernas sexualitet är det kanske mest iögonfallande draget av modernitet i filmen, just för att det inte görs till någon ”grej”. Det homosexuella triangeldramat bygger inte på sexuell skuld eller vedertagen homofobisk logik – där någon måste ”komma ut” etc; liksom i verkligheten existerar karaktärerna på sina egna villkor och de är redan från början, i grunden, fria att vara som de är och de hade lika gärna kunnat vara vilket kön och tillhöra vilken sexualitet som helst.

Det skapar också den närgående känslan av intimitet och liksom i ett par av Almodóvars filmer – i synnerhet Dålig uppfostran – känns det som att han i Begärets lag närmar sig självbiografin på samma kamoflerande sätt som Truffaut brukade göra i till exempel en film som Den lena huden (1964). Åtminstone är det en film som på ett annat sätt angår specifikt Almodóvar; på många sätt är det Almodóvars ”första Almodóvar-film” (även om det låter absurt).

Almodóvar har kallat filmen för ”nyckelfilmen i mitt liv och karriär. Den handlar om min vision av begär, något både väldigt svårt och mänskligt. Med [begär] menar jag den absoluta nödvändigheten av att vara begärd och faktumet att det i samspelet mellan begär är svårt för två begär att mötas och samarbeta”.

Slutet är heller inte lyckligt, men där melodramatiken alltid haft överhanden i Almodóvars tidigare filmer lyckas Begärets lag hugga till på ett djupare plan. All kitsch från alla de olika filmerna finns här, men i dämpad och kontrollerad form, och genom att göra en mer allvarlig film måste också Almodóvar sätta ner en moralisk fot någonstans. Handlingar har konsekvenser i den verkliga världen och eftersom huvudpersonen Pablo för första gången tillåter sig själv att känna skuld i slutet av filmen, måste vi utgå ifrån att även regissören Pedro gör det.

Begärets lag är, hursomhelst, Almodóvars första excellenta film – och den följdes av hans andra: Braksuccén Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott.

 

Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott (promo-bild, 1988)

Detta är en briljant komedi. Lika briljant var det av Almodóvar att närma sig en enkel formell stil som farsen. Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott är nämligen en teatral springa-i-dörrar-fars där karaktärer förväxlar varandra och planteringar i form av svartsjuka tanter på mördarstråt och gazpacho spetsad med sömnmedel. Carmen Maura är återigen huvudpersonen, Pepa, en till (som titeln föreslår) variant av Almodóvars främsta hjältinna: Den sönderstressade matriarkala kvinnan som håller hoppet uppe och med syrlig tunga sysslar med att överleva och få hem så mycket kärlek och välstånd till boet som möjligt. I början av filmen ska hon röka en cigarett – bara en enda cigarett, den här gången! – och det slutar med att hon tänder eld på sovrummet.

Liksom i alla Almodóvars filmer av det här slaget är det meningslöst att gå in i intrigen för mycket, men filmen börjar med att Pepa (som jobbar med att dubba Hollywood-filmer till spanska) blir lämnad av sin ”boyfriend” Ivan – en ”Mr. Big”-personlighet, om vi alluderar till Sex and the City, vilket inte är en så tokig jämförelse eftersom Almodóvar i allmänhet – och denna film i synnerhet – bär på samma DNA från Hollywoods 50-tal och käcka, ofta Manhattan-centrerade och melodramatiska filmer av Billy Wilder, Douglas Sirk, George Cukor och Nicholas Ray; några av Almodóvars främsta husgudar.

Efter att Pepa blivit dumpad börjar några av Ivans hemligheter komma fram i ljuset och under filmens gång måste hon bekanta sig med sina känslor och bearbeta traumat och gå från att sörja Ivan till att se en ny morgondag – Detta sker under ytan av en serie absurditeter som innefattar flera karaktärer, däribland Pepas ex (en islamistisk terrorist), ett par elaka poliser, den nämnda svartsjuka tanten och gazpachon med sömnmedel. En och annan telefon flyger ut genom fönstret och slutet innefattar en MC-jakt på väg mot en flygplats via Taxi Mambo – en taxibil med inbyggt apotek, kiosk och bar, styrd av en platinablond mambo-fanatiker.

Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott blev Almodóvars första stora internationella succé. Den Oscarnominerades för bästa utländska film, och blev filmen som alla hans andra indirekt kom att jämföras med; alltså blev det filmen som cementerade idén om Almodóvar som en väldigt tokig regissör som bara gjorde galna komedier – vilket egentligen är en sanning med modifikation eftersom han ju redan hade gjort den mer allvarsamma Begärets lag året innan.

Men det är å andra sidan enkelt att förstå varför filmen blev en hit – den är nämligen fantastisk. En tajt farsform visar sig vara exakt vad Almodóvars yviga mosaik-stil behöver och Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott är en vackert ihopsnickrad komedi, jämn och närapå perfekt spelad; en godispåse med visuella sötsaker, syrlig filosofi och salt humor, regisserad med sådan självsäkerhet att de minsta detaljer känns helt självklara. Begärets lag var filmen som riggade upp den nya måltavlan i Almodóvars karriär, och detta var bull’s eye-kastet.

Almodóvar var nu en regissör av internationell rang och han hade många ögon på sig – det var en av förklaringarna till varför hans nästa film Bind mig, älska mig (1990) kom att bli en så omtalad och skandalomsusad film. Premiären på Berlinale vintern 1990 var en katastrof; även bortsett från att filmen gick av under visningen så hatade tyskarna filmen och på den efterföljande presskonferensen fick han bara frågor om sin homosexualitet, sina drogvanor och ”spanskheten” i hans filmer.

I hemlandet blev filmen det årets mest inkomstbringande film men kritiken var sval från de tidiga recensionerna från Storbritannien och snart började filmen ge upphov till flera debatter: Främst av allt var filmen under attack från flera feministgrupper som attackerade filmen för sina sadomasochistiska ”undertoner” och i USA stämplades den med det stigmatiserade åldersgränsen X (som praktiskt taget innebar att ingen gick och såg filmen eftersom de trodde det var en porrfilm); den amerikanska distributören (Miramax) stämde den amerikanska censurbyrån MPAA men förlorade i rätten (flera regissörers klagomål över att bli X-stämplade ledde sedermera till en ny åldersgräns, NC-17, men det är en annan berättelse).

Den feministiska kritiken var uppmärksam, men den hetsiga stämningen känns i efterhand lite pryd och fyrkantig. Liksom Kärlekens matadorer är Bind mig, älska mig en psykosexuell film, moraliskt utmanande och emotionellt manipulativ på ett fundamentalt sätt. Samtidigt är det en ”söt” och ”oskyldig” romantisk komedi – den går en balansgång som det tagit Almodóvar lång tid att börja bemästra, men i Bind mig, älska mig lyckas han för första gången göra en svart komedi som arbetar på oss både på höjden och djupet.

Jag var inte begeistrad i filmen första gången jag såg den, men det råkar vara en av mina personliga Almodóvar-favoriter i dag. Den fastnade i mitt huvud och jag blev aldrig av med den, vilket inte är så konstigt eftersom den spelar ett trick på åskådaren som är väldigt fascinerande.

Filmen introducerar Victoria Abril, Almodóvars nya diva för 90-talet (Carmen Maura var samma år med i Carlos Sauras Ay Carmela, men inte i någon Almodóvar-film förrän Att återvända sexton år senare). Hon spelar Marina, en aktris som kidnappas av den förrymde mentalpatienten Ricky (Antonio Banderas) som slår henne, binder henne till sängen och vill därefter att de ska bilda familj ihop efter att hon ”blivit kär i honom”, vilket han är övertygad om att hon kommer att bli (eftersom de är ”gjorda för varandra”). Han förklarar: ”Jag är tjugotre år. Jag har femtio tusen pesetas och är ensam i världen. Jag ska försöka vara en god make till dig och en god far till dina barn”.

Även om det finns ett par roliga bifigurer i filmen så är den ett formbrott från Almodóvars tidigare mosaiker; Filmen fokuserar enbart på Stockholmssyndromet som utvecklar sig. För, jo, Marina börjar sakta men säkert falla för Ricky som trots (eller på grund av?) sina ”våldsamma impulser” i grund och botten är en snäll och påtagligt omaskulin person – I en häpnadsväckande scen, rent psykologiskt, ska Ricky till affären. Han säger att han litar på Marina nu och att han inte behöver binda henne till sängen längre – Marina har dock blivit osäker på sina känslor och vet inte längre om hon vill fly sin kidnappare; hon ber om att bli fastbunden, eftersom hon föredrar att inte ha något val.

Och det genuint fascinerande med filmen är hur Almodóvar, utan att be om ursäkt eller ta något parti, spelar med denna känsla mot publiken. Genom ett argumentativt manus där detalj efter detalj uppenbarar sig (till exempel när det visar sig att Ricky och Marina faktiskt legat med varandra förut, ty hon minns hans ”särskilt stora paket”) via traditionella knep och sentimentaliseringar, samt Antonio Banderas puppy dog-charm, börjar även vi i publiken acceptera Ricky och falla för samma Stockholmsyndrom som Marina faller för.

Det är tanken, i alla fall. Det är inte svår att förstå varför en sådan film provocerar – och det är kanske inte är orättvis kritik som riktats mot filmen heller (om man nu föredrar dogmatisk och psykologiskt ”trygg” konst mellan plöjandet av TV-serierna) men det går inte att komma ifrån att Bind mig, älska mig är en extremt komplex och skickligt gjord film som lämnar en förbryllad. Är storyn en illusion, ett trick på åskådaren? Eller är det bara den mest bisarra kärlekshistorien sedan Cocteaus Flickan och odjuret (1946)? Jag kom att tänka på Haddaway: ”What is love, baby don’t hurt me”. (Men vi får nöja oss med den här lysande gamla schlagerdängan, som Almodóvar kör i eftertexterna).

Den instängda Marina slår sönder Rickys He Man-gubbar medan han själv försvarar sig mot random rånare på stan.

Det är även den första filmen där Almodóvars detaljrika myller av tematik börjar synas. Almodóvar är en mästare på kryptisk symbolism och långsökta ledtrådar som letar sig in i ens undermedvetna – och Bind mig, älska mig är kanske den första som riktigt kryllar av sådana saker.

En av de inledande scenerna, när Marina är på en filminspelning, tillhör till exempel regissörens mest hysteriskt roliga och tekniskt överdådiga – men det är också en sekvens där Marina, utan att vi registrerar det riktigt så, är bunden till handlederna och dinglar fram och tillbaka som en pendel på en klocka; kanske mellan ja och nej, en fråga som inte känns alldeles självklar i det ”lyckliga” slutet då misstanken hänger kvar om att vi mitt i myspyset kanske tittar på något som egentligen är djupt ofriskt.

Även om Bind mig, älska mig fick generellt positiv kritik fanns också ett par lyhörda kritiker som menade att Almodóvar börjat fara ut på kreativa villovägar (vilket inte är en så konstig observation, utan facit i hand) och denna kritik skulle återkomma i större styrka i Almodóvars kommande filmer. Almodóvar skulle ha många kritiker att överbevisa, när han på 90-talet började arbeta mot mer allvarliga och mångfasetterade filmer.

Fortsättning följer.

FREDRIK FYHR